Sajand võitlust vastutustundliku arhitektuuri eest

Kenneth Frampton: „Kui oleme tunnistanud, et arhitektuuri tegutsemisvõimalustel on piirid, peaksime keskenduma inimlikkuse säilitamisele ehituskunstis.“

INGRID RUUDI

Kenneth Frampton on arhitekt ja arhitektuuriajaloolane, kelle 1980. aastal esmailmunud „Moodne arhitektuur. Kriitiline ajalugu“ on XX sajandi arhitektuuriloo kanoonilisemaid käsitlusi. Praeguseks juba neljanda, nüüdisteabega oluliselt täiendatud väljaandeni jõudnud raamat ilmus 2012. aastal kunstiakadeemia kirjastuselt ka eesti keeles. Oma raamatuga on erakordselt laiahaardelise pilguga prof Frampton lisanud varasemasse läänekesksesse arhitektuurilukku vene avangardi, Alvar Aalto ja Skandinaavia modernismi ja koloniaalmaade arhitektuuri ning mõtestanud üleilmastumisega kaasnevaid muutusi kogu maailmas. Arhitektuuriajaloo kõrval on Frampton kogu pika loominguperioodi vältel olnud ka viljakas oma kaasaja mõtestaja ja kriitik.

Oktoobri keskel pidas Frampton EKA kunstiteaduste instituudi avatud loengute sarjas loengu soome arhitektuurist.

Miks otsustasite pühendada Eestis peetud loengu soome arhitektuurile?

Kenneth Frampton: Teatud mõttes oli see lihtne ja loogiline lahendus, kuna tulin siia Soome kaudu, kuid teisalt soovisin jagada oma kahtlusi soome arhitektuuri tuleviku üle, sest, nagu mõistan, on soome arhitektuur olnud inspiratsiooniallikaks ka eestlastele. Näiteks Helsingi linnaraamatukogu võistlus, mille võidutööd¹ praegu juba ehitatakse, on minu arvates varasemate soome arhitektuuri saavutustega võrreldes täielik allakäik. See peegeldab ka ühiskonna allakäiku – enam ei teata, missugune raamatukogu üldse olema peab. Mõistagi on selles oma osa populismil, mis omakorda on seotud neoliberalismiga.

Soome arhitektuur on teile alati südamelähedane olnud – õigupoolest teie raamatuga „Moodne arhitektuur. Kriitiline ajalugu“ saigi see kindla koha lääne arhitektuuriajaloo kaanonis. Te olete areaali märkimisväärselt laiendanud, toonud peale marginaalsetele riikide sisse ka sellist, mis teemapüstituse – modernistlik arhitektuur – seisukohalt üllatab, näiteks totalitaarne arhitektuur Nõukogude Liidus ja Itaalias, neoklassitsismist inspireeritu ja art déco.

Kõik oleneb sellest, kuidas modernismi defineerida. Laiendamine on seotud modernismiga laiemalt. Esimese maailmasõja järgses Euroopas oli modernne projekt ühel või teisel moel seotud sotsialismiga. Isegi fašistlikus Itaalias oli mingi ühiskondlik mõõde olemas. Modernsuse projekt sai tõsise tagasilöögi juba Hispaania kodusõjaga. Nõukogude Liidu keeldumine sõjast osa võtta oli suur reetmine ja kui ka London, Pariis ja Washington jätsid vabariiklased toetuseta, sai see otsustavaks. Orwelli „Kummardus Katalooniale“ peegeldabki illusioonide purunemist.

