Jaan Toomiku videoinstallatsioon, 1998.

Minu pilk kaasaegsele eesti kunstile pärast kaheaastast elamist sellel maal on võrreldav Jaan Toomiku videoga uisutajast: üks pilt ligineb, paistab, et see on nähtav/mõistetav/tabatav – samal hetkel aga libiseb see taas horisondilt. Ja nii lakkamatult: kui ma püüan kirjutada eesti kunstist, leian ma enese libedalt jäält nagu too figuur. 
Sellest hoolimata proovin ma ikka ja jälle üle selle jää tantsida.Tulemuseks on mõttekillud, mitte genealoogia ega ka üldkehtivused, vaid väljaspool seisja küsimused. 
Eestimaa ei ole minu jaoks tuttav, veel vähem ebaharilik, see pole ei oma ega võõras – ja ehk just sellepärast on see nii raskesti haaratav. Selline olemuslik vahepealsus iseloomustab ka kunsti, mis siin sünnib. See näeb läänelik välja, vähemalt esmapilgul, deklineerides sama sõnastikku, rakendades sarnaseid strateegiaid. Aga just sellest algavad probleemid: kui ma lähtun kunsti suhteliselt uuest, ruumiliselt ja ajaliselt piiritletud mõistest, nagu see XVIII sajandil välja kujunes ja mida on määratletud kui reaalsetest funktsioonidest, eesmärkidest, väärtustest vaba, muuseumisse kogutut ja muuseumi tarvis kujundatut, siis peaksin ma ajaloolises plaanis tagasi minema, sest siin sellist kunsti, mille üheks tingimuseks on neutraalne kunstiajalooline esitamine, üldse ei ole. 
Ladina-Ameerikas, on asi selge: sealne kunst või see, mida meie nii nimetame, näeb teistmoodi välja ega ole kunagi olnud eespool visandatud mõttes eneserefleksiivne, olles just seetõttu eksootiline, tsentrumist väljaspool. Eestimaal näeb kunst välja nagu kunst, ent ometi annab pealispinna varjus enesest teada ka kahtlus, et see pole see, mida mina kunstiga seostan. 
Kunsti fenomeni ümbersõnastamine lasub loomulikult Kantil ja mitte juhuslikult ei otsi Kant definitsiooni ilule – õppides kõikidest rituaalsetest, ajaloolistest, sotsiaalsetest eesmärkidest, teadvustades kunsti ajaloolist paljusust. Silmas pidades eri ajastute kunsti, on vaid mõnedel õnn tunnetada ilu puhtal kujul rahvuse, ajastu või personaalsest maitsest sõltumata... kõikidel aegadel ja kõikide rahvaste juures. Just eripära mõistmine lubab Herderil nautida kunsti ühtsust. 
Kunstiteos, mis ei lase end dekodeerida struktureeritud tähendusteks, on tõlgendamatu täidis, vorm – olemuslikult vaba, kammitsematu mõne moraalse või meelelise printsiibiga. Jean-Paul Sartre on kirjeldanud pilti kui irreaalset ansamblit, mis on moodustatud uudsetest asjadest, objektidest, milliseid ei eksisteeri maailmas ega maalil, millised aga end siiski lõuendil ilmutavad.
Kunst vaid muuseumi tarbeks
Masinana arenev muuseumiinstitutsioon tekitab omakorda kunsti, mis rebib varasema kunsti kontekstist välja ja neutraliseerib selle tähenduse omas ajas. Lääne moodne kunst on selles mõttes algusest peale kunstiks loodud – seda on tehtud muuseumi peale mõeldes. Muuseumi kui arhiivi sisemine loogika nõuab pidevalt uut ja originaalset (vastasel korral oleks kogu ju redundantne), mis viib koguni varem kogutud väärtuste ründamiseni, mõistagi sihiga jõuda ise samasse arhiivi.
Teistsugune areng (ja püsiv paradoks) ilmneb varasema kommunistliku Ida-Euroopa mitteametliku kunsti tagasivaataval silmitsemisel. Kuigi too sarnaneb vormikeelelt lääneliku modernistliku kunstiga, polnud see siiski mitte katse omandada uus esteetika museaalses mõttes, pigem oli orienteerumine lääne modernismile ideoloogiline, väljendas opositsiooni. Boris Groys on ka osutanud, et just too lääne orientatsioon teeb problemaatiliseks nende teoste vastuvõtmise sellisesse lääne institutsiooni nagu muuseum, sest muuseumis on juba olemas selline kunst. Nende teoste sündi õigustas poliitiline suunitlus, mitte universaalse esteetilise kokkuleppe museaalselt süsteemilt saadud kunstiajalooline volitus. Just huvitavamate teoste puhul torkab veel tänagi silma formaalne hooletus, mis võib olla eelöelduga seotud. Kui ka kunst oli siin pigem sõnum või instrument ja on seda võibolla veelgi, jääb võimalus seda kunsti lugeda – eeldusel, et tuntakse koodi, mis, nagu mulle näib, destilleerub kunstniku biograafiast. Ajapikku juba suudangi ühtteist sellest, mida siin tehakse, dešifreerida – ometi jääb küsimus, mida ma siis mõistnud olen. Kas pole minu kunstiarusaama järgi kunsti tuuma asemel kõnekas äkki mitte see pahaendeline esteetiline kogemus, mis vahest Kantist peale on üks lõppematu mäng, oma mina kompamine. 
Perspektiivikas staatus kahe tooli vahel
Ikka veel tahan, et kunst avaks minu, tooks välja minu ego – võõra minu sees. Ma otsin alati midagi, mis väljub semiootilistest elementidest ega lõpe kunagi. Ja see otsing on olulisel määral seotud otstarbevabaduse kui kunsti olemusega. Ehk otsin ma midagi, mis selles maailma osas üldse puudub ... Loomulikult ei peagi seda siin leiduma. Sellega võiksin ringi sulgeda: mis kunsti nii lähedaseks teeb, on vormimäng, kaugeks ei tee teda aga mitte niivõrd tähendus, kuivõrd staatus. 
Jääb veel lisada, et ometi just kunsti staatus, eesmärgita eesmärgipärasus, märgib oma leiutamisest/avastamisest alates ühtlasi ka lääne kunsti haava. Kantist Derridani on kunsti radikaalne eluvõõrus vabaduse kui eetilise printsiibi analoog. Üha ja üha uuesti püüdsid kunst ja kunstnik reaalset funktsiooni kunstile tagasi võita ja luua midagi teist kui kunst. Joseph Beuysi avalduses "ma astun kunstist välja" väljendub kogu probleem. 
Tänapäeval, kui Beuysi töid säilitatakse maailma suurtes arhiivides, funktsioneerib tema püüd kunstist välja astuda üleskutsuva eeskujuna järgnevale kunstile. Kas ei võiks see siis alata juba äärtelt? Seda silmas pidades: tõenäoliselt on tänapäeval kõige perspektiivikam istuda kahe tooli vahel.