1980. aastatel lavastatud disain

Jüri Kermik: „Nõukogude disaini lääne omaga võrreldes arutletakse tihti, mitu aastat oleme neist maas, ent väga paljudes asjades on eesti disain olnud ettekuulutav.“

ENE LÄKK

Näitus „Uus vaev. Eesti noor disain 1980. aastatel“ Eesti tarbekunsti- ja disainimuuseumis kuni 27. V. Kuraator Jüri Kermik, kujundus Karin Harkmaa, Ilmar Valdur (3+1 Arhitektid), graafiline disain Stuudio Stuudio.

Näitus „Uus vaev. Eesti noor disain 1980. aastatel“ tutvustab üht disaini intrigeerivamat kümnendit, esitledes tollal alustanud noore põlvkonna töid. Väljapanek on osaks 2015. aastal alanud projektist,* millega uuritakse disaini olustikku üleminekul ühest poliitilisest süsteemist teise, selle perioodi peasuundi, mõtteseoseid ja osalete ringi. Näituse kuraator on tol perioodil aktiivselt tegutsenud disainer Jüri Kermik, kes Tallinnas alustas sisearhitektuurist ja mööblikujundusest ning jõudis Inglismaal disaini ja disainiteooriani.

Miks on näitusel „Uus vaev“ selline pealkiri, ehkki tolleaegne noor disain pakatas energiast ja ideedest?

„Uus vaev“ tuli sõnamänguna kasutusele 1980. aastate alguses, et parodeerida hoogustuvat kommertslikku new wave’i liikumist läänes. Minu jaoks väljendab sõnapaar täpselt seda energiat ja ambitsioone, mis kümnendi algul eriti teravalt esile kerkisid. See viitab uue laine tekkimisele ja seega on ka noorte element olemas.

1980. aastad oli Eesti disainis väga vastuoluline aeg. Oli eri suundumusi ja palju sündmusi. Mis olid disainerite ideede lähtekohad ja väljundid?

Tollases ühiskonnas tegutsesid disainerid olustikus, mis erines nende ametivendade omast läänes. Kritiseerides ümbritsevat keskkonda asusid noored disainerid looma uut, oma miljööd. Nad ammutasid ideid popkultuurist ja eri kunstivaldkondade ristamistest, toetudes kontseptuaalsele kunstile, muusikale ja filmile. Toimus väga aktiivne näitusetegevus, kus põimusid ideed linna- ja keskkonnakujundusest, sisearhitektuurist ning toote-, mööbli ja plakatidisainist. Näituse eesmärk on näidata seoseid selle keskkonna loomise – lavastusliku poole ja tegelikkuse vahel.

Väljapanekult ei leia selle kümnendi üht olulist suunda – tööstusdisaini. Kas see oli omaette eesmärk?

Näitusel ei ole nõukogude tööstusdisaini, mida poodidesse ei jätkunud. 1980. aastate noortel oli sellega vähe tegemist. Lugu on jutustatud oma keskkonda kirjeldavate visuaalide, projektide, plakatite kaudu, tehakse vihjeid olulisematele kõrvalliinidele. Kronoloogiliselt üles ehitatud näituse peateljel on rõhutatud aastat 1986, mil noore põlvkonna läbimurre sai laiemalt tuntuks. Toonastel sisearhitektidel läks plahvatuslikult lahti mööbli kujundamine, mille tulemusi esitleti art-design’iga seostatud näitusel „Aeg ja koht“. Kriitikud iseloomustasid sellist mööblit kui kunstieset ja vormi kui omaette ruumikujunduslikku objekti väärtustavat suunda. Sellele järgnesid mitmed art-design’ist kantud näituseprojektid. Sellest, mis toimus kümnendi alguses, on küll kirjutatud, aga näiteks Mari Kurismaa, Mari Kaljuste, Silver Vahtre, Jüri Kassi ja teiste projekte-installatsioone ning lavastuslikke eksperimente ei ole kümnendi teise poole ja lõpuga eriti seostatud. Näitusega on püütud seda sidet tekitada ja tuua näiteid, kuidas ideed on disainis läbi kümnendi liikunud.