1950. aastatel õppisin Londoni arhitektuuriühingu arhitektuurikoolis (Architectural Association, AA). Inglismaal oli esimest korda võimule saanud sotsialistlik valitsus ja sealse lähtekoha aluseks pääses veendumus, et modernism arhitektuuris on eelkõige sotsiaal-kultuuriline. Mõistagi oli tollane sotsialism ühtlasi neokapitalism – kommunistlikust vaatevinklist ikkagi kodanlik, kompromiss. 1930. aastatel Skandinaaviast alguse saanu oli omamoodi kolmanda tee otsimine. Alvar Aalto ja Stockholmi 1930. aasta maailmanäituse peakorraldaja Gregor Paulsson plaanisid juba siis hakata välja andma kolmandat teed otsivat rahvusvahelist ajakirja Human Side. Teise maailmasõja järgses Skandinaavia heaoluriigi arhitektuuris lähtuti just sellest. Igatahes on selline hoiak modernistliku arhitektuuri taustaks ja silmapaistval kohal ka minu raamatus. Manfredo Tafuri mainis mu raamatu esmatrükki arvustades, et kogu teksti läbib „peenike punane joon“. See joon näiteks Reyner Banhamil puudub – Banham, nagu suur osa briti intellektuaale, on antimarksist. Ka Smithsonid olid marksismivastased. Keegi ei ütle seda küll otsesõnu, kuid selle taustaks on brittide ja ameeriklaste suhe: Ameerika on varjatud tsensuurina briti kultuuris alati kohal. Sõjajärgne Skandinaavia jõudis aga tõelise demokraatia ideele kõige lähemale. Nad saavutasid demokraatia, millesarnast ei ole kunagi saavutatud USAs, kus takistuseks riigi suurus ja muidugi ka rassism: demokraatia idee toetamiseks ei ole seal piisaval määral haritud keskklassi.

Seesama peenike punane joon kumab läbi ka raamatu hilisematest, nüüdisajale pühendatud peatükkidest.

Loomulikult. Ka kriitiline regionalism on sedalaadi punane joon. Kuid see joon on väga habras!

Arhitektuuriajaloo kaanoni laiendamine, silmas pidades mitte-lääne arengut, on samuti väga väärtuslik. Võrreldes viimaste kümnendite maailma kunstiajaloo alaste pingutustega on seda arhitektuuriajaloos justkui vähem uuritud. Kas probleem on esindatuses, selles, et maailma arhitektuuri õpime tundma vähendatud fotokujutiste vahendusel?

Tõsi, võrreldes tasapinnalise kunstiga läheb arhitektuuris sel moel võrreldamatult rohkem kaotsi. Otsusetegemine, millist kujutist teksti saateks kasutada, on sageli väga raske. Olen kindlasti ka ise kirjutanud hoonetest kohas, kus ma käinud ei ole. Kuid üliolulised on joonised. Isegi kui mu käsutuses on hulk efektseid fotosid, aga ei ole vastavaid plaane, lõikeid, detailijooniseid, jääb ettekujutus hoonest kui materiaalsest kehandist erakordselt piiratuks. Tänapäeva arhitektuuriajakirjandus toetub liigagi palju fotodele. Näiteks sõdadevahelises Hollandi ajakirjas Wendingen, aga ka 1950. aastate Architectural Review’s, pühendati mõnikord terve ajakirjanumber ühele hoonele. Sellist asja enam ei juhtu. Osalt oli see samuti seotud moderniseerumisega. Wendingeni toimetaja H. T. Wijdeveld publitseeris näiteks kahel korral hoone täielikud joonised ja dokumentatsiooni. Üks neist juhtudest oli Van Nelle Fabriek Rotterdamis² ja teine De Bijenkorfi kaubamaja sealsamas³. De Bijenkorf on hämmastav hoone – kaubamaja kui pseudoavaliku ruumitüpoloogia apoteoos, kuid alles Wendingenist selle jooniseid vaadates sain aru, kui erakordne see hoone on.

Kirjutate ka arhitektuurikriitikat. Kui tähtis on kriitikutegevus akadeemilise elu kõrval?

Arvan, et üheaegselt õpetamisega on vaja kirjutada kriitikat. Muidugi võiks kirjutada veel rohkem. Õigupoolest on tõelist kriitikat päris vähe alles jäänud. Palju on väga põhjalikku, isegi keerukat hoonete kirjeldamist, ometi ei jõuta sügavamale tasandile, ei küsita, mis hoone see on või mida sellega tehakse. Järjest harvem kohtab, et kriitika on suutnud hõlmata arhitektuuriteose mitut tasandit.

