Aja- ja rahvavaim postsovetlikus muusikas

Ettekannete ampluaa ulatus võrdlemisi spetsiifilistest muusikateaduslikest analüüsidest rahvalaulude kasutamise, punkmuusika, liturgia, kollektiivse mälu ja traumaturismini.

AURORA RUUS

Konverents „Baltic Musics After the Post-Soviet“ ehk „Baltimaade muusika pärast Nõukogude Liitu“ 21. – 23. I veebis. Korraldajad Jeffers L. Engelhardt ja Katherine A. Pukinskis (Amhersti Kolledž). Ettekandeid pidasid Kevin C. Karnes (Emory Ülikool, USA), Rūta Stanevičiūtė (Leedu Muusika- ja Teatriakadeemia), Laura Jēkabsone (Läti), Živilė Arnašiūtė (Chicago Üli­kool), Ilze Cepurniece (Jāzeps Vītolsi nimeline Läti Muusikaakadeemia), Brigitta Davidjants (Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia), Rūta Gaidamavičiūtė (Leedu Muusika- ja Teatriakadeemia), Sofia Joons Gylling (Eesti/Rootsi), Heather MacLaughlin Garbes (Washingtoni Ülikool), Sophia Kirsanova (Läti), Magdalena Nowicka-Ciecierska (Adam Mickiewiczi Ülikool, Poola), Zane Šmite (Jāzeps Vītolsi nimeline Läti Muusikaakadeemia) ja Johann Van Niekerk (Centre’i Kolledž).

Paradoksaalsel kombel algas kolm päeva väldanud konverents tõdemusest, et keegi ei oska päris täpselt seletada, mis oli sovetlik, mis oli või on postsovetlik või post-postsovetlik muusika. Märkimisväärne on ka asjaolu, et mitu korda toodi Baltimaade hulgast esile just Eesti, mis on Nõukogude ajast justkui üle saanud ning kvalifitseerub seeläbi omal moel suisa kategooriaväliseks. Kuigi siin on nii vaidlemis- kui ka tõlgendamisruumi, võib ehk teatava ettevaatlikkusega tõesti nentida, et eesti muusikast on saanud võrdlemisi iseseisev nähtus, mille jõudsat ja hoogsat arengut pole enam niivõrd sageli kombeks seostada ei Nõukogude aja ega ka laiemalt ning põhjapanevamalt Balti riikidega. Pigem on juurdunud arusaam (või siis vähemalt veenev kuvand) meie muusikast kui millestki omapäraselt eestlaslikust ning seega ka rahvuslikust. Seejuures ei tohiks aga juba eos sõnale „rahvuslik“ külge pookida väliseid ega poliitilisi tunnuseid, sest praegusel juhul on tegu eelkõige dahlhausiliku rahvusliku ideega, mis ei ole siinkohal kõigi rahvuslike nähtuste koondmõiste. See Carl Dahlhausi rahvuslikkuse idee sekkub reaalsusse ja kujundab seda (mitte pelgalt ei tõlgenda) ning seeläbi ongi rahva kollektiivne vaim ajaloo sügavaim liikuma panev energia.¹ Teisisõnu võiks seda ideed selles kontekstis näha kui mingit eesti muusikale omast rahvuslikku tunnust, mis annab muusikutele inspiratsiooni, ent ei sea neile liialt konkreetseid esteetilisi kriteeriume.

Just neist võimalikest esteetilistest kriteeriumidest võrsusid ka kõik konverentsi ettekanded, mille keskmes oli uurimisküsimus sovetliku ja postsovetliku ajastu mõjust Balti riikide muusikale. Ettekannete ampluaa oli tõesti lai ning ulatus võrdlemisi spetsiifilistest muusikateaduslikest analüüsidest rahvalaulude kasutamise, punkmuusika, liturgia, kollektiivse mälu ja traumaturismini. Iseäranis põnevaks tegid konverentsi ka markantsed muusikanäited, mille hulgas sai kuulda nii Arvo Pärti, J.M.K.E.-d, Pēteris Vasksi kui ka ansamblit Latvian Voices. Peale muusika toodi illustratiivseid näiteid ka kaasaegsest kunstist, filmimaailmast ning subkultuuridest. Juba konverentsi avanud Kevin C. Karnesi ettekanne „After What? Afterlives and Aftersounds in Post-Post-Soviet Baltic Europe“ ehk „Pärast mida? Post-postsovetliku Balti Euroopa järelelud ja järelhelid“ üllatas ajastu esteetikat täpselt märki tabavate näidetega, mis suutsid taasluua möödunud aegadel valitsenud mentaliteedi nii muusikas kui ka kujutavas kunstis. Kusjuures siinkohal on juba etteruttavalt põhjust skeptilisusest üle olla ning hoopis tänada teadlasi (sh Karnesi), kes ei ole Baltimaadest pärit, ent on meie muusikakultuuri ja -ajaloo uurimise võtnud oma südameasjaks. Kuigi USA ja Baltimaade teadlaste lähenemisviis konverentsil käsitletud teemadele oli iseenesestmõistetavalt tõesti erisugune, oli see ometi rikastav ning andis kohalikele omal moel eelise.

