Mari-Liis Müürsepp, Keegi hingab. Toimetanud Kätlin Kaldmaa ja Karoliina Kagovere. Kujundanud Hanneleele Kaldmaa ja Siiri Timmerman. Hunt, 2025. 80 lk.

Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.1

Boriss Pasternak

Mari-Liis Müürsepa raamatut „Keegi hingab“ on raske lugeda väljaspool autori juba kujunenud avalikku kuvandit. Müürsepp on kahekordne Eesti luuleprõmmu meister, võitnud selle tiitli 2022. ja 2025. aastal, ning kuulub nende autorite hulka, kelle luule on tugevalt seotud avaliku esinemise ja spoken word’i kultuuriga. Avalikus kirjandusruumis on Müürsepa ümber tekkinud mänguline peaaegu luuleprintsessi oreool – selline iseloomustus mõjub tänapäeva autori puhul paratamatult nii komplimendi, hellitusnime kui ka kirjandusliku maskina. Müürsepa tekstid aga ei ole sugugi printsessilikud. Need räägivad pigem piinlikkusest ja häbist, kehalisusest ja tabudest, sõjast ja tööst, hirmust, ängist, üksindusest, kapitalismiväsimusest ja vajadusest olla nähtav – luulemina ei ole siin luuleline kangelanna, vaid inimene, kes püüab kuidagi päeva õhtusse saada. Niisuguses hoiakus on köitvat ausust, aga ka riski: mida selgemini on teemad esile toodud, seda pakilisem on küsimus, kas tekstides jagub poeetilist kvaliteeti, keerukust, mis teeb paljudele äratuntavast olukorrast kunstilise nähtuse.

Kas muusika või arhitektuur?

Vene formalist Juri Tõnjanov on kirjeldanud „värsskõne suktsessiivsust“² kui üht tegureist, mille kaudu värss muudab ja pingestab sõna tähendust. Tavapärases kõnevoolus kipuvad sõnad sulanduma süntaktilisteks tervikuteks, värsis aga on seesugune sulandumine takistatud. Sõna eraldub naabersõnadest, iga paus ja reapiir teeb ta nähtavamaks ning laseb tal justkui eraldi lugeja ette astuda. Eriti selgelt ilmneb see siirdes, aga sama põhimõte töötab laiemaltki: värss sunnib kõnet avanema järjestikku, sõna-sõnalt, samm-sammult.

Värsiteadlane Mihhail Gasparov on Tõnjanovi mõtet täpsustades osutanud, et niisugune arusaam värsskõnest eeldab vaikimisi esmalugemist. Esimest korda lugedes ei tea lugeja veel, mis edasi tuleb, iga uus sõna lisab midagi ootamatut ja muudab tagantjärele seda, mis eespool. Tekst on alles protsessi-, kujunemisjärgus – see ei ole veel tervik. Teistkordsel lugemisel olukord muutub. Lugeja teab juba teksti põhijooni ning tajub iga sõna seoses eelnevaga, aga ka sellega, mis järgneb. Lugemine pole enam üksnes tundmaõppimine, vaid äratundmine: nähtavaks saavad kordused, kompositsiooni sõlmed, motiivide taastulekud ja tugevad kohad. Gasparovi arutluses leidub ka tähelepanek, mis sobib ootamatult täpselt tänapäevase lavaluule ja raamatu vahekorra kirjeldamiseks: „Varajast, suulist ja improvisatsioonilist poeesiat tajuti nagu muusikat (esmalugemine), lugemiseks mõeldud uuemat poeesiat aga tajutakse nagu arhitektuuri või kujutavat kunsti (valmis teoste „korduv lugemine“).“³

See eristus tundub kogumiku „Keegi hingab“ lugemiseks eriti viljakas. Müürsepa puhul ei tähenda see muidugi tagasipöördumist suulise luule arhailise vormi juurde, ent paralleel on kõnekas. Lava toob luuletusse omamoodi muusika: hääle, tempo, pausi, rütmilise surve ja publiku vahetu reaktsiooni. Iga järgmine rida peab töötama just sel hetkel, mil ta kõlab. Lavaluule elab paratamatult esmalugemise, täpsemalt esmakuulmise režiimis. Raamat aga asetab sama luule teise olukorda, see nõuab arhitektuuri: kordusi, sisemisi sümmeetriaid ja kompositsioonilisi tugipunkte. Lehekülje saab tagasi pöörata, võrrelda teksti algust lõpuga, kontrollida, kas tugev esmamõju on seotud ka teksti ülesehitusega.

