"Eestimuusikast" - lillesidemega ja ilma
 
Rein Rannap ja kuus “omakäeliste” stiilinäidete autorit koos parima mõistatajaga (esireas vasakul) viimatistel eesti muusika päevadel.

Eesti muusikat on praegu soliidne neutraalselt, see on geograafiliselt määratleda. Või mõne muu erapooletu "välistunnuse" alusel. Päris pikka aega on eesti muusikat käsitletud kui "eestimuusikat" – üldmõistena, mis sidus eestlase kirjutatud muusika ühisideega nagu "lillesidemega" kokku. Lillesideme taga oli teatud perioodil muuseas ka ENSV Kultuuriministeeriumi heliloomingu ostukomisjon, mis kõige väärikamatele kohalikes oludes soliidseid nelja-viiekohalisi honorare välja kirjutas. 
Lilleside koos seda toitvate institutsioonidega on praeguseks närbunud ja majanduslikus kontekstis (aga kas on tähtsamat) on eestimuusika eelkõige helilooja isiklik äriidee, mida ta fondide, isikliku nutikuse ning varasemate sidemete läbi enam või vähem edukalt realiseerib. See on sõltuvussuhe, milleta vaevalt kunagi läbi saab. 
Sellest kõigest lahus on muusikakirjutamine praegugi ka üksildane ja individualistlik tegu, milles on hävimatu ja metafüüsiline sõltumatuse tasand. 
On riskantne küsidagi, kas praeguses individualistlikus, aga samas konjunktuurses ja maailmale avatud kultuuriruumis kaigub mingi regionaalne või rahvuslik helin, kõlin või alleaa. Uued maailmakultuurile ja integratsioonile viitavad üldideed pigem eitavad kui jaatavad seda. Millegi eitus vihjab millegi olemasolule. Aga eelkõige kõneleb eesti muusikast see muusika ise, milles ilmutab end – loosungist sõltumata ning ka kõige kosmopoliitsemate keele-eelistuste kiuste – mingi hävimatu modaalsus või psühholoogiline laad. 
Igavene keeleõpe 
Kogu sajandipikkune eesti professionaalmuusika on kulgenud "omandamise" loosungi all. "Keeleõpe" on varjatult tähtsam olnud kui rahvuslikkuse loosung. 
XX sajandi uued esteetikad ja tehnikad olid juba sajandi alguskolmandikul silmapiiril. Iseloomulik on, mida eesti muusika valis ja valimata jättis. 
Algpunktis oli eeskujuks euroopalik klassikalis-romantiline "ühiskeel", Bachi kontrapunkt ja vene muusika. Järgneval rahvusliku identiteedi otsimise ajal oli loosung eesti oma, aga muusikalise keele muutused haakusid endiselt Euroopa ja Venemaaga. 
Eesti esisümfonisti Eduard Tubina muusikas on bartókliku konstruktiivsuse ja prokofjevliku neoklassitsismi jäljed. Esiplaanil rütm, tihe intervallika, siin-seal distantsitundelist stilisatsiooni, mis sümbolina ei "karju", vaid sobitub tervikusse. Siduv jõud on esisümfonisti loomingus esiplaanil. 
Samal ajal olid olemas kaksteisttoonitehnika, ideed komposiitorivabadusest, juhusefilosoofiast ja ťanripiiride avamisest, kollaťipõhimõte ja üleva-madala kokkusegamise õhin, müraesteetika, prantslaste musique pauvre, eksotism, rituaalmuusika matkimine. 
Kuuekümnendatel jätkus eesti muusikas seesama neoklassitsismilaine – alalhoidlikes vormides, kuigi oli põikeid kõlaotsingutesse. Neoklassitsismi pääsukeseks peetud Eino Tambergi "Concerto grosso" on oma kujundikeelelt suurel määral šostakovitšliku psühholoogilise sümfonismi jätk. Räätsa muusikas tuksus Prokofjevi urbanistliku krõbekeelsuse killustatud vorm. Tormise muusikas valitses rahvamuusikaliselt loomulik rütmiseeritud lineaarsus. Raske uskuda, et keelevalikute põhjuseks oli ainult ning lõpuni keelav ja suunav kultuuriideoloogia. 
90. aastatel jätkus "assimileerimisprotsess" Weberni liini, sonoristika ja postminimalismi läbimängimistega. Nooremas muusikas domineerib tänaseni siiski neoklassitsistlik rütmimasin. 
Võib väita, et eesti muusika on alati valinud panklassitsistliku tee – lõhkuvate eksperimentide, üliekspressiivsuse, kõlarafineerituse kahjuks. Aga ka üliratsionaalset konstrueerimistööd vältides. Meie Mari Vihmand viitas Prantsusmaal õppides sealsele konstrueerimisnõudele kui häirivale. (Huvitav, et sama on arvanud jaapani helilooja Hosokawa Toshio euroopa muusika ratsionaalsuse kohta üldse). Eesti muusika lineaarne intervallitundlikkus tundub ikkagi olevat pigem intuitiivne, kujundit seestpoolt toestav, või siis automatismi kalduv nagu viiniklassikutel või rahvamuusikas (mõnede eranditega muidugi). 