Enne kui liikuda ettekannete juurde, vajab lisamärkust konverentsi õnnestunud korraldus ning eelkõige selle ülesehitus. Hoolimata tõsiasjast, et muusika­teadlasi on niikuinii kahetsusväärselt vähe (iseäranis neid, kes tegelevad Balti­maade muusikaloo uurimisega), olid konverentsil esindatud eri valdkondade viljelejad teadlastest tegevmuusikuteni. Peaesinejad olid sedapuhku Emory ülikooli muusikaloolane Kevin C. Karnes, ansambli Latvian Voices laulja ja helilooja Laura Jēkabsone (ettekandega „Latvian Folksong: the Cornerstone of my Creative Work“ ehk „Läti rahvaviis: minu loometöö nurgakivi“) ning Leedu muusika- ja teatriakadeemia muusikateaduse professor Rūta Stanevičiūtė (ettekandega „Lithuanian Music after 1990: From Post-Soviet Condition to the Regime of Presentism“ ehk „Leedu muusika pärast 1990. aastat. Postsovetlikust seisukorrast presentistliku režiimini“). Ülejäänud ettekanded jagunesid neljaks teema­plokiks, mis moodustasid sujuva kronoloogilise narratiivi: „Vanad traditsioonid uutes ruumides“, „Muundumine ja ülekanne“, „Koorilaul, festivalid ja „revolutsioon““ ning „Sugu ja identiteet“.

Juba ennist välja toodud Karnesi tõesti põhjalikust ettekandest jäi kõlama veel mitu mõtet, mis tõusid kõigi kolme päeva vältel taas pinnale. Neist esimene ning ehk isegi kõige tähtsam on post­sovetliku ajastu ja kultuuri vahekord, mille puhul on sageli kombeks üht teisega põhjendada. Ka hilisemates ettekannetes toodi sageli välja, et muusika, mida Nõukogude ajal Baltimaades viljeleti, ei ole alati implitsiitselt sellest režiimist mõjutatud, sest hoolimata raudsest eesriidest jõudis näiteks Eestisse raadio ja välismaal elavate sugulaste kaudu piisavalt palju läänelikku. Pealegi on keeru­line üheselt mõistetavalt määratleda, milline on sovetlik muusika, sest nagu ka rahvusliku alatooniga muusika puhul ei ilmne sageli selle tunnused konkreetsete meloodiate või sõnade, vaid intuitiivse tunnetuse kaudu.

Kuigi mõlemal juhul võib tuua näiteid, kuidas ajastud ja ideed väljenduvad muusikas väga selgelt, jääb ikkagi domineerima aja- ja rahva­vaimust kantud intuitiivsus. Seda sobib illustreerima ettekande pidanud Laura Jēkabsone, kes kasutab oma loomingus väga palju läti rahvaviise, ent ka tema originaallooming on sellest nii tugevalt mõjutatud, et sageli ei ole tema kuulajad teose algupäras veendunud. Seeläbi nimetabki ta oma loomingu nurgakiviks läti rahvalaulu, mis on kindel koht, kust alustada ning millest oma loominguga edasi minna. Ka kodumaast distantseerumine on tema arvates võimaldanud mõista tema koduriigi unikaalsust ja muusikakultuuri rikkust – ning selleks andis just Nõukogude aeg kurioossel kombel hea võimaluse. Ka ettekande pidanud läti viiuldaja Sophia Kirsanova vastas küsimusele, mis teeb muusikapala tema arvates rahvuslikult laetuks või mis üldse äratab rahvuslikke tundeid, et eriti interpreedile on see mingi intuitiivne tunnetus. Temal väljendub see esmajoones küll pisikestes rahva­viiside fragmentides, ent ometi ka loodus­häältes ja loodust imiteerivates elementides, sest loodus on tema meelest rahvuslikkuse ja selle tunnetamise tähtis komponent.

