Heliloomingu juurde tõi „ebaõnnestunud” viiuldajakarjäär

Kerri Kotta

Kerri Kotta küsitleb noort heliloojat Elo Masingut Elo Masing on Londonis resideeriv eesti helilooja, kes õpib Londoni Kuningliku Muusikaakadeemia (Royal Academy of Music) kompositsiooni eriala doktorantuuris, võttes akadeemia toetusel eratunde Rebecca Saundersilt. Hiljuti võitis Masing oma klaveriduo „studies in resonance” („etüüdid resonantsidele”) eest Alan Bushi kompositsioonipreemia. Möödunud aastal osales ta ka Londoni Sümfooniaorkestri prestiižses programmis „LSO Soundhub” („LSO helikeskus”), mille raames valmis ja tuli ettekandele tema „Planes”(„Tasandid”) keelpillikvartetile ja tantsijale, ning 2010. aastal Harrison Birtwistle’i kutsel muusikateatriprojektis „Theatre of Illusion” („Illusiooniteater”). Masing tegutseb ka vabaimproviseerijana viiulil, seda nii Eddie Prévosti workshop’is kui ka kontsertidel Londonis (koos kontrabassist Guillaume Viltard’i ja helilooja-improviseerija Dave Mariciga) ja Prantsusmaal (koos saksofonist-kitarristi Heddy Boubakeri, trombonist Henri Hertemani ja elektronmuusiku Xavier Lopeziga). Selle aasta algul andis ta intervjuu Sirbile.

Kerri Kotta: Paljude teiste eesti heliloojatega võrreldes oled kompositsiooni juurde jõudnud mõnevõrra erinevat teed. Mis sind sellega üldse tegelema ajendas?
Elo Masing: Väidetavalt olin ma juba nelja-aastaselt omamoodi hull improviseerija. Minu vanaemagi pahandas emaga, et laps on täitsa kasvatamatu, kogu aeg lärmab. Hiljem, juba viiulit õppides, mängisin ükskord kaks pala spontaanselt üheks – alustasin ühega ja lõpetasin teisega – ning ei saanud üldse aru, miks õpetaja naeris. Samuti meeldis mulle uusi teoseid õppides muuta neis noote ja harmooniaid ning vaadata, kuhu selline tegevus viib.
Improviseerijaks olen jäänud tänapäevani. Kuigi olen üsna kaua viiulit õppinud – see on ju üsna tavapärane, et kui laps ilmutab mingit muusikalist andekust, pannakse ta kohe pilli õppima –, ei nimetaks ma end viiuldajaks. Juba teadlikumas eas hakkas mind aina enam häirima, et on olemas mingi sajanditevanune ideaal ainuvõimalikust „ilusast kõlast”, mille suhtes näib puuduvat igasugune kriitiline diskussioon. Konkreetsetele küsimustele ma sisulisi vastuseid ei saanud, öeldi vaid, et nii on see olnud juba kes teab kui kaua.
Traditsioonilisest viiuldajakarjäärist on mind ilmselt võõrutanud ka standardrepertuaari piiratus. Ega midagi uuemat mängida eriti võimalik ei olnud. Kuna õppejõud sellist muusikat sageli ei tunne, siis lükkab ta selle lihtsalt kõrvale. Selles mõttes ei erine Inglismaa eriti Eestist. Kahjuks mõjutatakse sellise suhtumisega ka noori. Paljud on väga andekad, kuid kohutavalt kitsa silmaringiga. Eriti Inglismaal tähendab professionaalse viiuldaja roll eelkõige elukutset, millega teenid raha. Kunsti on siin muidugi ka, kuid eelkõige tuleb ülal­pidamist teenida.
Praegu on minu suhe pilliga seotud ainult vaba improvisatsiooniga. Tegelikult ei improviseeri ma ainult viiulil, aga ka klaveril ja elektrikitarril. Tõtt-öelda seda viimast ma pillina ei valda, kuid kasutan oma viiuliimprovisatsioonides lisainstrumendina, toetades selle põlvedele nagu kandle. Vabas improvisatsioonis on selline tegevus täiesti aktsepteeritav, kuigi professionaalsed pillimängijad hoiaksid ilmselt kahe käega peast kinni. Kokkuvõtvalt võiks ju ka öelda, et heliloomingu juurde tõi mind „ebaõnnestunud” viiuldajakarjäär. Paljud heliloojad nimetavad end naljaga pooleks läbi­kukkunud pillimeesteks.

