Lugu kui eesmärk ja lugu kui vahend

pilt

Umberto Eco taevakaardil. netifoto

Umberto Eco, Eilse päeva saar. Tõlkinud Merike Pau. 
Eesti Raamat, 2003.
Mis on üks romaan, üks ilukirjanduslik, mastaapne proosaraamat? Kõige lihtsam vastus oleks: peegeldus. Romaan kujutab ideaalis panoraamset lugu, mis püüab peegeldada – ükskõik kui kõveralt – kas tegelikkust peegeldaja ümber või kujutlusi tema sees. Üks postmodernistlikke või lihtsalt XXI sajandi alguse vastuseid sellele teesile võiks olla romaan, mis teadlikult, metoodiliselt peegeldab iseennast, oma vormi. Raamat, mille sisu, enamasti jutustatav lugu, ei ole eesmärk, vaid vahend. Vahend romaani enda käes. Semiootilises võtmes oleks siis tegu teosega, mis on nii teos kui ka selle (või enamgi, romaani kui teatud teksti) retseptsioon. See on romaan, mis räägib eeskätt kirjandusest; tekst, mida ei kirjutata, vaid milles pesitseb esimesest fraasist alates teadlikkus tõsiasjast, et seda on juba tuhandetes eri vormides kirjutatud. Et see on teatud mõttes juba enne sündi kirjutamise mänguks valmis.
Eesti kirjanduses on nii mitmeidki värskeid näiteid proosaraamatutest, mille eesmärk pole mitte peegeldada seda, mille allikas või objekt jääb väljapoole kirjandust, vaid mille objekt on kirjandus, täpsemalt: kirjutatav või loetav raamat ise. Vahest ehk eredaim näide on Andres Keili “151 914 tähemärki”, kus lisaks pealkirjale, mis viitab arvatavasti otseselt teose vormile, mitte sisule, figureerib Kennethi-nimeline tegelane, kellest ei kujune karakterit ega isegi tüüpi, kelle nime taha pole peidetud midagi. Raamatu moodustavad vinjetid kujutavad kõik väikseid ninanipse lugeja harjumustele, tema belletristlikele ootustele. Paraku ei suuda olla Keil sama irooniline iseenda suhtes, tagakaanel näeme erksa isiksuse fotot ja kolme guru soovitust.
Kuid mis puutub siia Umberto Eco “Eilse päeva saar”? Kas ka see on romaan, mille lugu on vahend romaani¯anri enda käes? Kahtlemata. Veel enamgi. Meenub üks kohatu paralleel: Siim Nestor kirjutas kunagi popstaar Prince’i plaati “Sign O’ The Times” arvustades, et see on planeet Maal 80ndatel tehtud muusika referaat. Umberto Eco “Eilse päeva saar” on seega planeet Maal jutustatud eepiliste lugude referaat.
Kuid ka sellest ei piisa. Võib öelda, et “Eilse päeva saart” saab kindlasti lugeda ka huvitava ja fantaasiarikka loona, mis tegelikult ei vajakski oma ridade koondamiseks teoreetilist ämblikuvõrku. Selles vahest Eco tekstiorjastamise meisterlikkus seisnebki.
Seega ei tahakski peatuda pikemalt Ecol kui semiootikul. Ja-jah, “Eilse päeva saare” sõrestik – lugu noorest Roberto della Grivast ja tema juhtumistest Euroopas ja Vaikses ookeanis – kubiseb valesti tõlgendatud märkidest. Laevameeskond peab putukahammustust katkumuhuks, hülgab laeva ja “haige” selle pardal ning saab hukka pärismaalaste noolte läbi; pärismaalased aga peavad laeva hiiglaslikuks elukaks ja seetõttu jääb ellu inimene, keda putukas hammustas. “Eilse päeva saar” on täis arutluskäike, mis võisid ehk vett pidada XVII sajandil, kuid on pehmelt öeldes kahtlased tänapäeval. Üks leebemaid näiteid on jesuiit Caspar, kes peab maa pöörlemist ja tiirlemist ketserlikuks: “Ta soovitas arvesse võtta Argumenti Vibukütiga. Kui maa pöörleks kakskümmend neli tundi ööpäevas, siis peaks nool, mis on lastud otse üles, kukkuma alla mitu miili laskjast lääne pool” (lk. 273). Galilei, kes tõlgendas märke õigesti, olevat öelnud oma kuulsa sententsi “Eppur, si muove” sosinal.
Samuti on “Eilse päeva saar” ilukirjandusse kastetud metafoori uurimus kus käsitluse all keelemärgid, mis mängivad ümber keelemärkide tähendusi. Oi, Metafoor on selle romaani üks peategelastest, siit leiab ülitihti fraase nagu: “Oo, Pariis, ääretu laht, kus vaalaskalad pisenevad delfiinideks, sireenide maa, edevuse impeerium, rahulduste aed, intriigide meander, lipitsejate Niilus, teeskluse ookean!” Eco kummardus Balzacile? Irooniline reveranss kujundile kindlasti. “Eilse päeva saares” räägitakse ka metafoorist metafooridega. Saarel nähtud punakas tuvi viib arutluskäiguni tuvi erinevatest tähendustest, metafoorsetest tuvidest: õlipuuoks noka vahel, Kuldne Oks “Aeneases” muudab punaka tuvi kuldseks, aga “kuld tähendab Pühakirjas hinge” ja – NB! – “juudid on tuvi kujundile rajanud terved lossid”. See viib sujuvalt välja arutluskäiguni, et kõik see, “mida me näeme Pühakirjas prima facie, helgib nagu hõbe, aga varjatud tähendus hiilgab nagu kuld.” See varjatud tähendus “põgeneb nagu tuvigi meie eest ja me ei tea kunagi, kus see on. Tuvi osutab sellele, et universum räägib hieroglüüfide kaudu ja järelikult on ta ise hieroglüüf” (lk. 308).
Kõik mudelid koos
Kuid keskenduksin hoopis muule. Sellele, miks võiks “Eilse päeva saart” pidada metoodiliseks referaadiks inimkonna poolt kirja pandud eepilistest lugudest, mille levinuim väljund paistab juba mõnda aega olevat romaan. Ning miks kõik kõnealuse romaani tegelased ja nende keerdkäigud tuuakse rohkemal või vähemal määral referaadi täiuslikkuse ohvriks. Ning miks seda ei püütagi varjata, oo ei, vastupidi. Tundub, et Ecol oleks lihtsalt olnud igav kirjutada mõnda kuiva uurimust õhtumaise eepika baasmudelitest.