Teine idee, mis Karnesi ettekandest võrsununa hetkekski ei kadunud, on rahvusliku identiteedi küsimus ning selle edasiarendusena ka sotsiaalne identiteet ja kultuuriidentiteet. Kuigi esinejad jagunesid põlvkonniti laias laastus kaheks (esimesed on ligikaudu poole oma elust elanud Nõukogude ajal ning teised on sündinud alles selle lõpul või vahetult pärast Nõukogude aja lõppu), juhindusid mõlemad oma ettekannetes selgelt oma rahvusest ja riigist, hoolimata tõsiasjast, et sageli käsitleti aega, mil nende riiki sellisel kujul ei olnud. Eelkõige muusika puhul jäi kõlama põhimõte: selle asemel et olla üle sovetlikust kultuurist ja kombestikust, keskenduti ka Nõukogude ajal eelkõige sellele, kuidas olla eurooplane, aga jääda samal ajal eestlaseks, lätlaseks või leedulaseks. Teisisõnu oli kõigis ettekannetes omal kohal ettekandja rahvuslik identiteet (v.a USAst pärit teadlaste puhul, kes esindasid niivõrd-kuivõrd objektiivse kõrvaltvaataja pilku), mis andis lisaväärtusena juurde suurema emotsionaalse seotuse käsitletava teemaga.

Identiteedi teemat hoopiski teise nurga alt käsitles ka eesti muusikateadlane Brigitta Davidjants ettekandes „Womens’ experience in Estonian punk scenes during the transition from Soviet to post-Soviet society“ ehk „Naiste kogemus Eesti pungiskeenedes Nõukogude ajast postsoveti ühiskonda liikudes“, kus ta andis suurepärase ülevaate punkmuusika kujunemisest ja arenguloost Eestis.² Kui valdavalt toodi konverentsil näiteid instrumentaal- ja kirikumuusikast ning rahvalauludest, siis Davidjantsi ettekande keskmes olev punk illustreeris kõige paremini kõnealuse ajastu subkultuure ning noorte mentaliteeti. Tuleb tunnistada, et pungi fenomeni Eesti subkultuurides ei saa Nõukogude ajal kindlasti üle hinnata: kui läänes oli punk kapitalismi vastu, siis Eestis sotsialismi vastu.³ Eestis kaua ning jõudsalt levinud „pungi-herpes“⁴ oli ja on eelkõige elustiililiikumine, millest sai 1980. aastate lõpuks Eesti kõige levinum subkultuur. Samal ajal tuleb tähele panna, et eriti Nõukogude ajal ei käinud punkelustiiliga tingimata kaasas ainult punkmuusika, sest kuulati kõike seda, mida toona kätte saadi (sh ka roki eri vorme). Just seetõttu oligi Davidjantsi ettekande keskmes sama palju ajastu üldine vaimsus ja mõttelaad, mis võimaldas astuda sammu muusikast kaugemale ning seeläbi aduda paremini tervikpilti.

Subkultuuridest võrsuva muusika kohta tõi näiteid ka leedu päritolu USA muusikateadlane Živilė Arnašiūtė ettekandes „Mythologizing Independence: Lithuania’s Reverberating Singing Revolution“ ehk „Iseseisvuse müüdistamine: Leedu helisev laulev revolutsioon“. Kui Eestis sai pungist omamoodi vabaduse sümbol, siis Leedus oli laulva revolutsiooni alustala hoopiski rokkmuusika, milles väljendusid rahvusliku iseseisvuse püüdlus, isikliku vabaduse ihalus ja ka loominguline väljendus­vabadus.⁵ Arnašiūtė tegi ettekandes põhjaliku sissevaate Leedu rokkmuusika arengusse ja ühtlasi ka selle olukorda tänapäeval, käsitledes ka selle tähtsat rolli laulva revolutsiooni ajal ja selle järelmõju. Olulise tendentsina tõi ta välja tänapäeval üha kasvava huvi nõukogude muusika ja esteetika vastu pärast iseseisvumist sündinud põlvkondade hulgas. Hoolimata vanemate räägitust ja koolitunnis õpitust asetavad noored tema sõnul Nõukogude aega vaadeldes selle keskmesse esteetilise väärtuse, mitte traumaatilise kogemuse.

