Kronosed ja Zeusid
Lars Noreni vahe skalpell lõikab joonelt tuiksoonde

pilt

“Öö on päeva ema”. David – Alo Kõrve, Elin – Epp Eespäev, Georg – Indrek Sammul, Martin – Jaan Rekkor.

Üks antiikmütoloogia tuntumaid motiive pajatab titaan Kronosest, kes, olles kuulnud, et üks tema lastest tõukab ta troonilt, tavatses kõik oma järeltulijad kohe pärast nende ilmaletulekut nahka panna. Vaid ühel lastest, vastsündinud Zeusil, õnnestub sellest saatusest kõrvale hoida. Et meheks sirgununa alustada oma isa vastu taplust, mille kestel “Olümpos kuni jalamini vappus”.
Aastal 1973 jõuab ekraanile rootsi re¯issööri Ingmar Bergmani “Stseenid ühest abielust”, mis ei jäta mõju avaldamata ka rootsi näitekirjandusele. Huvide fookus aheneb nüüdsest ühiskondlikelt üldistustelt intiimsemale, perekondlikule territooriumile. Peresuhted kui tänuväärset äratundmisvõimalust pakkuv valdkond saab sealtpeale mahukaks mudeliks, mille kunstiliselt võimendatud kujutisse kuulub ka sotsiaalse fakti kaalukus.
Olgu need kaks meelevaldset paralleeli Tallinna Linnateatri viimase uuslavastuse, rootsi dramaturgia esindusnime Lars Noreni näidendi “Öö on päeva ema” (1982) fooniks. Ka Noreni draamades on vanemate ja laste suhted tihtipeale paisutatud kibeduse ja teravuseni, mille jõulisus lubab tõmmata paralleele antiikdraamaga. 1963. aastal luuletajana debüteerinud Noren jõuab näitekirjanduseni ligikaudu kümme aastat hiljem, seega samal ajal Bergmani “Stseenidega”. Kuid edu selles ¯anris toob juba 1980ndate algupoolel valminud (varjamatult autobiograafiline) perekonnadraamade tsükkel, kuhu kuulub ka “Öö...”.
Samasse tsüklisse kuuluvas näidendis “Julgus tappa” (“Modet att döda”, 1980) ütleb poeg oma isale: “Sa oled kummutanud vastutuse oma eksistentsi eest teiste õlgadele, pannud nende peale koorma. Ka minu peale, kõige rohkem minu peale. Miks?” Analoogsete kõneluste kaudu lähevad mitmes näidendis noorte ja vanade suhted Norenil nii nugade peale, et see võib äratada tugevat võõristust ka kõikenäinud vaatajas. Rootsi uusklassik toob meie ette hetked, mil Zeuside raev on kohunud piirini, kus Kronostele paisatakse näkku maailmavaatelised süüdistused. Läbi on põimunud ravimatud lapsepõlvekompleksid, hoolimatus, häbi, huvipuudus, isiklike kriiside väljaelamine pereliikmete peale.
Maailma dramaturgiast leiame “Ööle...” ka ühe äratuntava eeskuju, nimelt tsiteerib Noren (taas seda eriti peitmata!) oma ammuse huviobjekti Eugene O’Neilli draamat “Pikk päevatee kaob öösse...”. (Märkigem, et Noreni O’Neilli-teemaline “Ja anna meile varjud..” lavastus Draamateatris oli senini ainus eesti teatri kokkupuude rootslase loominguga.) Nii seal kui siin on tegelasteks vaevahigiga end keskklassi jalamile lohistanud mees, naine ja nende kaks poega. Kohtume nendega päeval, mis on küps kümneid aastaid vaiksel tulel hubisenud illusoonide mahamatmiseks. Kaane all käärinud vaen, umbusk ja usaldamatus voolavad mulksudes elutoa põrandalaudadele. Selgub ka, et majarahvas on pidanud aastaid endas kandma tabuks kujunenud saladust (O’Neillil ema morfiini-, Norenil isa alkoholisõltuvus), mis on üldise õhkkonna muutnud rõhuvaks, ikestavalt paranoiliseks. O’Neill pehmendab oma lohutut grupiportreed pastelse lüürika, Noren jaheda distantsi ja kirbemaitselise irooniaga.
Linnateatri Põrgulava visuaalne pool seisneb ühtviisi tuhmhallide keldriseinte ja köögimööbliga ümbritsetud (siinkirjutajale assotsieerus tuumaelektrijaam) rikkalikus olustikulises pudipadis, mille keskel varjutaoliselt toimetavate tegelaste hajusad piirjooned ühtlases hämus tõmbavad ka intiimsaali situatsioonis selge eraldusjoone lava ja saali vahele.
Laias laastus saab vist “Öö...” lavalepaneku puhul rääkida põhiliselt kahest tõlgendusviisist, sotsioloogilisest ja psühhoanalüütilisest.
Terttu Savola oma näikse kalduvat enam teise lahtrisse. Klassikalist ¯anriterminit otsides võib küll “perekonnadraama” ehk tagaplaanile asetada ning olulisemaks tõsta noorima tegelase, 16aastase Davidi (Alo Kõrve) arenguloo. Sest kuigi sü¯ees puudub nn. raamjutustuse element, mõistame, et kõik meie silme ees toimuv on nüüdseks täiskasvanuks saanud Davidi valusad, ilmselt kauaks alateadvusse tõrjutud (?) meenutuspildid. Mis ehitab kogu loole peale teatud metafüüsilise ümbrise, keerulise oletuste-aimamiste kattekihi – kellena, millisena võiks ette kujutada Davidit praegu, täisealisena? Autori pakutud konkreetne tegevusaeg (1956) pole siinjuures oluline, tähtis on ajalise distantsi mõõde.