Kui te oma tegevust USAs alustasite, siis usuti siiralt, et teooria või kriitika suudab muuta nii arhitektuuripraktikat kui ka arhitektuuri kui distsipliini defineerimist. Nendest impulssidest oli kantud näiteks arhitektuuri ja urbanistika instituudi (Institute for Architecture and Urban Studies, IAUS) asutamine, millest paari aasta eest valmis ka film.4 See näitab, küll pisut ülistades, teie uskumatut entusiasmi ja ideede mastaapi. Kuidas te sellele tänapäeva seisukohalt vaatate?

Jah, film on üksjagu romantiseeritud. Mõistagi oli see erakordne protsess, mida tänapäeval ilmselt enam korrata ei saa. Peamine osa oli kahtlemata Peter Eisenmanil, kes Cambridge’is õpetamise ajal vaimustus Colin Rowe’ist ja üldse kogu Euroopa sõjaeelse avangardi ideest, Le Corbusier’st loomulikult, aga eriti kütkestas teda Giuseppe Terragni ja Itaalia ratsionalism. Naasnud Ameerikasse ja asunud õpetama Princetonis, valdas Eisenmani isegi veidi naiivne idée fixe, et USAs, kus ei ole Euroopaga võrreldavat arhitektuuriavangardi traditsiooni kunagi olnud, tuleb see ise luua. Ta kutsus kokku idaranniku MIT, Columbia, Princetoni ja Philadelphia ülikoolis töötavad arhitektid – kogu ettevõtmine oli akadeemiakeskne –, et pühenduda arhitektuuri teoreetilisele uurimisele.⁵ Minu esimene USA külastus oligi üks selline nädalalõpukoosolek. Neist kohtumistest kasvas välja arhitektuuri ja urbanistika instituut, mida kõvasti toetas New Yorgi Moodsa Kunsti Muuseum – mitte niivõrd rahaliselt, pigem sealse arhitektuurikuraatori Arthur Drexleri soosingu kaudu. IAUS oli erakordne ühend haridusasutusest ja avalikust ruumist. See ei olnud suur, kuid asukoht ühe Manhattani kõrghoone tipus oli täiesti keskne. Me asutasime ajakirja,⁶ korraldasime näitusi, koostasime näitusekatalooge, korraldasime avalike loengute sarju ja palju muud. See oli tohutu kollektiivse energia puhang. Mario Gandelsonas ja Diane Agrest olid tulnud Pariisist, saanud inspiratsiooni sealsest Tel Queli rühmitusest. Nad olid vasakpoolsed, väga keskendunud semiootikale, mis keelekesksena on alati olnud arhitektuuri seisukohast problemaatiline.

1968. aastal ilmus Charles Jencksi ja George Bairdi koostatud artiklikogumik „Tähendus arhitektuuris“ („Meaning in Architecture“), kus mitmes artiklis, sealhulgas minu omas, suhtutakse arhitektuuri semiootilisse tõlgendamisse väga kriitiliselt. Minu semiootikavastasus tugines Hannah Arendtile, kelle „Inimolemise tingimused“ („The Human Condition“, 1958) oli mõjunud mulle ilmutusena. Arendti mõtteviis ei ole minu meelest tänapäevani oma aktuaalsust kaotanud.

Arendtist lähtuvalt olete põhjalikult lahanud arhitektuuri ühiskondlikku rolli „avaliku näitelava ruumina“, kuid loengus tõstsite esile eelkõige jätkusuutlikkuse aspekti. Jätkusuutlikkust mõistetakse järjest enam tehnoloogilisena, et seda on võimalik normida ja regulatsioonidega toetada, avaliku näitelava ruum vajab aga hoopis muud. Kuidas neid kaht ühendada?

