Catherine Breillat’ “Romanssi” tutvustati Pimedate Ööde filmifestivali kataloogis kui selle aasta Euroopa kõmulisemat, erootika ja pornograafia piirimail opereerivat linateost. Võiks isegi öelda, et kui pornograafiat seda teost lausa reklaamiti. Kuni viimaste aastateni ühiskondlikult aktsepteeritud kino antipoodi rollis olnud madalast käsitööst on tänaseks saanud selle üks võimalik esteetika. Ilma konteksti muutmise ja mõiste sisu nihutamiseta see muidugi juhtuda poleks saanud.
Uudishimulikuma vähemuse jaoks on pornotööstus nii oma marginaalsemate esindajate kui ka kõige rutiinsema toodanguga aeg-ajalt juba varem vaatamis- ja mõtlemisainet pakkunud. Ilmselt ühe tuntuma ja isepäise lähenemiskatsena olgu mainitud kasvõi camp-elutunnetuse defineerimine Susan Sonntagi poolt 60ndatel, kus ta paigutas selle sektantliku tundlikkuse iseloomulike avaldumisvormide nimekirja ka ilma erutuseta porno vaatamise. Need 60. – 70ndate kokkupuuted pornorgaafilise ja intellektuaalse maailma vahel toimusid kas akadeemilistes kuluaarides, kus pornograafial kui ühiskondlikul traumal ehk teatud hüperrealistlikul substantsil oli oma koht piduriteta mõttevahetuses, või siis puutus marginaalne vähemus pornograafiaga kokku oma kõige äärmuslikemais ja isiklikemais kunstilistes ning religioossetes otsingutes. Seega, väike seltskond, kelle mõttekäigud ühiskonna valdavale enamusele eriti korda ei läinud. Samuti ei eristunud need mõtteseiklused ükskõikse kuulaja jaoks arusaadavalt ja oluliselt asotsiaalsete pornotöösturite väga rentaablist saatana teenimisest.

Porno integreerumine
90ndatel alguse saanud porno rehabiliteerimine ja kultuurtaimestamine on aga osa laiema kõlajõuga halva maitse joovastusest ja reaktsioonilisest antiesteetikast. Seni ühiselu tagahoovis tegutsenud ihatööstus asub nõudma endale võrdseid institutsionaalseid õigusi ja kohta, teiste, juba ammu ennast legaalselt tundvate laiatarbe meelelahutajate ja teenituskohtade kõrval.
Ajaloolise ebaõiglusena on kinnistunud tõsiasi, et väga suure osa XX sajandi pornograafia tellimusest täitis filmi (ja foto) meedium. Traditsioonilise kristlik-meheliku topeltmoraaliga maailmakorra murenemine viimastel aastakümnetel võimaldab vaadelda pornograafia olemust avaramalt ja ka väljaspool kinnise härrasmeeste klubi täielikku teineteisemõistmist.
Täna jaotub pornogaafia ühiskonnas ühtlasemalt ning paljud huvigrupid on saanud aru selle keele võimalustest ja eelistest oma asja ajamisel. Nii nagu saksa keel ei eksisteeri ainult natsi sõjakroonikate ja pornofilmide soundtrackina, pole ka porno 90ndatel ülekaalukalt ainult “need” filmid. Kasutades sõna “pornograafia”, mõtleme selle all täna juba laiemalt igasugust fantaasiat välistavat, rusuvalt ühemõttelist, sunnismaiselt pragmaatilist mõtlemist ja tegevust. Suure osa nendest sirgjoonelistest vastupandamatuid ihasid õhutavatest sõnumitest toodab täna nii reklaami, meedia kui poliitika sfäär. Pornograafilised motiivid ei ole küll ametlikult legaliseeritud, kuid nende abil on võimalik saada näiteks võimule ning seal juba olles edukalt majandada. Segatuna meie igapäeva elu ja olme lõbusasse popurriisse on pornograafia mõõdukas koguses, väikeste šokkidena, kõigile siiski kuidagi talutav ega mõju loomulikult nii masohhistlikult ning muserdavalt kui vaadata poolteist tundi vuntside ja suurte tissidega vana kooli elukutselisi.

Pikantne meelelahutus
Selles mõttes esindab Breillat’ “Romansi” ebalev promotsioon ilmekalt porno mõiste emantsipatsiooni. Või kui soovite, ka sõna devalveerumist. Porno tagant võib trenditaibukam kinokülastaja juba täna leida pikantselt moodsat meelelahutust, kus porno on erootika superlatiiv; paremal juhul ka erootilist pinget või mõttevahetust sellel teemal. (Paradoksaalsel moel kasutab valdavalt venekeelne videolaenutuste võrgustik Eestis porno tähistamiseks, vastupidi, eufemistlikku mõistet “super erootika”.)
Nii ka antud juhul. Sisulise pornograafiaga on “Romansil” vähe pistmist. Formaalsed detailid ja motoorika, mille eksponeerimine hetkel valitseva ühiskondliku kokkuleppe kohaselt on pornograafiline, on nagu lubatud, täiesti olemas; emotsioon ja informatsioon aga antud juhul sootuks erinev.