Millal sa tundsid, et ainuüksi improvisatsioon sind enam ei rahulda ja tekkis vajadus midagi kirja panna?
Täpselt ma sellele küsimusele vastata ei oskagi. Arvan, et see oli võrdlemisi ebateadlik. Keegi, kes minu improvisatsioone oli kuulnud, võis lihtsalt küsida, et kas kirjutad ka, ja ju ma siis võisin mõelda, et miks ka mitte. Igatahes leidsin ma end üsna varsti Helena Tulve juurest. Esimest lugu ei olnud raske kirjutada. Hakkasin lihtsalt otsast peale ja lasin muusikal nagu improvisatsioonil vabalt kulgeda. Helena oli minu esimese katsetusega vist võrdlemisi rahul ning näitas, mida saaks sellega veel ette võtta ja mis suunas arendada. See oli oboepala „Suletud uks”, mida esitati ka ühel EMTA tudengikontsertidest. Kirjutasin teose lõppu veel rea multifoonilisi harmooniaid, mis olid mängijale ilmselt väga ebamugavad, sest need ajasid ta parasjagu vihaseks; paraku olid minu sellealased teadmised tollal puhtabstraktsed, raamatust loetud, ning ega ma multifooniliste harmooniate tekkemehhanisme veel sisuliselt ei tundnud. Igatahes arvas oboemängija, et autor, kes multifoonilistest harmooniatest raamatu on kirjutanud, võiks teost ise mängida. Lõpuks olin sunnitud mainitud lõigu ikka ümber kirjutama.
Nii et oma esimese kirjapandud teose ma veel „improviseerisin”. Järk-järgult on komponeerimisest ja improviseerimisest saanud üsna erinevad, et mitte öelda vastandlikud nähtused. Komponeerimine on võimaluste elimineerimine. Kõige raskem on teost alustada. Mida rohkem on teosest valmis, seda kergem on edasi kirjutada, sest oled suure osa võimalustest juba välistanud. Teos on piltlikult nagu matemaatiline avaldis, mida kirjutamise ajal justkui pidevalt lihtsustatakse. Võib-olla seda kõike nii üheselt kirjeldada ei saa, kuid ehk annab eeltoodu siiski ettekujutuse, kuidas ma teose kirjutamist tajun.
Kompositsioonilised otsused põhinevad teadmistel ja kogemusel. Oma esimese teose „improviseerisingi” ma ilmselt seetõttu, et ei osanud veel näha erinevaid võimalusi. Mul sisuliselt puudusid teadmised nii XX-XXI sajandi muusika laiemast kontekstist, pillis peituvatest mängutehnilistest ja kõlalistest võimalustest kui ka sellest, mida vastava pilliga analoogilistes olukordades oli juba tehtud.
Improvisatsioonis on aga asjad mitmeski mõttes hoopis teistmoodi. Kõik võimalused sünnivad hetkes. Eriti koos teise inimesega improviseerides ei saa ega ole mõttekaski teha kaugeleulatuvaid plaane, sest pole teada, kuhu partner järgmisel hetkel suundub. See on pidev kuulamine ja reageerimine ning selle peal kogu improvisatsioon töötabki. Näiteks laseb muusikaline kontekst tuua sisse uue elemendi. Nüüd on vaja anda partnerile aega, et ta saaks sellega harjuda ja sellele vastata. Sellise tegevuse puhul on teadvuse seisund komponeerimisega võrreldes üsna erinev ja seetõttu ei meeldigi mulle nimetada improvisatsiooni n-ö reaalajas komponeerimiseks, nagu seda sageli tehakse. See on pigem reaalajas otsuste vastuvõtmine, kuid erinevalt kompositsioonist ei võta ma vastu pikaajalisi vormilisi otsuseid ega reflekteeri selle üle, mis juhtus näiteks viis minutit tagasi. Tegelikult ma võiksin seda teha, kuid see ei garanteeri, et ka mu partner samamoodi teeb.
Sooloimprovisatsioon on kompositsioonile muidugi mõnevõrra lähemal. Siin on võimalik rohkem ette planeerida, mõelda, kuhu võiksin välja jõuda. Seetõttu võib sooloimprovisatsiooni vaadelda lülina kompositsiooni ja improvisatsiooni vahel. Mulle sooloimprovisatsioon tegelikult väga ei meeldi, sest kipub minus liigselt äratama helilooja. Mulle meeldib improvisatsiooni puhul kõige rohkem see, et koos minuga musitseerib keegi, kes „tõukab” mind mu tegevuse juurest ära ja sunnib minema suunas, kuhu ma ehk poleks osanudki  liikuda. Sooloimprovisatsiooni puhul kipub minu improviseerija identiteet asenduma helilooja identiteediga ja selles kontekstis tekitab see minus väikese frustratsiooni.