Jätkusuutlikkus on tõepoolest muutunud järjest bürokraatlikumaks teemaks, kuid sel on oma piirid. Oluline on ka kultuuriline jätkusuutlikkus, mida on palju keerulisem seadustesse kirjutada. Sageli on raske isegi täpselt öelda, milles see seisneb. Suur osa jätkusuutlikust arhitektuurist on väga kõrgtehnoloogiline ja kasutatakse materjale, mis ei ole taastuvat päritolu. Arvan, et peab tegelema ka materjalide taastatavuse küsimusega, regulatsioonides praegu sellele tähelepanu ei pöörata. Näiteks puit on materjal, mis kasutab kõige vähem energiat, ja kui see on toodetud jätkusuutlikult majandatud metsast, siis on tegemist igati jätkusuutliku materjaliga.

Kogu see kestlikkuse teema tuleb asetada poliitika konteksti. Mu raamatu viimase peatüki juhatab sisse lõik Martin O’Connori uurimusest „Kas kapitalism on jätkusuutlik“. Muidugi on vastus, et ei ole. Loodust ei ole võimalik majandada nii, nagu tehnokraatlik kapitalistlik ihamajandus majandab näiteks tööstusettevõtet. Lääneliku mõtlemise põhiidee järgi on looduse valitsemine üks neetult suur probleem. Ja muidugi on see kogu modernsuse projekti probleem, selles suhtes ei ole vahet, kas räägime USAst või Nõukogude Liidust. Toota järjest rohkem ja rohkem selle üheainsa, kõneleva looma nimel ja teiste liikide arvelt – see tapab meid. Kapitalismi triumf on kokkuvõttes konsumerismi triumf, ja see on nii mitmetasandiline, et ulatub igaüheni. Mis õigusega minagi siin sellest räägin, tulin ju siia lennukiga.

Nii et arhitektuuri peamine poliitiline seisukoht peaks olema jätkusuutlikkus?

Jah, kuid unustamata selle kultuurilist aspekti. Kunstiakadeemias peetud loengul küsis keegi konteinerite majutuseks kasutamise kohta – juba sellise küsimuse esitamine näitab tehnokraatlikku mõtteviisi. On mõeldamatu panna nendesse konteineritesse inimesi elama, kuigi seda on püütud teha. Kõikjal maailmas vedeleb konteinereid –tohutu kogus kasutult seisvat terast ja keegi ei sulata seda ümber. Ilmtingimata on see poliitiline küsimus. Kord mainis mulle arhitekt Wilfried Wang, et kolmandik Saksamaa jäätmetest on ehitusprügi. See on tohutu kogus. Nii et jätkusuutlikkusel on väga lai spekter, arhitektuuri ei saa käsitleda eraldiseisvana.

Me aktsepteerime, et arhitektuur saab mõjutada vaid piiratud osa maailmast, sel on võrdlemisi ranged piirid erinevalt avangardismi ajast, mil usuti, et arhitektuur saab muuta väga paljut, mõelgem kas või Le Corbusier’ ville radieuse’ile. Tudengiajal tundus mõeldamatu, et ükskõik milline ühiskond realiseerib ville radieuse’i, kuid hiinlased on materiaalses mõttes seda teinud, ja veel kahekümnekordselt. Nad on teinud sellest täieliku mõttetuse. Kui oleme omaks võtnud, et arhitektuuri tegutsemisvõimalustel on piirid, peaksime keskenduma inimlikkuse, ka vaimsuse säilitamisele selles.