Siit lähtubki kogumiku „Keegi hingab“ lugemise põhiküsimus: kui luulekogu puhul ei saa sisuline äratundmine olla lõpp-punkt, siis millistes tekstides muutub esmane tabavus lugemisel avanevaks poeetiliseks struktuuriks ja millistes jääb tekst kandma peamiselt olukorda, häält või löövat repliiki? Seda vahet on omal moel tajunud ka Müürsepp ise: „Prõmmutekst peab hoidma kogu aeg tähelepanu ja olema arusaadav. Kirjaliku teksti puhul pole pidev fookuse hoidmine nii tähtis, sest selle saab mitu korda üle lugeda.“⁴

Tunnustusärevus

Enne kui pöörduda luulekogu „Keegi hingab“ üksikute tekstide juurde, peatun Müürsepa lavalise poeetika kõige nähtavamal näitel. Luuletus „Viimane“ ei kuulu küll raamatusse⁵, kuid on viimasel ajal toiminud avalikus ruumis Müürsepa visiitkaardina. Just selle tekstiga sai ta 2025. aastal Eesti luuleprõmmu meistriks ning osales Euroopa luuleprõmmu poolfinaalis Saksamaal. Olen minagi kuulnud Müürsepa sädelevat avalikku esitust mitu korda ning raske on eitada: laval töötab „Viimane“ peaaegu laitmatult.

„Viimane“ ei arene mitte rahuliku kompositsioonilise tervikuna, vaid järjest kiireneva võrdluste, eneseiroonia ja mahajäämuse ahelana. Luulemina vaatab kirjandusvälja, sõpru, kolleege, võitjaid, juhuslikke möödujaid ja ühismeediast tuttavaid kujusid ning iga kord selgub, et keegi on temast rohkem – nähtav, tunnustatud, õigel ajal õiges kohas, „päris“. Teksti käivitavaks mehhanismiks on korduv võrdlus, mis ei rahune maha, vaid toodab üha uusi näiteid. See pole lihtsalt kadeduse või ebakindluse kirjeldus, vaid kadeduse ja ebakindluse süntaks. Esituses mõjub see eriti täpselt. Iga järgmine näide peab eelmise üle trumpama, iga uus pööre peab korraks naerma ajama ja samal ajal eelmist haava süvendama. Müürsepa huumor ei tühista ärevust, vaid teeb selle laval talutavalt nähtavaks. Just niisuguses tekstis on hästi tajutav prõmmuluule loogika: algus peab kohe haarama, keskosa peab tähelepanu pinges hoidma ja lõpp peab mõjuma nagu löök.

Sellega seoses on raamatus „Keegi hingab“ eriti kõnekas luuletus „ma pole võitnud / ühtegi suurt kirjandusauhinda“ (lk 68-69), kus luulemina oletab, et ta pole veel kirjanduspreemia saamiseks piisavalt kannatanud. Raamatus on sama konkurentsi- ja tunnustusärevus peenendunud. „Viimases“ püsib luulemina veel oma lavaliselt võimendatud ärevuse mullis: teised on edukamad, nähtavamad, õigemas kohas – ja see mahajäämus tuleb esinemise käigus üha uute näidetega nähtavaks teha. Kogumikus „Keegi hingab“ avaldatud luuletuses aga võetakse kultuurilise tunnustuse absurdset loogikat korraks tõsiselt. Kui auhind tuleb alles pärast piisavat kannatust, tuleb järelikult kannatada „õigesti“: kinematograafiliselt, veenvalt, auhinnakõlbulikult. Nii on toodud kirjandusväljale Leonardo DiCaprio müüt (või meem): enne 2016. aastal saadud Oscarit oli ta näitlejana juba mitu korda nomineeritud⁶, kuid tunnustus saabus alles pärast mängufilmi „Mees, kes jäi ellu“⁷ füüsilise kannatuse spektaaklit.

On tekkinud groteskne tunnustusmajandus, kus kannatusest on saanud sümboolne kapital. Müürsepa luulemina ei oska aga isegi seda kapitali „korralikult“ koguda: „ja mina // iga nädal / olen käinud metsas / karu ei tule // piisoni põdra hundi / lend­orava maks / kõiki olen proovinud / ükski ei püsi mu sees // ja kui leian surnud hobuse / püüan nii väga / pugeda üleni / ta lahtilõigatud kõhtu // jalad jäävad alati välja“. Luuletuse lõpprida maandab paatose järsult: isegi surnud hobuse sisse ei õnnestu kaduda nii, et midagi naeruväärselt ripakile ei jääks. Nii dekonstrueerib tekst korraga nii lavalise eneseesitluse kui ka kannatuskunsti müüdi. Müürsepp ei piirdu äratuntava tundega: tunnustusärevus võiks kergesti jääda lihtsalt kaeblemiseks kirjandusvälja (ja üldse elu) ebaõigluse üle, kuid siin on see keeratud groteski.

