Teatri retked avastamata aladele

Andres Noormets: „Kui publikule vastu tulla, siis ma tahan teha kaks sammu vähem, kui nemad minu poole astuvad. Publikul sabas sörkida pole eetiline.“

TAMBET KAUGEMA

Kaheksa päeva pärast esietendub Sadamateatris kadrinoormetsa elektrooniline tekstimuusikal „go neo und romantix“, mida Vanemuise kui suure repertuaariteatri kontekstis võib pidada n-ö riskilavastuseks. Selle lavastaja Andres Noormets on veendunud, et riigi toetatud repertuaariteatritel on kindel kohustus riskida ning mitte jätta uusi ja otsingulisi asju üksnes väiketeatrite teha.

Sinu lavastusi vaatab publik heal meelel, saalid pole tühjad, ehkki ei saa öelda, et tuleksid vaatajatele lihtsustades kuidagi vastu, ning ka teatrikriitikud ja -teadlased jagavad kiitust, mille kinnituseks on kas või äsjane lavastaja aastaauhind. Milline on ideaalne repertuaariteatri lavastus? Oled sa teadlikult otsinud selle retsepti?

Andres Noormets: Päris nii ei saa öelda. Mul on olnud ka lavastusi, mis on kadunud repertuaarist ilma erilisi jälgi jätmata ja oma normaalset elu lõpuni elamata. Ei leidnud me vaatajatega teineteist, ehkki on olnud tunne, et huvi on kusagil olemas. Mõistagi on olnud ka vastupidi.

Mulle meeldib jääda sõltumatuks. Kui publikule vastu tulla, siis ma tahan teha kaks sammu vähem, kui nemad minu poole astuvad. Publikul sabas sörkida pole eetiline. Teater ei tohiks kopeerida kaubandust. Et uurime aga oma kliente ja anname neile siis täpselt seda, mida nad tahavad, ning kui soovid muutuvad, lööme uue mudeli letti. Teater võiks olla midagi sellist, mis tõmbab avastama uusi territooriume, äratab ideid ja tekitab mõtteid, annab pärast etenduse vaatamist tunde, et hoopis lahedam on elada.

See pole küll retsept, aga mulle on kogu aeg tundunud, et kui elad Eestis ja oled selle kohaga seotud, siis on ka huvitav vaadata just seda, mis siin toimub. Olen teinud päris palju nüüdisaegset eesti dramaturgiat sellepärast, et see räägib meist endist. Me saame omakeelsest dramaturgiast paremini aru kui keegi teine maailmas.

Kui palju saab ja peab repertuaariteater oma mängukava kujundades riskima?

Seda ma ei tea, kui palju, aga riskima peab. Kui jätta riskimata, muutub teater lõdvaks, annab publiku maitsele järele ja omandab tasapisi mõttelaisa näo. Siis hakataksegi küsima igasugu imelikke küsimusi, et kas näiteks Viljandis ei suudetagi teha kõrgel tasemel teatrit. Miks ei suudeta, väga hästi suudetakse – ei tohi lihtsalt publikule liigselt vastu tulla. Ma ei taha sugugi öelda, et väikeste linnade rahvas on lollakas, kuid seal on teatril lihtsam ja ka ahvatlevam publiku tahtmisi prognoosida, sest vaatajaid tuntakse peaaegu nägupidi.

Risk on kohustuslik. Kui hakata mõtlema nii, et las suured teatrid teevad suurele enamusele arusaadavaid lavastusi ning väikesed teatrid las katsetavad ja otsivad uut, siis sellisesse mõttekäiku on vastuolu juba sisse kirjutatud. Kui väiketeatreid ei toetata, siis on nende risk niigi väga suur ja nad suudavad ainult otsingulist kunsti tehes vastu pidada vaid mõne aasta. Riiklik teatrisüsteem peaks olema paindlikum: pikemad stipendiumiprogrammid, väikeste teatrite-truppide resideerimine suurtes majades jne. Muudame pisut mõtteviisi ja võidame palju.

Maailma teatrites ringi vaadates hakkab silma, et seal ollakse tihti paindlikumad ja mitmekesisemad, minnakse uute ideedega innukamalt kaasa. Lavastan just Vanemuises kadrinoormetsa elektroonilist tekstimuusikali „go neo und romantix“. Tegemist on tekstiga, milles on olemas lugu, aga lineaarsest ajast ja ruumist astutakse üle – ajakihid asetsevad pigem üksteise kohal. Mõistagi ei pea kogu teater olema selline, kuid retkeks uurimata aladele on kõik normist kõrvalekalduv ju suurepärane. Miks me ei võiks, miks me ei peaks Vanemuises seda tegema?