“Eilse päeva saare” metoodiline intertekstuaalsus ei põhine siis mitte eelkõige mingitel otsestel linkidel, tsitaatidel. Kuigi ilma nendeta Eco vaevalt saaks. Minule südamelähedasim oli Biscarat’ ilmumine. Mäletatavasti pidas too kardinali kaardiväelasena duelli Porthosega ning viimane ei suutnudki teda võita. Fraasi “Siin sureb Biscarat ühena neist, kes olid koos temaga!” (lk. 330) leiab ka Dumas’ Biscarat’ suust. Eco viis kogu eepilise kirjanduse pärandiga suhestuda väljendub “Eilse päeva saares” aga palju laiemal pinnal.
Homerose eepilise lookirjutamise selgrooks on kaks arhetüüpset mudelit, mis korduvad läänemaises eepikas ikka ja jälle ja jäävadki korduma: “Iliase” tegevustiku käivitab armastus (Menelaos – Paris – Helena) ja “Odüsseia” keskmeks on rännak võõrsilt koju.. Nii rännak kui ka armastus moodustavad olulised tasandid “Eilse päeva saare” koes. Minu meelest mitte juhuslikult.**
Eco maalib lugejale totaalset rännakut. Selle põhiliseks märgiks on Daphne-nimeline laev, mis asub Roberto rännaku sihtpunktis – laevalt näeb Saart, mis jääb teisele poole otsitud meridiaani. See paneb Roberto arvama, et Saar ei asu mitte ainult Roberto kodutsivilisatsiooni vastasmeridiaanil, vaid ka eilses: “Teisel pool meridiaani oli praegu veel eelmine päev! Kuidas ta võis arvata, et näeb rannale, kus praegu oli alles eile, astuvat inimest, kes oli laskunud vette täna?” (lk. 294). Daphne saab tema fantaasia ning unistuse sünnilavaks ja tema viimaseks ulualuseks. Kui Saar oma mitte ainult ruumilise, vaid ka ajalise ligipääsmatusega ületab Kafka Lossi, siis “Daphne” on kõige selle eelpost ja ületamatu tõke – seetõttu, et Roberto ujumisoskused on rohkem kui tagasihoidlikud ja et alust ümbritsevad tugevad hoovused, pole Daphnelt võimalik välja pääseda. Daphnelt lahkumine võrdub surmaga, mille rüppe ennast Roberto ka lõpuks heidab, olles juba eelnevalt oma vaimus rännanud mõistuse äärealadele.
Roberto armastuse objekt on Lilia-nimeline Pariisi daam, keda Roberto ka Käskijannaks nimetab. Nagu Saar, on ka süngegi nimega Lilia kättesaamatu. Roberto kõneleb temaga oma somnambuulsuseni vajuvates mõtetes, kirjutab talle kirju, mis iial adressaadini ei jõua. Väga kurb, lausa traagiline. Sest traagiline on ju mõjuv, seda paistab Autor teadvat ja nautivat.
Veel üks eepilise jutustamise arhetüüpne mudel: metamorfoos. Metamorfoos võib olla lõplik, aeglane ja vääramatu, sihipärane nagu Eliza Doolittle’i muundumine daamiks, Adrian Leverkühni valuline hullumine või Dorian Gray portree koletu saatus. See väljendub nii põrmupaiskumises kui ka valgustumises, kuid ka karakteri rahulikus arengus. Metamorfoos võib olla kiire ja võõras, see võib ilmuda, taanduda ja kadudagi ootamatu teisiku kujus. Metamorfoos võib olla tahtlik ja teesklev nagu Hamleti hullumeelsus ja paratamatu, vääramatu nagu ?agräännaha pisenemine. “Eilse päeva saares” saadab Robertot varjuna tema teisik Ferrante; (varju)kuju, kes oma kurjuses Eco kangelasele vastandub, kuid eksisteerib lõpuks ainult tema peas, tema kujutluses, olles tema Romaani kuri geenius. Enamgi: “Kui ta oli alustanud oma lugu, esitledes Ferrantet kui üldmõistet, kui Jagot, kes oli sündinud tema pahameelest solvangu üle, mis polnud talle kunagi osaks saanud, siis nüüd, suutmata taluda Teist Lilia kõrval, otsustas ta astuda tema asemele, ja tungides teise kõige hämaramatesse hingesoppidesse, möönis Roberto avalikult, et Ferrante on tema ise” (lk. 382). Muundumiste tulevärk: kujutlusest saab kuju ja kuju hakkab liikuma: Roberto fantaasia sünnitab Ferrante; Ferrante võrgutab Käskijanna; Roberto hullub valust, makstes kätte paberil; paberil armastab Lilia Ferrante Robertot; Roberto tõdeb, et “hoopis Ferrante on see, kes kasutab ära mind, ja samal ajal kui mina ehitan siin õhulosse, kogeb tema tegelikkuses seda, mida ma lasen tal kogeda!” (lk. 387); Roberto tapab unes Ferrante ning viimane laskub sfääridest tagasi Roberto ajju, paberile. Jah, paberile: kordagi ei saa tähelepanelik lugeja unustada, et Roberto kätt ja mõtet juhitakse; et romaan on tegelikkuse või fantaasia metamorfoos isegi siis, kui ta püüab neid teadlikult ainult peegeldada: “Kujutades oma õnnetusi Romaani vormis, saan ma ennast veenda, et selles sündmuste sasipuntras on siiski üks niit, mis aitab intriigi lahti harutada, ja et kõik, mis minuga toimub, ei ole lihtsalt ko?maar” (lk. 319). Ning tõestamaks lõplikult, et “Eilse päeva saar” on oma olemuselt romaan Romaanist, toimub loo ja loo jutustamise reeglite omavaheline metamorfoos, sulandumine: “Ent nagu me võisime tunnistada, oli Roberto, kes kõigepealt tuli välja ideega, et Romaanide Maailm on täielikult eraldatud tema enda maailmast, jõudnud lõpuks niikaugele, et laskis voolata need maailmad üksteisesse ja ajas segi nende seadused. Ta arvas, et jõuab Saarele, kuna ta kujutab seda endale ette, ja ta võib kujutada ette, et Lilia jõuab Saarele, kui tema on juba kohal, sest ta soovis nõnda. Teisest küljest, ta kandis omaenda maailma üle selle vabaduse soovida sündmusi ja näha neid kohe ka realiseerumas, mis teeb Romaanid nii ettearvamatuks: ta jõuab Saarele sel lihtsal põhjusel, et kui ta sinna ei jõuaks, ei oleks tal millestki jutustada” (lk. 428).
Niisiis: otsige või mõelge välja mõned eepilise loojutustamise baasmudelid. Usun, et ükskõik, mis teile meelde ei tule või kätte ei satu – samalaadse mudeli leiate ka “Eilse päeva saarest”***.
 