Tuleb leida õige keeleline võttestik

Sama põhimõte on toeks ka kogu raamatu lugemisel. „Keegi hingab“ on kõige veenvam siis, kui häbi, hirm, väsimus või kehaline ebamugavus ei jää üldseisundiks, vaid leiab täpse vormilise kandja. See kandja võib olla väga konkreetne: ühine piimakatel, kadunud ID-kaart, varjendikoti nimekiri, sünnipäeva­soovide rida, maleterminid või telefonist ja rakendustest tulevate teadete voog. Müürsepp oskab muuta argise või biograafilise lähtepunkti nihestatud olukorraks, kus esmakuulmisel selge kogemus hakkab lugemisel teistmoodi tööle. Seda ei juhtu iga teksti puhul, kuid siiski piisavalt sageli, et „Keegi hingab“ ei mõjuks pelgalt tugeva lavalise kohalolu järelkajana. Tugevaks ei tee luuletust ju teema ega emotsionaalse seisundi kirjeldus, vaid sobiv keeleline võttestik, mis korraldab need teemad ja seisundid toimivaks poeetiliseks tekstiks.

Üks esimesi selliseid on esemeline või aineline nihutus. Kogu avatekstis „haiglas kus sündisin / pandi kõigi naiste rinnapiim / ühte suurde katlasse kokku“ (lk 4) ei saa rinnapiimast sentimentaalset emaduse märki ega ole see ka lihtsalt kehaline provokatsioon. Haigla, üks suur katel ja piima koostis teevad päritolu korraga bioloogiliseks, keemiliseks ja mütoloogiliseks. Lihtne vormel „piim on piim laps on laps / ema on ema“ peaks justkui erinevused tühistama, kuid selle tagajärg on vastupidine: ema ei muutu üheks, vaid paljuneb. Lõpuks heidab sõna „võlur“ kogu tekstile tagasi teise valguse ning haigla katel hakkab meenutama nõiakatelt. See ei ole löök löögi pärast, vaid lõpp, mis muudab eelneva loetavaks uuel viisil. Oskus argist olukorda ontoloogiliseks nihkeks pöörata on veel täpsem luuletuses „ID-kaart kadus ära“. Kadunud dokument ei tähenda siin ainult, et tuleb tüütut asjaajamist. Sõna „isikukood“ laguneb kaheks: „isik ja kood“. Kui koodi pole rahakotis, satub kahtluse alla ka isik: „kas mul on sünd ja sugu / kui keegi seda ei usu // kas sõber ütleb mulle enam tere / kas ema teab mu nime“ (lk 9). Ja kuigi see tekst toetub üsna ilmsele sõnamängule, ei räägi see identiteedikriisist üldise väitena, vaid laseb sellel tekkida dokumendi kadumise loogikast.

Raamatu alguslehekülgede tugevus ongi sageli niisuguses nihkes. Hirm ei jää abstraktseks seisundiks, vaid koondub asjadesse ja nimekirjadesse. Nii töötavad ka kogus korduvad esemeloendid mitte valmis tähendusega sümbolitena, vaid päris asjadena, mille kaudu ärevus saab konkreetse kuju. Seesugused on luuletused „Varjendisse“ ja „Soovid“ (lk 10–14). Esimene ehitab võimaliku katastroofi üles esemete kaudu: dokumendid, taskulamp, teip, vihmakeep, kõrvatropid, taskunuga, soojad riided. Luuletuse lõpus aga selgub, et ka korralikult kokku pandud varustus ei anna teadmist, kuhu selle koormaga minna. „Soovides“ on sama loogika kasutusel lakoonilisemalt: täiskasvanuks saamine ei tähenda siin võimaluste lisandumist, vaid soovide asendumist ellujäämisvahenditega. Seda teravam on finaalis korduv „kommi“: väike lapse­põlvesoov jääb alles ka siis, kui kogu ülejäänud nimekiri on muutunud katastroofi­varustuseks.