Breillat vaatleb naise iha ja seksuaalsust ning nende vahekorda armastuse ja võimuga. Vaadatakse läbi nõudliku naise pilgu ning tähelepanu keskmes on just naise ihad ja seksuaalfantaasiad, mis sageli ta endagi jaoks hämarad ja valusalt vastuolulised. Vahest harva juhtus seda ka klassikalises pornotööstuses, et fookusesse seati naise seksuaalne nauding ning kohatult isekas eneseteostus (näiteks 60ndatel feministidegi poolt ära märgitud “Behined the Green Doors”), kuid põhimõtteliselt oli selline rõhuasetus kuni 90ndateni harv ja reeglina laiema kõlajõuta veidrik kapriis.
“Romansi” peategelane Marie testib ennast seksuaalselt teda ümbritsevate meeste peal. Tema initsiatiiv ja jultumus igas vähegi ahistavas tundeseisundis probleeme tekitada ning nõuda siis nii endalt kui teistelt nende ausat ja lõpuni läbirääkimist, teeb kogu filmist imponeerivalt minakeskse ja kõikehõlmava subjektiivse maailma. Siin on Jehoovaks Marie ning keskkond eksisteerib tervikliku kunstuniversumina ka ilma iga vaataja isiklike paralleelideta sugudevaheliste vääritimõistmiste kogemusest. Breillat tühistab veenvalt naise arhailiselt alandlikud rollimängud ning asendab need kaasaegse naise jaoks tunduvalt aktuaalsemate mõtte- ja tegevuskäikudega. Tulemus on sedavõrd üllatavam, et tegelikult ei väljenda Marie pidevalt väga üldistaval positsioonil didaktiline monoloog midagi eriti originaalset või isiklikku. Ühest küljest võib siin aimata prantsuse 60. – 70ndate sotsiaalselt aktiivse mängufilmi traditsiooni (Godard jt.), kus tegelased deklareerisid otse kaamerasse kategoorilisi tsitaate võidukatest raamatutest ning gallupitest. Teisalt tekivad paratamatult seosed teise omaaegse seksuaalse aabitsa, “Emanuelle’i” kitšihõnguliste manitsustega. Personaalsemad väljaastumised ja seisukohad oleksid aidanud jõulisemalt eristuda naisteajakirjade regulaarsetest testidest teemal “naine pluss mees”.
Dadaistide Cabaret Voltaire programmi oleks see film sobinud. Kahtlemata poleemiline ja virgutav. Olgugi kohati elamuseks natuke toores ja populaarteaduslikult programmiline, sobib ta epateerima tagurlikumat sootsiumi ja tähistama ilmselt paradigmavahetust paljude meeste jaoks, kel eksisteerib tänaseni väga selge ja reliktne nägemus, mida naised kinos näha tahavad.
Kus on aga see koht, kus saab tõelise pornograafiaga vabatahtlikult ja sobivas doseeringus ning kontekstis kohtuda?

“Kabaret das Lust”
Andres Maimiku, Arbo Tammiksaare, Juhan Ulfsaki viimane “Kabaret das Lust” alapealkirjaga “Elu mõte” PÖFFi raames Von Krahli teatri saalis ületas paljude jaoks ilmselt ka nende kõige rikutumad ootused.
Varasemad “Kabaret das Lust’i” programmid on meelitanud publikut valdavalt üsna ühemõtteliselt naeruväärse audiovisuaalse retroprogrammi ning neid liigendavate, sihilikult abitute taidlusetteastetega. See on olnud ohutu lustimine, tobedate puuslike desakraliseerimine ja EV AV-professiooni lahtiriigistamine, kus sõbralikule publikule söödeti vennaskondlikke märksõnu ja ununenud karikatuure lähimineviku ühisest ahtast kultuurimälust.
Nagu populaarsele estraadikunstile paratamatu, kippus “das Lust”, enesele aru andmata, sõltuma järjest rohkem oma andunud publikust, kellele “meie, äratundmise ja veel kord” emotsioonide otsimine raamatu ja videokogu kõrgematelt riiulitelt tõrjus järjest kaugemale aktuaalsema ja hämmeldust tekitavama AV-reageerimise siin ja praegu.
“Elu mõtet” võiks aga nimetada pidulikult AV-kabaree sündimiseks.
Kabaree, nagu mina sellest aru saan, on koht, kus kuhjuvad metamorfoosid, liialdused, ebapraktilised ning vastukäivad tunded ja elamused; kohtuvad vulgaarsus ja intellektuaalsus ning see kõik kokku peab pakkuma naudingut ja lõbu. Just selline paradoksaalne ja intensiivne kombinatsioon seostub mul mõistega meelelahutus ehk meelte segipööritamine. Loomulikult peab kõik toimuma ennast unustava hooga, et mitte takerduda sellest tekkiva mõnu lahendamatu olemuse ummikusse.
Peatuksin detailsemalt eeskava algus- ja lõpunumbritel, mis tegelesid värvikalt pornograafia etableerumisega.