Sartre vs. Eco
Aleksander Aspel vahendas 1939 tekstis “Romaan ja kirjaniku mõttesüsteem” eesti lugejale Jean-Paul Sartre’i kriitika Franēois Mauriaci romaanikirjutamise meetodi kohta: “Õige romaanikirjanik peab siis kõigepealt vaba olema kõigist deterministlikest ideedest, ta ei tohi oma kujusid ette kindlaks määrata ega paljastada nende saladust oma hinnangutega, mis pretendeerivad absoluutse tõe väärtustele, ilma et nad seda oleksid. /---/ Romaani maailma valitseb kogu ulatuses relatiivsuse printsiip, mis ei jäta ruumi eesõigustatud vaatlejale.” (Aleksander Aspel. Kirjad Pariisist. Ilmamaa, 2000. Lk. 42). “Eilse päeva saar” on kahtlemata Autori romaan, Autor on selle romaani dirigent; tema romaan aga ka deterministlike ideede taktikepp, mis paneb elama kirjandusloo orkestri. Ning paradoksaalne: oleks ka vale väita, et Eco romaanist puudub polüfoonilisus. Siin kuuleb arendusi ja karaktereid, mis on ratsionaalse läbimõeldusega pandud kõlama juhuslikult ja iseseisvalt.
Kui palju vabadust lugejal ülepea on? Võiks ju sedapuhku andestada teksti Arhitektile, sõnade ja nende tähenduste Alkeemikule, oma kirjanduslike tegelaste, ei – esivanemate Türannile ühel lihtsal põhjusel: tänu loole Saarest, ebaõnnestunud püüdlusest Saarele saada ja seal elavast Apelsinikarva Tuvist.