"Panklassitsism" kui varjupaik 
Ju sobib panklassitsism eesti muusikale seepärast, et see tähendab turvalisi püsimudeleid ja sümmeetriaid ja etteantud seoseid. Jäljendamine on selles lubatud ja nõutud ning jäljendamine tundub olevat eesti muusika arhetüüp. Seepärast on ehk ka meie "avangard" olnud alati üsna alalhoidlik. Iseloomulik, et neoklassitsism valitseb kõikide muude "-ismide" üle. Traditsioonile ja järjepidevusele tuginev hoiak ei eelda liigtihedat stiiliga "ühtesulamist", sellega võitlemist või selle lammutamist, vaid võimaldab ettevaatlikku distantsi ja leebet irooniat. Ühtlasi on "panklassitsism" kultuurikameeleoni eluvaade, kaitsev vaimne mimikri, millega kinnitatakse, et olen nagu kõik, nagu valdav enamus. 
Eesti muusika valis neoklassitsistliku põhiliiniga koos esmarõhulise, monotoonse rütmika. Valis sümmeetriad ja lapidaarsuse. Aga see ei ole mänglev või ergastav nagu barokis või klassitsismis vaid sagedamini pigem hüpnootiliseks pürgiv nagu eesti rahvaviis. 
Sagedane valik on kitsastesse intervallidesse, generatiivsetesse tuumikutesse kokku surutud, nukleaarne ehitusviis. Sellel põhineb valdav osa Tubina, Elleri, Räätsa, Tambergi, Tormise, Pärdi jt. muusikast ja selles võib leida seost nii rahvamuusikaga, romantikute monotematismiga, bartókliku konstruktiivsuse kui ka klassitsistliku motiivilisusega. 
Suurvorme kirjutades kipub eestimuusikaline aeg tihtipeale igavikku lohisema, intonatsioonilise "suletuse" kõrval ilmneb vormi avatus. Muusika jääb ketrama, ei lõpeta ära. Või lõigatakse "noaga", nagu seda teeb Jaan Rääts. Või ka Pärt, kelle tintinnabulis on enamasti jätkumise siht – kui vaid tekst lubaks...
Rütmiseeritud lineaarsus on üldiselt esiplaanil – ja jätab sageli varju arhitektoonilise ja ruumilise kooskõlastamise võimalused. 
Iseloomulik on suhe "võõrasse" materjali. Eesti muusika pigem "lahustab" selle tervikusse. Nooremad võivad jäljendada "täies tükis". Kollaaťlikkus on pigem erand kui reegel. Virtuoosne, kuid sügavalt eestimuusikaline on Jaan Rääts, kes kasutab hulgaliselt selgeid stilistilisi vihjeid – aga kollaaťi ei ole, isegi sümboleid ei ole, sest valik põhineb sarnasusel ja vormistus on tervikusse sulatav. 
Sümbol on eesti muusikas levinud ja lubatud, sest sümboli tähendus on ajaloo ja konteksti poolt määratud. Siin ei ole stiihiat ega ebaselgust. Sümboliarmastus ise on ilmselt saksa muusikast pärit. "Kaera-Jaan" Artur Lemba Klaverikontserdis nr. 5, rahvaviisid paljude autorite sümfooniates, klassitsistlikku ja barokset kaunidust õhkuvad kadentsilised "igatsuskeerud" Tambergi muusikas kuuluvad mõtestatud maailma. Ei ole kuhjamise ängi nagu näiteks Schnittke teostes. 
Üldtunnus on pigem keeleline "suletus" kui kollaaťlikkus ja kontrastid. 
Muidugi saab siia panna erandite rea – Pärdi kollaaťide protestimuusikalise hinguse või Rein Rannapi perutavad muusikakujutlused, milles palavikuline jäljendamine kinnitab üle ääre ajades ikkagi vaid normi ja püsivust. Ja iial ei annagi kompositsioonitehnika sisse kõiki vaimseid jõude ja isikuaurat vangistada. Miski jääb alati ka "üle", tükib välja, deformeerib keelt ja vormi. Kõik nö. universaalsed kompositsioonitehnikad on läbi aegade rahvuskultuuride ja isiksuste läbi uuel viisil sisukaks saanud.  
Modaliteet – muusika hing 
Keelevalikud ja -teisendusedki ei ole siis muusika lõppseisund, miski on veel. See miski tekib esitatavas muusikas. Esituses tuleb esile see varjatud "hingeseisund", toonus ja modaliteet, mida partituur ei fikseeri, aga mis elab muusikas ebateadliku pärimusena ja loob traditsiooni. Tundub, et eesti interpretatsioonis kõneleb "eestimuusika" hing ka läbi erinevate isiksuste ja äärmuspunktide kõige selgemat keelt. 