Õhtu ohjeldamatu ja samas ängistava lõbu käivitas poliitilise erakonna valimistel võidule viinud reklaamklipi must ehk siis töömaterjal. Materjal, mis välistab igasuguse huumori ja fantaasia, kuna teenib ainult kohutavalt praktilist ja piiratud eesmärki, muutub harjumatult suures koguses ja nürimeelses korduses vaadatuna nii esteetikalt kui mõttelt äravahetamiseni sarnaseks suvalise “super erootika” videoga. Siin on nii intiimset ja realistlikku higi, milleni veel ükski Kroonika artikkel pole jõudnud, ning nii vähenõudlikuks kristalliseerunud sõnumit, mida iga Kranaadi nädala beibeks tõusnu kadestaks. Adudes selle liigutavalt kohmaka rahvateatri ja AV-kogelemise sugestiivset jõudu, jääb kõige primitiivsemast manipulatsiooni- ja ihamasina alandusest osasaanul enesekaitseks hüsteerilise kõkutamise varju peituda.

Macbeth
Kehtiva punkti pani “Elu mõttele” Tammiksaare ja Maimiku (loominguline ühendus Suits) dokumentaalfilmi “Macbeth” (29 min. 1999) esilinastus. “Macbeth” on nii mängu- kui ka dokfilmi tunnustega lugu, kus dokumentalistid provotseerivad lavastusliku filmi võtted, millest peab sündima omakorda dokumentaalfilm. Peategelane Aivar Palumäe on staaikas amatöörpornofilmide viljeleja, kuid erinevalt enamikust selles sfääris tegutsevatest inimestest, kes teenivad sellega raha, on Aivari omakasu ambitsioonikam ning filmide tegemist käivitavad motiivid segasemad. Tema tegelik kreedo selgub aga alles filmi finaalis, kuna stseenist stseeni Aivari poolt räägitav “kunstilise, kujundliku ning siira eneseväljenduse” jutt seguneb pidevalt “tüdrukute ärarääkimise” poeesiaga, mis välistab, et vaataja võiks midagi tema sumedast lavastajajutust tema päris minaga seostada.
Tammiksaar ja Maimik on valinud Aivarile lähenemiseks meetodi, kus nad pakuvad näitlejale võimaluse esineda neile dokfilmis läbi oma fiktiivse mängufilmi karakteri. Aivar on sarmikas näitleja ja allub hästi autorite lavastusele; sama teevad omakorda tema näitlejad. Paraku, lõppkokkuvõttes orienteeruvad kõik asjaosalised väga hästi amatöörluse ja halva maitse köögipoolel, tunnevad end seal mugavalt ning turvaliselt. Õige pea ei suuda vaataja enam leida kaadris valitsevast teatraalsusest seda teatraalsust tasakaalustama pidavaid dokumentaalseid repliike ja tegelasi. Aivari “loo” asemel hakkab esiplaani tõusma autorite avantüür, mille eesmärgiks tõestada, kui lihtne on endale kaamera- ja meediamaagia abil aukartlikke jüngreid luua. Uskumatu, aga endiselt loodab iga inimene, et rong talle ekraanilt tuppa sõidab ning keegi ei suuda loobuda võimalusest oma talu õue peal kaamera ees isetegevust teha ja kõigile nähtavaks muutuda.
Aga Aivari karakteri osa on filmis hajevil ja määratlematu. On see rustikaalne stilisatsioon või siiski kuidagi ohtliku veidriku või psühhohuligaani ning tema karismas päevitavate kaasseiklejate elustiil? Visuaal vahutab ja kobrutab kasvavalt; iga 70. – 80. – 90ndate spetsialist või maitseguru võib pidevalt komistada omal ajal pöördeliseks kujunenud anritunnuste või mõne tagasivaatavalt teed näitava teose osalise reinkarnatsiooni otsa. Papist linnamüürid, ülevad lapsrüütlid liivadüünides, ketšup kesises videoresolutsioonis, nüri ilmega nümfid kaadrit templiväravatena raamistamas, etc. Naeruväärsus pidutseb ja vaataja irvitab. Asjaosaliste suhted, soovid ja hinnangud on aga endiselt sordiini all. On mõned raputavad resonantsid ja näitetrupi mässupotentsiaali põgus eksposii, aga Aivari või autorite tunde- ja mõttemaailma pingevälja vaatajat ikka ei lasta.
Seda näljasem on aga südame ja mõistuse kättemaks, kui see filmi viimastel minutitel koletise poolt äratatakse.
“Ma tahan seda,” alistub peale põhjalikku töötlemist järjekordne kuulsust garanteeriva kohustusliku saunastseeni läbitegija. “Ma tahan selles filmis osaleda.” Armulikult võtab Aivar ta ette ja loob ta naiseks, nagu Roger Vadim ja Jumal omal ajal. Maailmas on jälle kord ja rahu.
Osa vaatajaid üritab veel inertsist naerda. Aivar paneb serviti ja võtab otsad kokku: “Teised ainult räägivad. Mina teen seda.”