Teatris valitseb surmarahu

Jaan Tooming

Jälle hakkavad meil ilmuma Stanislavski raamatud, selle äraaetud hobuse teosekesed. Eesti pealinnas baseerub kogu lavakunsti kool Stanislavski õpetusel, pole siis ime, et kõik näitlejad tahavad olla laval hirmsasti loomulikud ja mängida „nagu elus”. Kuid see „nagu elus” pole teater. Isegi Tšehhov polnud Stanislavskiga ühel nõul, vaid püüdis teda veenda, et teater on tinglik ning naturalism teatris hävitab kunsti. 

Nüüd oleme oma elutruuduses jõudnud „räpase realismini”, nagu seda elutõe voolu praegu maailmas nimetatakse. Meie näitlejad kõlbavad pigem „Kelgukoertesse” kui teatrilavale, sest teatrist on kadunud mäng, see teatri algtõukejõud. Osatäitmistes pole rütmi, kujud on välja voolimata, sest tahetakse ikka olla nagu elus, mitte luua kunstiteost.         

Kunstiteose sünniks laval peab näitleja valdama täiuslikult oma keha, häält ja psüühikat. Tal peab olema elav kujutlusvõime: näitleja peab teadma, milleks on tema kuju selles näitemängus ja millist kunstilist tähendust ta kannab. Näitlejad on ikkagi interpreedid,  öeldagu mis tahes. Nagu viiulikunstnik ja pianist, nii peab ka näitleja midagi oskama. Kui ta oma instrumenti – keha, häält, psüühikat – ei valda, siis on ta käpard, oskuseta keskpärasus. Muidugi, kõigepealt on vaja annet, kuid kaoses anne, kellel pole vahendeid ennast väljendada, on samuti diletant.       

Meil hakkavad lavakunsti õppima 18–20aastased noored, kes selleks ajaks on inimesena juba enam-vähem välja kujunenud. Idas hakatakse näitlejaks õppima juba lapsest peale ning resultaat on hoopis teistsugune:  no-teatris, kabukis, hiina ja india teatris on oskajad kunstnikud, mitte elutruudust taga ajavad ja lobisevat räpast realismi kujutavad – või veel hullem, läbielavad – mehed ja naised. Oleme jõudnud müüri ette. Kui tahame jõuda uuele, kunsti tasemele, siis peame unustama Stanislavski olustikulise psühholoogitsemise (psühholoogia on Stanislavski ajast palju edusamme teinud!) ning pöörduma nende teatrikunstnike poole, kes on tahtnud midagi  muud, kui „õpi elust enesest, see on tõde igavest”, nagu ütles vana Grenzstein. Aga kust neid tänapäeval võtta?     

Kui vaatame XX sajandi teatri ajalugu, siis näeme kurba pilti. Ekspressionism algas ekstaatilise karjega, püüti teha „teistsugust” teatrit, siis suubus see kõik realismi, igavasse olmerealismi. Artaud kramples korra ida teatri poole, kuid jauras julmusest. Seda püüdsid hiljem  järele teha Brook ja Marowitz. Grotowski jaburdas maskita näitlejast, ajas tühja juttu, ja kuigi ta idast laenatud harjutused olid kosutavad, puudus uus dramaturgia, kus hakata seda tehnikat kasutama. Siis tegi Brook rahvusvahelise trupi, püüdis Iraanis lavastusega „Orghast” luua naiivselt uut keelt, sufi Attari poeemiga „Lindude koosolek” tegi ta aga lihtsalt etüüde, mitte poeemi. Kanadalane Lepage sai seejärel kuulsaks oma tehnilise teatriga, mida nüüd  püüab jäljendada Von Krahli teater oma kehvade tehniliste vahenditega. Ja olemegi XXI sajandi alguses, kus „uus” on räpane realism. Vilets on see teatriajalugu, väga vilets, meil, soomeugrilastel, pole sellest suurt midagi õppida. Nii olemegi kuidagimoodi rahul, tõlgime aga mitmendat korda Stanislavskit, nagu see vanamees lunastaks meid. Ei lunasta, kui jääme samale tasemele ega muuda kardinaalselt oma mõtlemist, ei pööra oma pilku sinna,  kust algab kunst, mitte käsitöö või oskamatus või nii „nagu elus”. 

Eesti keeles on siiski vähemalt üks raamat, mis viitab sellele, et on olnud ka teistsugust teatrit: see kannabki pealkirja „Teine teater” (Tallinn 1999). Kuid see upub mürasse, me ei tahagi sellest õppida, vaid ratsutame ikka vanade mallide seljas. Uuel sajandil ei ole esile tõusnud ühtegi suurt näitlejat, valitseb keskpärasus, ja kui vaataja hirnub saalis naerda,  ollaksegi rahul. Kuid see on surmarahu, seda tuleb taibata ja lahkuda kiiresti uppuvalt laevalt, millel nimeks teater, luua uus maailm, mitte rahulduda vanaga, ning mõelda ümber kõik, mis on siiani kuulutatud tõeks.