Niisiis, Nõukogude aja retrospektiiv võib lähtuvalt generatsioonist olla vägagi isesugune. Kui nooremad põlvkonnad avastavad epateerivaid subkultuure ning leiavad ajastu võlu ka toona kantud riietes, siis vanemate generatsioonide nostalgia on sageli tunduvalt mõrkjama maiguga. Ometi on tähtis, et nostalgia kui kultuuriressurss ja strateegia kerkib sageli esile kiirenenud elurütmiga perioodidel ning ajaloo pöördehetkedel, toimides seega omamoodi kaitsemehhanismina.⁶ See kehtib ka postsovetliku Eesti kohta, kus „nostalgiat kui transideoloogilist nähtust kasutavad riik, poliitilised ning kommertsinstitutsioonid tarbitava identiteedi loomiseks ja levitamiseks“.⁷ Praegu on küll raske öelda, kas ja kui suurt kaitsemehhanismi rolli mängib Nõukogude või postsovetliku aja meenutamisel nostalgia, ent kindlasti on sellel oma koht ka muusikakultuuris. Näiteks muusikateadlane Johann Van Niekerk vaatles nostalgiat nii seest- kui ka väljastpoolt oma ettekandes „Trauma Tourism and the Singing Revolution: A Choral Case Study“ ehk „Traumaturism ja laulev revolutsioon. Koorimuusika juhtumiuuring“, kus ta analüüsis laulva revolutsiooni kohta kollektiivses kultuuri­mälus, lähtudes Baltimaade traumaturismi nähtusest. Ettekande keskmes oli idee, mille kohaselt Maureen Castle Tusty ja James Tusty filmi „Laulev revolutsioon“⁸ ilmumisega sai alguse laulva revolutsiooni pärandil põhinev kooriturism, mis on teatavatest aspektidest vaadeldav ka traumaturismina.

Kui tulla tagasi identiteedi juurde, ei saa aga mööda tõsiasjast, et eestlaste rahvusliku identiteedi üks komponente on muusika, sealhulgas laulupeod. Van Niekerk tõi välja, et kuna igasugune identiteet on võrdlemisi isiklik ja seega habras teema, ei pruugi kõik eestlased (ka lätlased ja leedulased) tingimata aktsepteerida mujalt pärit inimeste (kommertslikku) huvi näiteks laulupidude või laulva revolutsiooni vastu. Teisisõnu, kuna paljudele baltimaalastele seostuvad need sündmused valusate mälestustega, on see, et laulupeole tulevad välismaalased, justkui traumaturismi ilming. See kõik jääb muidugi vaieldavaks ning kindlasti ka individuaalseks, ent sellegipoolest oli Van Niekerki vaade muusikale kui mälupaigale põnev ja omapärane.

Kuigi paljudes ettekannetes käsitleti erisuguseid identiteedi vorme, jäi konverentsi lõpus kõlama mõte (rahvusliku) kollektiivse- või rühmaidentiteedi järkjärgulisest kadumisest. Eelkõige räägiti sellest muusika kontekstis ning tingitud on see üleilmastumisest ja subkultuuride mitmekesisusest. Teatud mõttes on see õigustatud, kui mõelda näiteks aja- või rahvavaimule, mis on mingil määral tõesti hääbumas, sest (vähemalt Baltimaades) pole enam põhjust nii tugevalt muusika kaudu oma vabadusiha väljendada ega rahvuslikku kuuluvustunnet süvendada. Ka muusikat ennast on järjest keerulisem määratleda, sest on järjest segasem, kust ja milliste impulsside ajel on mingi stiil või liikumine alguse saanud. Seepärast on kindlasti ajastu- ja asjakohane lähemalt uurida, kuidas on nõukogude ning postsovetlik kultuuri­pärand mõjutanud ning senimaani mõjutab Baltimaades viljeletavat muusikat. Kuigi kõnealune konverents oli sel teekonnal üks esimesi samme, väärib ja vajab see uurimissuund kindlasti edasiarendamist.

1 Carl Dahlhaus, Rahvuslikkuse idee muusikas. – TMK 1999 nr 3, lk 62.

2 Brigitta Davidjants, Naised Tallinna pungis. – Müürileht 20. IV 2021. https://www.muurileht.ee/naised-tallinna-pungis/

3 Samas.

4 Airi-Liina Allaste, Subkultuurid: elustiilide uurimused. Tallinna Ülikooli Kirjastus 2013, lk 79.

5 Põhjalikum ülevaade filmis „How We Played the Revolution“, Giedrė Žickytė, 2012.

6 Anu Kannike, Aja kodustamine: nostalgia privaatsfääris. – Nullindate kultuur I: teise laine tulemine. Koost Aili Aarelaid-Tart. Tartu Ülikooli Kirjastus 2012, lk 124.

7 Samas.

8 „The Singing Revolution“, Maureen Castle Tusty ja James Tusty, 2006.

9 „Kaip mes žaidėme revoliuciją“ / „How We Played the Revolution“, Giedrė Žickytė, 2012.