Riiklikus kunstiinstituudis loodi 1968. aastal seniste tarbekunsti erialade kõrvale tööstuskunsti kateeder, mida juhtis Bruno Tomberg. Sel erialal koolitati tööstuskunstnikke, keda peagi hakati nimetama disaineriteks. Kas art-design vastandas ennast sellele?

Mina, nagu ka paljud teised põlvkonna­kaaslased, ennast väga art-design’iga ei seosta. Mu enda peamiseks loovaks väljundiks kümnendi esimesel poolel oli maalimine, alles hiljem tekkis huvi asjade tegemise vastu. Oli postmodernismi aeg ja loomulikult näevad ka minu esemed art-design’i moodi välja. Ent oli selge, et see on umbtee ning mina väljusin sellest üsna kiiresti. Mind hakkas huvitama eelkõige tootmisele ja kättesaadavusele orienteeritud disain. Sel pinnal arenes ka minu pikemaajaline koostöö Soome firmaga Avarte.

Näitus kajastab kahte lainet ning esimesel neist, fotolavastuslikul plakatil on tugev side ka tööstuskunsti ehk disainikateedriga. Seal kujunes üheks domineerivaks suunaks disainigraafika, mida vedas Villu Järmut. Siit arenenud lavastusliku fotoplakati tõusulugu on jälgitav 1980. aastate esimeses pooles. Teise laine alguseks võib pidada 1986. aastat, kui rühmanäitusel „Aeg ja koht“ esitleti noorte sisekujundajate mööblit.

Disaini eriala teise lennu lõpetanud Matti Õunapuu asutas 1985. aastal disainifirma MaDis, kuhu koondus tolle aja tööstusdisainerite paremik, kelle loomingut hinnati nii Venemaal kui ka Soomes. Aga näitusel on nende tooted näha vaid kahel plakatil.

Võrreldes muuseumides ja erakogudes leiduvate mööblikollektsioonidega on MaDise tegevusest säilinud väga vähe prototüüpe ja näidiseid. Omaette väljapanek, mis põhineb firma 1988. aasta näituse visuaalidel, laiendab tööstus­disainerite paremiku tegevuse üle kümnendi mõlema poole. Siia kuuluvad Tallinna Linnakujundusgrupi loodud infograafika kujundus ja ka teostus, Heikki Zoova käsitrükipink jm.

Kümnendi esimesel poolel oligi paljudel tööstusdisaineritel valdavaks väljundiks lavastuslik plakat, sest pärast eriala lõpetamist puudus laiem ligipääs tööstusele ja ka näitusegaleriidele. Paljud noored katsetasid kunsti ääremaadel, tegid hoopis muid asju, mis tegelikult olid nagu oma keskkonna lavastamise katsed. Kunsti kaudu püüti sõnastada midagi, mida veel ei olnud. Oli reaalsus ja fiktsioon, mille vahel toimus viljakas hõõrdumine. Ebameeldiv reaalsus mõjutas ja kiirendas fiktsiooni plahvatuslikku esilekerkimist. Kui disainikateedrist kasvas välja fotolavastuslik plakat, siis mööblikujundajad lavastasid oma keskkonda objekti tasandil. Lavastus ongi siin võtmesõna, mis laseb disaini­idee jätkuvust jälgida ja seda ka seoses külgnevate erialadega.

Noorde disaini murdepunktiks loetakse 1986. aastat, kui toimus art-design’i näitus „Aeg ja koht“. Kas oli mingeid sellealaseid ilminguid ka varem?

„Aeg ja koht“ oli noorte kujundajate ideenäitus. Art-design, mille elemente seal täheldati, ei olnud noore põlvkonna hulgas ainuvaldav. Kümnendi alguse üheks tähtsündmuseks oli ruumikujundajate sektsiooni näitus „Ruum ja vorm IV“ 1984. aastal, millega tähistati art-design’i esimest silmapaistvat esitlemist esemekunstis. Näitusel domineerisid vanemad kolleegid, noortest pääsesid sinna vähesed: Taimi Soo, Tiit Jürna, Mari Kurismaa, Katrin Soans jt.