Nii et muusika üleskirjutamine võimaldab keskenduda vormile n-ö globaalsemas mõttes?
Seda muidugi ka. Kuid ma arvan, et peamiselt on see seotud üldse materjali suurema kontrolli all hoidmise ja selgeksmõtlemisega, võimalusega seda eri positsioonidelt vaadelda. Mul on mitmeid teoseid, mis põhinevad sarnasel materjalil, kuid mida olen edasi arendanud erinevalt. Seega on muusika üleskirjutamine seotud ühelt poolt ehk oma tahte väljenduse ja teiselt poolt perspektiivi teemaga – need aspektid avalduvad improvisatsioonis hoopis teisiti.
Ma ei tea, kas vormilist mõtlemist saab minu muusikas väga keskseks pidada. Minu teosed kipuvad võtma n-ö kaare kuju ja mõnikord olen sellele teadlikult vastu töötanud. Nii või teisiti ei omanda vorm või vormi­eksperimendid minu teostes omaette ehk sellist keskset tähendust nagu mõningate saksa või prantsuse heliloojate loomingus.

Londonisse läksid õppima juba kompositsiooni?
Jah. EMTAst interpretatsiooni bakalaureusekraadi saamise ajaks oli minu portfooliosse kogunenud juba võrdlemisi palju piisava tasemega töid, et astuda Londoni muusika­akadeemia kompositsiooni eriala magistrantuuri. Lisaks oma tööde demonstreerimisele pidin kirjutama ka kaks muusikaanalüütilist esseed ning osalema vestlusel. Praegu jätkan samas doktorantuuris.
Inglismaa on üks veider koht Euroopa ja Ameerika vahel. Erinevalt Saksa- ja Prantsusmaast tehakse seal muusikat palju projekti­põhisemalt. Ka orkestrid on sisuliselt projekt­orkestrid. Seda toetab muidugi ka meeletult hea noodilugemise traditsioon: praktiliselt kõik, mis on võimalik – kas või näiteks Birtwistle –, mängitakse kohe ära. Spetsiifilisema notatsiooniga võidakse ka jääda hätta.

Kas Inglismaal siis ei õpetata uue notatsiooni erikursusi?
Mängijatele minu teada mitte, heliloojatele küll. Keelpillimängu puhul lähtutakse ikka väga traditsioonilistest võtetest. Inglismaa on üldse traditsiooniline, pretendeerides seejuures justkui tohutule avatusele ja uuenduslikkusele. Sa võid seda vastuolu neile ka mainida, kuid ega see neid eriti ei loksuta. Õnneks on alati olemas noori, kes on nõus sinu loomingulises avantüüris osalema.