JAN KAUS


 
* Arhetüüpseid mudeleid võiks siin kontekstis käsitada äärmiselt laialt, taandatuna kõige algsema impulsi, tegelaste või loo intuitiivse esimese sähvatuseni autori teadvuse äärealadel. Kui rääkida armastusest, siis tuleb rääkida mitte ainult Romeost ja Juliast, vaid ka enesearmastusest, Mersault’ suutmatusest armastada, Othello armukadedusest, mõtlikult leigest ja talumatult kuumast – Arno Talist ja Heatcliffist, sõprusest ja kirjasõprusest, vennaarmust, nõukogulikust seltsimehelikkusest, seebiooperi labürintidest; Anna Karenina valust ja preili Archeri kindlameelsusest, või hoopistükkis Humbert Humbertist ja Lolita häälest, mis ei kõlanud orust tõusvate laste lõbu sees; tuleb rääkida Athosest, Porthosest, Aramisest ja d’Artagnanist, Aljo?a Karamazovist, Winston Smithist ja tema piinaja O’Brieni mõistvast pilgust, Vautrini põlgusest alanud kiindumusest Lucieni vastu – tuleb isegi rääkida kapten Ahabi puujalast! Kui rääkida rännakust, siis mitte ainult füüsilistest, vaid ka metafüüsilistest; nii lõpetatud kui ka lõpetamata, nii naasmistest, otsingutest, põgenemistest kui ka tagasipõgenemistest, Aeneisest, Gilgame?ist, Jules Verne’i kangelasgaleriist, Dean Moriatyst ja tuhandest road-movie’st, preili Smillast, Hans Castorpist, kapten Ahabi puujalast ja kõigist, kelle elujoon või olemus tulevad ilmsiks liikumises ja silmapiiri taga laiub surma hämar sadam.
 
**Loomulikult võib ühest romaanist leida kõik minu esitatud eepikamudelid. Tõsiasi on aga see, et enamasti rakendatakse need mudelid tahtmatultki loo teenistusse. Eco metoodilisus aga tundub olevat vastupidine: lugu rakendatakse mudelite teenistusse. Teiseks ei domineeri Ecol ükski mudel teise üle, vaid need moodustavad koos elastse ja tasapindse struktuuri. Näiteks “Dorian Gray portee” kätkeb küll endas armastust (Sibyl Vane, Basil Hallward) ja mõttelist rännakut teatud allakäigu näol, kuid raamatu keskmeks on minu meelest just portree metamorfoos.
 
*** Värskest Vikerkaarest (7-8/2003) leiab Mihhail Bahtini kirjutise “Romaani ajaloolisest tüpoloogiast”, kes, lähtudes “põhimõttest, kuidas on loodud peategelase kuju”, räägib rännaku-, katsumus-, (auto)biograafilisest ja kujunemisromaanist. Julgen väita, et “Eilse päeva saar” püüab kõiki eelnimetatud tüüpe kujutada nii, et üks ei hakkaks domineerima teise üle. Mõnes mõttes on see muidugi peaaegu et võimatu. Seetõttu ehk tundubki Roberto della Griva lugu niivõrd tihe, barokne, külluslik – ja kunstlik.