Noored disainerid tulid kahelt erialalt: disainikateedrist tööstusdisainerid ja sisearhitektuuri erialalt sisekujundajad. Kui Väino Tamme juhitud sisearhitektuuri osakond oli modernismi kants, samuti Bruno Tombegi disainikateeder, siis miks ühest kohast tuli art-design’i tegijaid ja teisest mitte?

Tõenäoliselt oli lähenemine objektile ja ka disainialased oskused-prioriteedid erinevad. Disainieriala oli sisseastujale üha ihaldusväärsem. Seal tegeleti uudsete teemade ja ideedega, mida koolis ega ühiskonnas ei oldud varem käsitletud. Tudengid said kiiresti tehnilise aluse, millelt hakata neid ideid teostama. Kui Matti Õunapuu pidi Tallinna Linnakujundusgrupis purjespordikeskusele tootma suurtes kogustes viitesilte ja numbreid, aga vajalikku tehnoloogiat ei olnud, siis tegid nad selle ise Arsi nahatöökoja kuldpressi ja muude mugandatud vahenditega. Nad leiutasid tehnoloogia, millega toota esemeid, selle asemel et teha art-design’i.

Sisearhitektide osakond oli orienteeritud standarditele, kõrgele tööeetikale, eeskujuks oli Soome. Kui arhitekt Vilen Künnapu diplomitöö juhendajana kaasas oma projektidesse sisekujundaja Mari Kurismaa, hakkasid esimesed postmodernistlikud tuuled osakonda puhuma, mis põhjustas selgelt tuntavat seismilist võbelemist.

Art-design’is nähakse 1980. aastate algul Itaalias asutatud rühmituse, postmodernismi ühe lipulaeva Memphise mõju, ideid ammutati kõikvõimalikest kohtadest ja traditsioonidest. Rühmitus kogus tuntust eelkõige oma eksperimentaalse näitusemööbliga, aga tegi koostööd ka tootmisega. Kuidas Eestis sellega oli?

Art-design’i ideid kandus ikkagi tootmisse nii Eestis kui ka läänes. Tegemist on vormi– ja stilistilise kategooriaga, mitte eseme paljundamise meetodi või vahendiga. Nõukogude Eesti disaini lääne omaga võrreldes arutletakse tihti, mitu aastat oldi neist maas, ent väga paljus on eesti disain olnud ettekuulutav. Näiteks 1970. aastate lõpust pärineval Malle Agabuši läbipaistval tumbal, kus kõik vedrud on näha, või Peeter Parkeri tudengiaegsetel katsetustel läbipaistvate raadiotega on nooremaid sugulasi läänes, kus nn alasti tehnoloogia ideeni jõuti palju hiljem.

 

Disaini ajaloost teame, et Memphises mängiti palju ka materjaliga. Eestis ei olnud tollal midagi saada, ent kui palju katsetati kättesaadavate materjalidega?

Paljud esemed sündisid materjalidest, mida saadi prügimäelt, või ära visatud asjadest. See oli meieaegsete disainerite üks põhiline ressurss, aga samal ajal ka inspiratsiooniallikas. Üks soome kolleeg õpetas mulle, et disainerile on parim koht rauapood. Eero Jürgensoni tool Fook on tehtud laineplekist ja kohrutatud papist, mis on huvitav kontrast kõrval olevate objektidega, kus on kasutatud eksklusiivsemaid materjale nagu veisenahk, kvaliteetsest puidust treitud elemendid ja kroomitud teras.

1980. aastatel oli välismaal disainer kuulus nagu rokkstaar. Kui populaarsed olid disainerid Eestis?