Kui hakkasin oma Soome-loengut ette valmistama, ei olnud mul plaanis võrrelda Steven Holli Kiasma projekti ja Juha Leiviskä tööd samale konkursile, kuid nüüd seal käinuna olen hämmastunud hoone ebaõnnestumisest. Hoone rabas mind, seda enam et Steven on mu sõber ja ta on tõesti andekas arhitekt. Ometi valitseb seal ekstravagantsus, originaalsuseiha, neo-neo-avangard. Steven Holli ekstravagantsus ei ole mõistagi sama mis Frank Gehry oma, sealt ei puudu teatav romantiline, isegi erootiline, ihamoment. Leiviskä eetilisus puudub selles täiesti – arusaam, mis on muuseum kui avalik hoone, hoone kui avalikkuse näitelava. Isegi Juhani Pallasmaa, väga tundlik inimene ja Steven Holli kohapealne partner selles projektis, ei tabanud töö käigus ära. See paneb mõtlema, kui kergesti oleme ahvatletavad millessegi, mis kokkuvõttes vaesestab.

Kuigi olete alati huvitunud arhitektuuri äärealadest, ei ole „Moodsasse arhitektuuri“ naisi mahtunud.

Mõni naine siiski on, näiteks Zaha Hadid, kuid on ilmne, et temast ma vaimustunud ei ole. Raamatu prantsuskeelses väljaandes on lisapeatükk Prantsusmaa sõdadevahelistest ajast ja seal on sees Eileen Gray. Muidugi on see keeruline küsimus. Näiteks Briti Raamatukogu autorina on märgitud Colin St John Wilson, aga ka tema naisel MJ Longil oli hoone projekteerimisel väga arvestatav osa. Aino Aalto panust on samuti läbi aegade alahinnatud. Nii et – olen süüdi! Järgmiseks väljaandeks on palju tööd teha.

Kas „Moodsale arhitektuurile“ tuleb lisa?

Thames & Hudson plaanivad viiendat väljaannet küll. Eesmärk on kaasata rohkem mitte-läänt. Olen kirjutamist alustanud ja peaksingi sellele lähiajal rohkem keskenduma. Inspiratsiooniks on kaks viimasel kümnendil ilmunud koguteost: „Maailma arhitektuuri kriitiline mosaiik 1900–2000“ („World Architecture: A Critical Mosaic 1900–2000“), mille üldtoimetaja olin, ning Luis Fernández-Galiano toimetatud „Atlas: maailma arhitektuur 2000. aasta paiku“ („Atlas: Global Architecture Circa 2000“). Muidugi on hull ettevõtmine püüda haarata ülemaailmses mõõtkavas viimase paari kümnendi arhitektuuri. Kirjutan seda, rõhutades paratamatult oma subjektiivsust. Säravad tööd tunneb ära sõltumata kontekstist. Näiteks Bijoy Jain arhitektuuribüroost Studio Mumbai praktiseerib väga rafineeritud modernset arhitektuuri, kuigi tema klientideks on India jõukamad elanikud. Või siis lõunakorealane Byong Cho, kes on väga huvitav arhitekt. Muidugi näeb igal pool täiesti barbaarset arhitektuuri ja kõikvõimalikke gehrylikke skulpturaalseid objekte. Olen täiesti vastu arhitektuuri käsitlemisele suures mõõtkavas kunstiteosena, kuid vaadates lahtisi silmi maailmas ringi, näeme võrratut arhitektuuri igal pool. Võib-olla ei ole see nii suur ja väljapaistev, eelkõige mitte nii suur, nii silmapaistev. Just sedalaadi arhitektuuri peame esile tõstma. Kui me seda ei tee, jääb väga oluline mõõde arhitektuurist tähelepanuta.

1 ALA Architects, 2013.

2 Brinkman & Van der Vlugt, 1925–1931.

3 Willem Dudok, 1930.

4 Diane Agrest, The Making of an Avant-Garde: The Institute for Architecture and Urban Studies, 1967–1984–2013.

5 1964. aastal asutatud Conference of Architects for the Study of the Environment (CASE), mille liikmeteks olid Peter Eisenman, Kenneth Frampton, Michael Graves, Richard Meier, John Hejduk, Robert Venturi, Stanford Anderson, Hank Millon, Colin Rowe jt.

6 Ajakiri Oppositions ilmus 1973–1984.