Oled öelnud, et sulle meeldib segada erinevaid meediume. Kas selle eesmärk on laiendada teose mõõtmeid – kombineerida muusikalise arendamise loogikat muu meedia toimimisloogikaga – või huvitab sind eri meediumide piiril toimuv?
Ilmselt ei ole väljend „meediume segama” minu muusika puhul eriti täpne. Tegelikult huvitab mind pillimängu füüsiline aspekt. Pillimäng on vaieldamatult kehaline tegevus, kuigi sageli unustatakse see ära ja isegi õpetatakse ära unustama: teatavasti ei peete keha ülemäärast liikuvust pillimängu juures heaks tooniks. Sellega võib iseenesest nõustuda, kui liikumine pillimängule midagi juurde ei anna. Olukord on aga hoopis teine, kui liikumist teadlikult vaadelda muusika lahutamatu osana, mis heli otseselt mõjutab ja teeb teatavat laadi kõlad üldse võimalikuks. Ning ma ei pea siin silmas seda sorti suhet, mis avaldub näiteks Stockhauseni mõningates teostes, s.t suhet, kus koreograafia lihtsalt visualiseerib teose muusikalise struktuuri aspekte. See suhe on minu arvates liiga ühene: ühel hetkel saadakse sellest aru ja siis ei ole see enam huvitav. Näiteks minu teoses „Tasandid” keelpillikvartetile ja tantsijale on tantsija n-ö viies, iseseisev „hääl”, mis sisaldab nii visuaalset kui ka kuuldelist komponenti (tantsija liikumine tekitab helisid, mis on teose orgaaniline osa). Kuigi tema „partii” lähtub osaliselt keelpillimängijate partiidest (k.a liigutustest), ei ole see viimati mainitutega üheses suhtes. Mulle on oluline, et ma ei annaks ennast liiga ruttu ära, ei avaldaks oma saladust liiga vara.
Koreograafia ja heli sümbiootiline suhe on ka minu doktoritöö teema. Kogu see valdkond on mitmeski mõttes üsna kompleksne. Näiteks eeldab interpreedi koreograafiast välja kasvav muusika mõnikord n-ö tabulatuurilaadse notatsiooni kasutamist – näiteks on „Tasandite” partituur Lachenmannile tugineva tabulatuur-notatsiooni ja graafilise notatsiooni hübriid, mis näitab muusikutele väga täpselt, kuhu panna poogen ja vasak käsi, mis suunas neid liigutada ja mis ulatuses poognat kasutada. On väga raske saavutada soovitud kõlapilti nii, et notatsioonis ei hakkaks domineerima teose seisukohast sekundaarsed elemendid, mis aga traditsioonilise noodikirja kasutamise puhul paratamatult juhtuks (näiteks partiis, mis on noteeritud traditsiooniliselt, keskendub interpreet instinktiivselt nootidele, s.o helikõrgustele ja vältustele, mis aga ei pruugi teose seisukohast olla üldse olulised). Selle teose kuuldeline resultaat mind veel päris ei rahuldanud. Põhjus on ehk selles, et keskendusin noteerides liialt koreograafilisele aspektile.

Alguse asi?
Jah, ega ju eriti ei tea, mis sealt tulema hakkab, ikkagi nii uus asi veel. Tean ainult mõnda heliloojat, kes sellesarnaste probleemidega tegeleb. Näiteks Simon Steen-Andersen Taanist või Aaron Cassidy ja Evan Johnson USAst. Kõik nad huvituvad heli tekitamise füüsilisest aspektist, kuigi kõiki huvitab see pisut eri küljest. See on nagu komponeerimine „näpud mullas”, sest sellist muusikat ei saa kirjutada ilma instrumendil järele proovimata.