Välismaal toimuv jättis kahtlemata jälje ja loomulikult kasvas ka meie noorte enesekindlus. Heakskiitev tagasiside tegi ühiskonnas nähtavaks ja disainiga hakkas koos käima sõna „glamuur“. Vaevalt et disainerid selle ise välja mõtlesid. Minu silmis, nagu ka paljudel teistel, selginesid disainis toimivad vastuolud – pillavuse ja ühiskondliku rolli ja selle eetilise poolega seotud vastutus. Aga siis tuli poliitiline ja majanduslik pööre, mis tuletas nende tähendust väga räigelt meelde. Näiteks kui meie siin 1993. aastal arutasime, kuhu eesti disain peaks minema, kas järgima lääne masskultuuri, püüdma arendada midagi väga eksklusiivset, identiteedikeskset ja kohalikku, siis tegelikult oli selleks ajaks majandus oma vastuse andnud ja uued prioriteedid kehtestanud. Kui Eestis alles arutati avanenud perspektiive, oli lääs juba läinud kümnendi pillamisele kriitilise hinnangu andnud ja teise külje keeranud.

Kui veel kord Memphise juurde tagasi tulla, siis nemad vastandusid räigelt modernistidele. Kas eesti noor disain meie modernistide pihta ka pilkenooli saatis?

Tegelikult hindas noor disain väga sõjaeelset eesti modernismi. See andis lootust „oma ruumi“ võimalikkusele. 1980. aastatel toimis kolm aega – üks oli Eesti aeg, mis nagu kajas kuskilt minevikust, siis oli Vene aeg, mis käis teise kella järgi, ja siis oli veel lääne aeg, mis jõudis meieni teatud hilinemisega. Eesti aeg oli loomulikult positiivne mõiste – eestlastena teame, mida sellega mõtleme. Kui arhitektide rühmitus Tallinna Kool hakkas propageerima sõjaeelset arhitektuuri ja väärtustama arhitekt Olev Siinmaa jt loomingut ning disain ja arhitektuur said rohkem nähtavaks, siis seda ei olnud mingil moel soov parodeerida või sellele end vastandada. Pigem, nagu arhitektuuris, toimus disainiski väga kiire üleminek modernismi sees põhjamaiselt funktsionalistliku karmima ja selgema laadi poole.

Näitusel esitletakse mitme tolleaegse näituse objekte. Näiteks 1987. aastal toimunud „Acta ’87“ kutsus disainereid ja tarbekunstnikke tegema koostööd. Kas see oli valupunkt?

Koostöö ei olnud probleem, sest idee ja kogemusena see juba toimis. „Acta ’87“ pani selle kui omaette taotluse suurema (ja põlvkondi ühendava) kella külge. Kunstiajaloolane Krista Kodres oli küll oma tollases arvustuses väga kriitiline, et seda koostööd üleskutse korras ei sündinud, aga minu arvates oli väga häid näiteid. Tekkisid konkreetsed kooslused, näiteks tekstiilikunstnik Signe Kivi ja tema vanem kolleeg, mööblidisainer Maile Grünberg. Tekstiilikunstnik Anna Gerretz tegi koostööd sisekujundaja Katrin Kasega, sisearhitekt Aili Aasoja kunstnik Andres Toltsiga jne. Tegelikult sündis loovaid kooslusi ka varasematest väiksematest näitustest, mistõttu võib öelda, et ratta keeramine oli alanud juba kümnendi alguses.

Kuidas tundub eesti disain välismaal elava disaineri pilgule?

Eesti disainis on energiat ja suutlikkust. Peamine erinevus 1980. aastatega võrreldes on disaini nähtavus, kättesaadavus ja ka tootmine, mis toimub erinevates mastaapides. Üks asi, mis mulle tundub natuke valesti, on see, et väga palju korraldatakse nii sisearhitektide kui ka disainerite liidu poolt, aga ühisprojekte eriti ei ole. Sageli toimuvad need üritused samal ajal ja omavahel võisteldes. Ühisel jõul ja koos tehes oleks tulemus veel rohkem nähtav ja võimalusi avardav.

* Jüri Kermiku initsiatiivil alanud uurimistööd „Uus vaev. Eesti noor disain 1980. aastatel“ kokkuvõttev artiklite kogumik ilmub mais 2018.