Müürsepp on üldse huvitavam ja tugevam seal, kus ta ei teata lihtsalt emotsioonidest ega jutusta mingit lugu, vaid leiab aususele vormi ja kunstilise mõõtme. Nii loetakse luuletust „Riistad“ esimesel korral eelkõige tekstina elulisest praktilisusest ja naise keeldumisest romantilisest suhtestsenaariumist: „ma olen naine / kellega kokku panna mööblit / korjata maal metskitse sitta / ja kasutada seda / maasikate väetiseks“ (lk 15). Naine omandab maskuliinse tegutsejarolli ja muutub kurameerimise objektist subjektiks. Ülelugemisel hakkab aga pealkiri tööle oma kahemõttelisusega: „riistad“ ei tähenda ainult tööriistu, vaid tähendab kõnekeeles ka mehe suguelundeid. Selles valguses paigutub kogu tekst ümber: jutt ei käi enam lihtsalt praktilistest esemetest, vaid maskuliinse sümboolse inventari ümberjagamisest: „ekspoiss kinkis mulle kunagi / kruvikeerajate komplekti // eile naersid küsisid / kas ma üldse oskan neid kasutada // täna tõid mulle haamri“ (lk 16). Tekst ei mängi maskuliinsusega mitte ainult temaatiliselt, vaid ka leksikaalselt: juba pealkirja tõstetud sõna kannab täiendavat kehalis-seksuaalset ja võimuga seotud tähendust. Esmapilgul argisest loost kasvab välja küsimus: kellele need „riistad“ kuuluvad, kes oskab neid kasutada ja kellel on nende üle tegelikult kontroll?

Just niisuguste tekstide taustal, kus esmane olukord hakkab lähemal vaatlusel tootma lisatähendusi, on paremini mõistetavad ka raamatu nõrgemad kohad. Probleem tekib siis, kui kirjeldatav olukord või etteantud idee hakkab luuletust juhtima suuremal määral, kui tekst ise suudab tähendust luua. Näiteks pealkirjata luuletuses, kus kordub „tik tak“ ja kus „töö võidab armastus vaob“, koondub tekst lõpuks kujundisse „südame asemel / rinnas tuksub kell“ (lk 18), kuid teistkordsel lugemisel ei lisandu sellele kuigivõrd uut pinget.

Huvitav piirijuhtum on „Naistele, kes on liiga palju“. Tekst algab peaaegu valmis feministliku manifestina: see räägib naistest, keda on liiga palju, ja meestest, kes kardavad seda ülemäärasust. Need on olulised sotsiaalsed teemad, kuid kõlavad luuletuse alguses pigem äratuntava väitena kui iseseisva poeetilise sündmusena. Tekst läheb huvitavamaks lõpupoole, kui ilmub pilt traadist juustest ja suudlustest, mis jäävad kurku kinni. Lõpuread „kunagi otsib mu üles see mees / kes mind praegu / vastaslauast vaatab // leiab mu / aastate pärast / ütleb et on terve aeg / minust mõelnud // küsin miks / ja ta vastab // sest sa panid noa suhu“ (lk 27) lõhuvad oodatud naiseliku ligitõmbavuse stsenaariumi: meelde ei jää ilu, jutt ega „naiselik jõud“, vaid kummaline, ohtlik ja peaaegu sündsusetu žest. See on tugev lõpupööre, ent jääb siiski pigem löövaks esitluslikuks puändiks kui tekstimehhanismiks, mis lugedes luuletuse uuel tasandil avaks.

Loetelu kaitseks

Samasugune on olukord luuletuses „Ideaalne mees“ (lk 61–63), mille algus ja lõpp töötavad selgemalt kui keskosa, millest kujuneb kohati naise eelistuste ja kaitsevajaduste loetelu. Esimesel lugemisel on see provokatiivne ja ajab kohati naerma, ent ülelugemisel selgub, et paljud loetelu punktid täidavad sama kaitsefiltri funktsiooni: ideaalne mees peab luulemina eest suhtlema, telefonile vastama, pakke välja võtma, müra summutama ja maailma tema eest ukse taha jätma. Need näited osutavad, et ka nüüdisluules väga levinud loetelu⁸ ei tööta iseenesest: see peab muutuma arenguks, pingeks või häälte kokku­põrkeks.