Hoolimata sellest, et näiteks Pärti loetakse rohkem maailmamuusikuks, võib tema "maailmastiilis" leida väga koduseid tunnuseid. Keeletihedus, taandumine üsna piiratud intervallikooslustele, "ajatu" kulgemine, teksti kaudu "hingav" kompositsioonirütm, ka süllaabika väljendusjõud. Olulisim on siiski muusika modaliteet, mida Pärt tehnika kaudu otsis, ka too igatsetud esitustoonus, mille esimeste viljadega autor mäletatavasti eriti rahul ei olnud. Rõhutatud aeglus, tundlik, kuid "survetus" olekus, helind otsekui vabaks andev intoneerimine on nii viitav eestlase tähelepanelikule, kuid distantsipealt vaatlevale loomusele. Pärt oli algselt "eestimuusikaline". Vaid ajapikku ja oma muusikaga läbi vaimsete ja reaalsete kultuuriruumide kulgedes on sellesse tulnud uusi "eksootilisi" jooni. Aga kas ei kõnele seegi omadus kameeleoni kehastumisvõimest? 
Eesti esitavad muusikud on oma erinemistes milleski üpris lähedased. Pärdi heliharduse kõrvale sobib väga hästi näiteks ka Kalle Randalu, kes aktsepteerib partituuri, ei tunnista interpreedi vägivalda ning vormib muusikat parimatel hetkedel elegantse ja leebe pedantsusega, aga väikese "vahemaa" pealt. Või Tõnu Kaljuste, kelle talitsetud sisendusjõud varjab plahvatust ja pinget, kuid kes muusikasse juhust ja kaost ei taha lubada. Või Peep Lassmanni "asjalik" pianism, mis arvestab samuti eelkõige "kirjutatud" muusika sisemist loogikat. Või Neeme Järvi, kes on suurepärane "arhitekt", aga kelle ehitustöö kulgeb väga hoolikalt, kuid vähimagi vägivaldsuseta detaili järgides. Muuseas, ta arvab näiteks, et Sibeliuse sümfooniaid peaks mängima nagu Haydni omi. Ei mingit tundelist rahvusromantismi siis. Siingi kinnitavad erandid reeglit. 
See või teine tähendus? 
Kaheksakümnendate lõpus ärkas ühiskondlik ühisidee korraks ellu ja paisu tagant pääses protestimuusikat. Kirjutati isamaalisi laule, isamaalist lastemuusikat, isamaalisi suurvorme ja isamaalisi missasid. Muusikasse jõudis manamist, palvet, nostalgiat ja külanõia õhinat. Tähendus oli, tühja sest keelest. 
Järgnes asjalikum "keeleeksami" järelsooritamine – sonoristliku liini ning minimalismi läbimängimine. Sellega ja üsna ruttu aeg peatus. Viimaste aastate eesti muusika päevad võinuksid kanda loosungit "Klassikud ja Jäljendajad". 
Narratiiv on kõrvaline ja "tehtud", aga selle jõud on suur. See kinnitab või eitab ja loob konjunktuuri. Postmodernism on eitustest elanud ja vajadus ühisideede järele on mujal kõikjal õhus. Ideeta ei seisa kultuur püsti.
Praegune eesti muusika on "lillesidemeta". Aga loodus ja kultuur ei salli tühja kohta ning trendid veavad teatud suundades. Kui ideed ei ole, siis hakkab muusika nagunii lugu, pilti ja tähendust taga otsima. Sakraalmuusikalised ťanrid, tekstid ja kujundivihjed on ehk seepärast populaarsed, et seal on lugu ja tähendus ette antud. Terve hulk ladinakeelseid pealkirju, kaemuslikku sügavamõttelisust ja introvertsust (enamasti täiesti eestimuusikalises toonuses, tuginedes ülipeentele intervallipingetele või sisendavale rütmipulsile). 
Tähendust võib üritada leida teistest maailmadest – ida filosoofiatest ja rituaalidest –, aga sellest maailmast on raske üle tuua toonust ja pärimuslikke "psühhogramme". Lõpuks võib aidata postmodern kui religioon. Kui millestki ei ole kõnelda, võib muusikaga muusikast kõnelda. Vastsetel muusikapäevadel Rein Rannapi tellitud muusikamõistatus heliloojate "omakäeliste" stiilinäidetega on sümboolne vihje eesti muusika "lõpetatud" olekule. Heliloojad kirjutavad "stiilinäiteid". Noor autor Tõnis Kaumann on üks, kes samuti kirjutab teostesse stiilinäiteid. Aga mida 60ndatel öeldi siiralt, kõlab temal nihestatult. Terve hulk noori autoreid kirjutab ometi üsna siiraid jäljendusi. Tähendus võngub sellises muusikas vaid iseenda ja pärimuse vahelises magnetväljas. 
Võibolla toovad laia maailma selgeks õppivad noored komponistid eestimuusikale ka mingi "välispidisema" tähenduse, mis saab tulla vaid võõraste silmadega vaadates. Võibolla pääseb keegi panklassitsismi kaitsvast kindlusest välja. Aga võib arvata, et see on siis juba üks teine muusika, teistsuguse modaalsuse ja teist sorti "lillesidemega".

Evi Arujärv