Seda võib vaadelda ka loomuliku kontakti taastamisena kompositsiooni ja interpretatsiooni vahel, mis XIX ja XX sajandi spetsialiseerumise tuhinas kippus see kaduma. Seejuures on kontakti taastamiseks leitud täiesti uus lähtepunkt. „Planes’i” juurde veel kord tagasi tulles: mulle näib, et heliloojana oled sa võrdlemisi demokraatlik. Pean silmas seda, et annad seal tantsijale võrdlemisi suure vabaduse.
Ei, üldiselt on mul teostes ikka kõik täpselt paika pandud. Selle tantsupartii kujundasin ma teadlikult avatuna seetõttu, et tean, kuidas koreograafid töötada tahavad.

Nii et mingi „aleatooriline tüüp” sa ei ole?
Absoluutselt mitte! Improviseerijat ja heliloojat ühendava isikuna olen ma vist ikka paras skisofreenik. Improviseerijana ei ole mulle mingi probleem mis tahes ideedega kohe ja spontaanselt haakuda. Heliloojana olen aga täielik detailifriik. Ilmselt on see seotud palju suurema ja isikliku vastutusega, mis helilooja rolliga kaasneb. Heliloojana on sul alati võimalus teoses midagi muuta ja see võimalus võib inimese mõnikord hulluks ajada. Mõne kohaga, mis muusikas kestab vaid hetke, võin töötada nädalaid ja kuid.
Tahaksin rõhutada, et kuigi minu muusika kasvab välja pillimängu füüsilistest aspektidest, on selle kuuldeline osa siiski väga oluline. Kindlasti ei komponeeri ma kontseptualistlikke teoseid. Liigutus iseenesest, kui see ei ole võimeline genereerima mingit muusikalist väljundit, mind ei huvita. Ja ka kõlaliste väljundite osas olen üsna valiv. Tämbrilisest modernismist seoses pillimängu füüsilise aspektiga rääkides võib minu arvates üldse välja tuua kaks suunda: üht esindaks Helmut Lachenmann ja teist näiteks Vinko Globokar. Lachenmanni muusikale vajutab selge pitseri tema metafüüsilisus. Tal on väga hea huumorimeel, mis mõnikord avaldub ka tema muusikas, kuid üldjuhul on see maetud maailmavalu alla. Globokar on palju mängulisem ja kergem – nagu Thierry De Mey. (De Mey muusika on selles mõttes hoopis pinnapealsem ja mängulisem, publikuga suheldes sirgjoonelisem, kuid sisaldab mingit defineerimatut komponenti, mis ei lase sellel igavaks minna.)

Missugused on su edasised plaanid?
Kirjutan taas ühte klaveriteost. Kompositsioonilistest huvidest lähtuvalt meeldib mulle kirjutada pillidele, mida valdan, sest siis olen teost interpreedile üle andes palju paremal positsioonil. Ebatavalisest notatsioonist ja mänguvõtetest tulenevalt võivad pillimängijad väljendada kahtlusi teose mängitavuse osas ja siis on mul võimalik näidata, et minu kirjutatu on realiseeritav.
Selles loos, mida kirjutan, on üsna palju klaveri sisse minekut. Naudin klaveri „lammutamist”. Lugu on mõeldud ühele austraalia pianistile, kelle suhtes olid mul pikaajalised plaanid, kuid ajapuudusel lükkusid need kogu aeg edasi. Olen ka siin kõik ise järele proovinud ja kui pianist peaks „tõrkuma” hakkama, saan talle kõik ette näidata.

Aga loomingulised saavutused üldisemalt?
Mulle on üheks olulisemaks jäänud ikka LSO programm, mis võimaldas mul ideid soovitud kujul realiseerida ja mille tulemuseks oli juba eespool mainitud helitöö. Noorele heliloojale jääb alati probleemiks haakida end mõne tuntud muusiku sappa, sest siis on tal tegelikult üsna raske oma ideid läbi suruda, panna tunnustatud muusik tegema seda, millega viimane pole harjunud. Ja äsja ilmus mu klaveriduo „studies in resonance” ka plaadil „Quantulum” – esitajateks duoDorT, kes teose Inglise Kunstide Nõukogu (Arts Council England) toetusel ka tellis.

Tänan intervjuu eest!