Seevastu samuti loetelu põhimõttel üles ehitatud „Stress“ (lk 71–74) on üks raamatu tugevamaid tekste. See ei ole lihtsalt stressitegurite nimekiri, vaid kollaaž võõrastest häältest ja eri tüüpi diskursustest: Google’i päringud, meelde­tuletused lugemata raamatute kohta, Smartposti teated, tööalased sõnumid, haiguste sümptomid, malerakenduse kaotusteated, automaatvastaja, aktiivsusmonitor ja tehnilised käsud „help / sign out / turn off“. Oluline ei ole siin stress kui teema, vaid see, et luulemina enda kõne lahustub võõraste teadete sees. Tekib polüfooniline loetelu, kus iga uus hääl lisab uue survevormi ja lõhub järk-järgult piiri inimese, telefoni, paki, keha, raamatu ja võla vahel. Selle piiri taustal saavad eriti oluliseks need luuletused, kus Müürsepp pole leidnud mitte ainult täpset eset või lõpukujundit, vaid terve sõnavara, mis hakkab teksti seestpoolt korraldama. Kõige tugevam näide on siin muidugi „Malevorst“:

kui endale lõpuks
chess.comi kasutaja tegin
ja hakkasin mängima
inimestega üle maailma

kõigi nende millegipärast
ülikiimas tüüpidega
kelle jaoks on okei
kohe pärast Sitsiilia kaitset
kirjutada vestlusaknasse

hey baby wanna fuck

ei taha noh
ma tahan malet mängida (lk 47)

„Sitsiilia kaitse“ on maletermin, kuid sõna „kaitse“ toob kohe sisse ka kaitsetuse teema: kohe pärast kaitseavangut toimub vestlusaknas seksuaalne sisse­tung. Malepartii kaitse ei kaitse agressiivse kommunikatsiooni eest. Poeetiline funktsioon tekib siin termini ja üldkeele tähenduse kokkupõrkes. Edasi muutuvad malendid suhte kirjeldamise vahendiks:

samal ajal kui mina
ei saa sinust üle
vaid jään sinu oda alla
sinu vankri alla
sinu ratsu kapjade alla
tule alla (lk 48)

„Oda“ on ühtaegu malend ja relv, „ratsu“ toob kaasa hobuse keha, „tuli“ võib tähendada nii šahhi kui ka tuld. Müürsepp ei võrdle lihtsalt suhet malega, vaid kirjeldab asümmeetrilist ja toksilist suhet nii, et maleterminid hakkavad oma oskuskeelsest tähendusest üldkeele, vägivalla ja seksuaalsuse poole nihkuma.

Hiljem mängib tekst ka alasti kuninga looga, kuid mitte lihtsa viitena:

endal on isegi kuninganna olemas
kuninganna kes on
täiesti läbipõlenud
aga kes võitleb sinu eest alati
mis siis et kuningas on alasti
ja tal on juba ammu
kroon peast ära kukkunud

ma võin praegu olla tühine ettur
aga parem olla ettur kui tagur
ettur võib vähemalt kuningannaks muutuda (lk 49)

Males on kuningas kõige tähtsam, ent nõrk ja teiste kaitstav malend, kuninganna aga kõige tugevam. Müürsepal on kuninganna „täiesti läbipõlenud“, kuid võitleb ikka kuninga eest, kes ei kõlba enam õieti kuhugi. Kõnekas on ka järgnev sõnamäng: sõnas „ettur“ kuuldub ettepoole liikumine, „tagur“ on aga autori loodud vastandvorm, mis seostub tagapool olemisega. Nii ei teki tähendus, et parem olla see, kes liigub ettepoole, olgugi etturina, kui see, kes jääb taha kinni, mitte seletusest, vaid sõnamoodustuse poeetilisest pingest. Tähelepanelikul ülelugemisel saab esmapilgul lihtsast maleallegooriast poeesia, kus luuletust hakkab üles ehitama keeleline nihe.

Just selle poolest erinebki poeesia publitsistikast või pelgast enesekirjeldusest: ükski teema ei taga iseenesest poeetilise teksti kvaliteeti, ükski tugev läbielamine ei tee luuletust automaatselt tugevaks. Kui Pasternaki järgi dikteerib värsirea tunne, ei tähenda see, et luuletuses võiks loobuda vormilisest pingest. Vastupidi: just seal peab selguma, kas tunne suudab leida endale adekvaatse poeetilise vormi. Müürsepa luules on tunne alati kohal. Mõnikord hakkab tekst tõesti hingama, mõnikord aga pigem teatab, et keegi hingab. Luulekogu „Keegi hingab“ on ebaühtlane, kuid selle tugevamates tekstides on Müürsepa anne vaieldamatu: tal on oskus panna isiklik ärevus tööle keele ja vormi tasandil. Just neis kohtades ei jää raamat lavalise mõju järelkajaks, vaid muutub tekstiks, mille juurde on põhjust tagasi pöörduda.

Mihhail Trunin on Tallinna Ülikooli teadur ja osaleb uurijana Eesti Kultuuriministeeriumi rahastatud projektis „Noorte hääled digiajastu luules: poeetika, hoiakud ja identiteedid“ (KUM-TA75).