Noreni kui nn. moodsa draama esindaja napp dialoog on punktiirne, sagedaste katkestuste ja närviliselt jõnkslevate põigetega. Lavategevuses võimendab seda katkestatud kommunikatsooni kujundlikult köögiraadio pidev-närviline sisse-välja lülitamine. On tajutav, kuis lavadialoogi esitamisel on püütud hoiduda rutiinsetest lahendustest. Üsna kindlasti võimaldaks ju sellegi näidendi tekst – kollapsini tüürivad kööginääklused ja pereisa kliiniline alkoholism – ka Ameerika filmitööstusele tunnuslikku dialoogire¯iid, kus stseenid ehitatakse üles eelkõige efektsete repliikide juveliirsele rittalükkimisele ning kohustuslikule puänteeritusele. Siin aga toimib põhimõtteliselt teistsugune printsiip, kus atmosfääri ja tegelaskõnet rütmistavad eelkõige kõneleja sisemised komistused, mälutõkked, hirmud, sisemise usuta antud katteta lubadused, ühe ropsuga väljavisatud süüdistustiraadid.
Võiks öelda, et mentaalsel tasandil kultiveerib see neljaliikmeline perekond vaid üht: oma individuatsiooni kasvatamist. Iga kontaktiotsing lüüakse tagasi nii jõhkra hoobiga, et lõpuks näib ühemõtteliselt lõrisev kommunikatsioon olevat muutunud normiks ja kõik sellest väljapoole jääv äratab võõristust. Pehmekeelselt laliseva pereisa Martini (Jaan Rekkor) patukahetsemised mõjuvad imalalt, vendade Davidi ja Georgi (Indrek Sammul) lühike rahuhetk LPsid kuulates ennustab vaid uut hoovõttu ses vihkavas vennatapusõjas, Martini ja ema Elini (Epp Eespäev) suhe on algusest peale märgitud lootusetuse pitseriga jne.
Samas kerkis üles kummaline vastuolu: kui näidendi esimene vaatus n.-ö. visandab olukorra ja jätab pöördelisemad sündmused teise vaatusse, siis laval näikse olevat vastupidi. Esimesel poolajal empaatiat ning vaatamispinget hoidnud atmosfäär hakkab teiseks osaks väsima, üksluiselt ümber oma telje pöörlema. Algupoolel kandevõimelised pausid mõjuvad äkki tarbetute tühimikena. Siin oleks soovinud lavastajalt kindlamat kätt. Eriti puudutab see sürrealistliku-kujutlusliku alatooniga passusi (rituaalne ema veristamine Davidi poolt), mida Noren teise vaatusse on poetanud. Laval neelduvad need liialt möödalibisevatena üldisesse tegevuskangasse. Ning iseäranis kohmakalt, möödunud aegade teatrit meelde tuletavalt, toimib pildivahetuste-aegne lavamööbli sisse-välja lohistamine.
Rollidest problemaatilisim on Epp Eespäeva Elin. Jällegi kummaline vastuolu, et just naislavastaja on tüki ainsat naistegelast näinud nii ühtlaselt hallides toonides. Isegi kui jääda selle juurde, et tegu on Davidi mälestuspildiga, on raske omaks võtta, et ema kuju on Davidi mällu jäänud üksnes tuhmunud häälel kõneleva, justkui hangunud liikmete ja emotsioonidega naisena. Võimalik on muidugi nn. radikaalfeministlik tõlgendus, kus Elinit tuleks võtta eelkõige märgina, meheliku koduterrori (meheliku mõtteviisi?) produktina, kuid Noren on andnud talle siiski tekstimahu ja funktsioonid, mis ületavad pelgalt märgilise tähenduse piirid.
Ülejäänutest on Rekkori ja Sammuli osatäitmine, ehkki ilmselt küündimata nimetatute isikliku tippmargini, põhjalikud, enesele hõlpu andmata teostatud saavutused. Tõsine õnnestumine on aga Alo Kõrve David. Et nimelt see roll (teistest mitte oluliselt tekstimahukam) saab tsentraalseks, lähtub muidugi mõneti autori aktsentidest, samas on ju teada, et teismelise kehastamisel on ka peaaegu eakaaslasest osatäitja puhul varitsemas mitmed ohud, kaldumine stereotüüpidesse, liigsesse mängitsemisse või siis moraliseerimisse vmt.
Kõrve kehastatud David on igas mõttes mitme maailma piiril kõndija. Temas vibreerib sisemine segadus, kõhklused identiteetide (sotsiaalsetest seksuaalseteni) vahel on välja mängitud puhtalt ja motiveeritult – kuitahes võõristav ka Davidi käitumisloogika võib paista. Osajoonisest on välja loetav: enamik Davidi tegutsemismehhanismidest on sisuliselt asendustegevus. Sellele eale nii tüüpiline trampiv destruktiivsus, võõraste hingehaavade osatamine, oma keskkonna tahtlik lõhkumine-määrimine on intentsionaalselt tuumalt nimelt meeleheitlik küsimine püsiv-korrastatud maailmapildi järele.
Ei ole eraldi uurinud lavastuse senist retseptsiooni. Kriitika peaaegu üksmeelne vaikimine kinnitaks justkui teatud tõrkeid. Kuigi on raske öelda, kuivõrd on nad seotud konkreetse artefaktiga, kuivõrd aksioomiliste eelarvamustega teemal, et Rootsi hästi toimiv, aastakümneid sõdadest puutumata ühiskond sugereerib tegelemist pseudoprobleemide ja kunstlike kataklüsmidega. Kui nii, siis on küll tegemist kahetsusväärse eksitusega. Lars Noreni vahe skalpell lõikab joonelt tuiksoonde. Otse ja elusasse.

SVEN KARJA