Kuigi hüperrealism tekkis Ameerika Ühendriikides 1960. aastate keskpaigas suuresti reaktsioonina abstraktse ekspressionismi vohamisele, jättis abstraktsionismikogemus kunstnikele tahes-tahtmata oma jälje. Paljud Ameerika hüperrealistid said kunstihariduse koolides, kus õpetati New Yorgi koolkonna vaimus meetodil, milles polnud kohta ei natuuri tundmaõppimisel ega loodusvaatlustel. Nii ongi hüperrealistid sisuliselt iseõppijad (nagu Eestiski, kus näiteks Keskküla ja Tolts tulid disainikateedrist, Elken ise aga õppis arhitektuuri), kellele foto sai esialgu lihtsalt abivahendiks reaalsuse kujutamisel. Ometi otsisid hüperrealistidki ümbritsevas keskkonnas abstraktseid jooni, küll poeakende peegeldustes, metallpindade refleksioonides või esemete enese struktuuris, mis fotoaparaadi pilgu all eriti selgelt välja joonistusid. Elkeni realismi arvelt üha enam pinda võtvad spontaansed abstraktsed laigud slaidilikel maalidel räägivad hoopis teist tüüpi maalilisest abstraktsionismist, mõjudes pigem alibina foto kopeerimise süüdistuste vastu.
Ameerika hüperrealism on kunstniku puudutuseta, isikliku käekirjata “stiilitu” kunstivool. Elkenis on fotograafiga samastumiseks liialt palju ekspressiivset kunstnikku, soovi jälg jätta. Ta vaatleb küll kaasaegset linna fotosilmana ükskõikselt, kuid jätab siiski märgi “mina olin siin”, lõhkudes nii lummavad reaalsusemängud. Tõeline hüperrealist seda ei tee. Elkeni maaliline pintslitöö võtab tema teostelt Baudrillard’liku hüperrealismi kui kadunud reaalsuse simulacrumi tähenduse, jättes vaatajale vaid maalireaalsuse. Elkeni maale, mis teostatud kohati küll peene pintslitööga, ei saa fotolikust rakursist ja sügavuseillusioonist hoolimata kuidagi fotodega segamini ajada, nagu paljude Ameerika hüperrealistide pilte. Uus vahend aerograafia, mille just hüperrealistid eriti sileda ja anonüümse pildipinna saavutamiseks laiemalt kasutusele võtsid, Elkeni loomulaadiga ei sobi, sest sellised maalid valmivad tõepoolest sõna otseses mõttes kunstniku puudutuseta. Kunst kui kunstniku spontaanne eneseväljendus ei saanud Eestis tekitada sama vastureaktsiooni kui hüperrealismi sünnimaal. Hoopis vastupidi. Siinne kultuurikontekst ei olnud eneseväljenduseks kuigi soodne ja pigem püüdsid meie kunstnikud leida selleks sobivat võimalust, olgu siis kasvõi sisuliselt sobimatu slaidimaali raames.
Elkenit on peetud eesti Cottinghamiks. Viimase otsesel eeskujul on valminud näiteks “Roosa täht” (1980) ja “Kalinini rajoonis” (1978). Elkenitki paelub linnasemiootika, mis on jäänud tema maaliloomingu põhiliiniks tänaseni. Kummalisel moel haakuvad Cottinghami kontseptuaalsetel sõnamängudel baseeruvad reklaam- ja nimesiltide fragmendid just Elkeni 1990. aastate linna tekstidest inspiratsiooni saanud abstraktsete maalidega, kus eriline rõhk sõnade tähendustega mängimisel. Esmapilgul hüperrealismi lepitamatu vastasena näiv kontseptualism on tegelikult võti mõistmaks slaidimaalijate tohutut tööpanust. Hüperrealistide sõnumiks ei olnud mitte niivõrd teosed ise, kuivõrd vaevanõudev maalimisviis – “medium is the message”. Fotode kasutamise salgamine tähendaks selles kontektis hüperrealismi ideaalide reetmist.
Kuigi hüperrealiste on peetud kaasaja objektiivseteks dokumenteerijateks, võib nende kiretute maalide taga aimata ühiskonnakriitikat, Ameerika kontekstis eelkõige kodanlike väärtuste ja tarbimiskultuuri vohamise vastu, siin pigem poliitilise situatsiooni suhtes. Kõige selgemalt väljendab kunstniku iroonilist hoiakut “Kajakas” (1982), mida teostuslikult võib pidada üheks hüperrealistlikumaks Elkeni maaliks. Valge laiguke vasakul all nurgas on interpreteeritav välklambi peegeldusena – tõeliselt fotorealistliku motiivina. Samuti on see maal pea ainuke, kus kunstnik mängib topeltreaalsusega. Paljud ameerika hüperrealistid (Estes, Salt, Eddy) tegelesidki oma loomingus eelkõige kõikvõimalike läikpindadega, kus tõeline reaalsus, peegelduv reaalsus ja klaaspinna tagant kumav reaalsus omavahel segunevad, tekitades kummalisi tajunihkeid – just selliseid, mille ohvriks on langenud Elkeni maalil õnnetu kajakas. Et siinne linnakeskkond polnud veel kujunenud peegelpindade virvarriks, ei tegelegi meie hüperrealistid peegelduste maailmaga.
Kokkuvõtteks võiks vabandavalt nentida, et Eestis ei saanudki hüperrealism puhtal kujul tekkida, sest siin puudus sobiv kontekst. Umberto Eco järgi ammutavad hüperrealistid, “..kes jäljendavad tõelisust nii tõepäraselt, et tulemuseks on lausa kisendav võltsing”, inspiratsiooni ameerika rahvalikust ilumeelest, mida iseloomustavat reaalsuse piire ületav “tegelikkuse iha”. Eestlaste ilumeel seostub pigem millegi pallaslikult lüürilisega ja selles kontekstis sai ebaromantilisse tehiskeskkonda kiretult suhtuvast hüperrealismist teerajaja uutmoodi kaasaegsemaks ümbruse tunnetuseks. Hüperrealismi üks olulisemaid omadusi – võõrandumistunne, mis Ameerikas põhines paljus noortekultuuri põlvkonna unistuste kokkuvarisemisest tingitud pettumustel ja reaalsusest põgenemise soovidel, oli siinseski ruumis ühiskonda sisse programmeeritud ja annab Elkeni maalidele, hoolimata nende vähesest stiilipuhtusest, küllaltki hüperrealistliku tausta.