Eesti teatris on tihtipeale hullult tähtis, millises raamis tegutsetakse. Koolist saadakse hunnik raamarusaamu ja -oskusi, mis ei pruugi olla halvad, aga need ei ole ainuõiged. Isegi selle kohta, mida tähendab professionaalsus, on meil kujunenud välja raamarusaam. Näiteks on arvatud, et näitleja peab koolitama hääle selliseks, et see on ideaalselt kosta ka saali viimasesse ritta, kuigi tänapäeval see ilmtingimata vajalik polegi. Helitehnika ja akustilised võimalused arenevad ning hääl jõuab ka teistmoodi kohale kui viimaste ridade nimel esimestele näkku röökides.

Seoses siinse teatripildi mitmekesistumise ja fragmentaarsemaks muutumisega on üha rohkem tulnud esile teatritegijate suhtumine, et kui vaataja ei saa lavalt pakutavast suurt aru ega suuda nähtut nautida, siis on see puhtalt publiku probleem – närigu muru. Ometi on mõnus peita sellise suhtumise taha ka võimalus, et tegemist ongi puhtakujulise jamaga. Teiselt poolt on aga lubamatu ka see, kui publik hakkab teatritegijatele midagi ette kirjutama. Kas tegemist on olukorraga, kui mõlemad pooled peaksid targu suu kinni hoidma?

Eks eksperimenteerimisega ongi nii. Ega Off-Off-Broadway ole ka mingi rahvarohke koht, aga seal tehakse lavastusi, mis tuleb ära teha. Kusagil tagahoovis peab olema võimalik laboratoorselt katsetada, kas hüpoteesidel on väärtust ja kas tulemusi saab rakendada. Kui lahendus on väär, siis lendab kogu krempel õhku ja haavu annab lakkuda. Kuid kui selliseid katsetuslikke asju tehakse suure teatriorganismi sees, siis on see tegevus ju üsna ohutu, sest suuremad riskid on maandatud ja mitte midagi hullu ei juhtu. Eestis on paljud riigiteatrid seda õnneks mõistnud ja keskmisest erinevat sallitakse. Anomaaliad ja pöörasus on kunstis oluline. Seda enam, et lavastajatel ja näitlejatel on vaja aeg-ajalt ümber laadida vana ja seisev energia – nad ei pruugi mingist uuenduslikkusest üldse mõeldagi. See on nagu muusikaga: vahel lihtsalt on tarvis minna rajule rokk-kontserdile ja meeled müraveega puhtaks saada. Pärast tulevad ka vaiksemad vormid paremini kuuldavale.

Eksperimenteerimised pole olnud kunagi erilised publikumagnetid, aga kui need välistada, siis läheb kogu teatripilt pehmeks, nurgad sõidetakse maha ning vaatajana ei saa enam aru, kas lavalt näidatav on teadlik valik või julguse ja oskuste puudumine. Teatris on hea, kui näidatakse ära kood, et seda või teist tehakse nii mitte sellepärast, et tegija teadmised või oskused teisiti ei luba, vaid see ongi tegija teadlik valik.

Ehkki oled nimetanud ennast ränduriks ning lavastanud külalisena paljudes Eesti teatrites, jaguneb sinu palgaline töömehepõli siiski kolme teatri vahel: 1988–2005 olid Viljandi Ugalas, 2005–2014 Pärnu Endlas ning nüüd siis Tartu Vanemuises. Kas neid teatreid saab olemuse põhjal kuidagi eristada ja iseloomustada?

Seda on raske teha, sest olen olnud nendes teatrites eri aegadel. Ma ei oska iseloomustada tänapäevast Ugalat, ma ei oska adekvaatselt iseloomustada isegi praegust Endlat ning kuna Tartus olen olnud alles vähe aega, siis käib sama jutt ka Vanemuise kohta. Kui teen praegu lavastuse „go neo und romantix“ trupiga proove, siis samade näitlejatega võiks sedasama hästi teha ka Endlas või Ugalas või Rakveres – olemuslikult on need teatrid üsna sarnased.

Kõige suuremad erinevused on vahest masinavärgis: palju sõltub sellest, kuidas töö teatris on sidestatud, kui ruttu jõuab info vajaliku inimeseni ning kui palju tuleb sellel teel ette moonutusi ja vahendajaid. Mõistagi toimib väikeses teatris kõik lihtsamalt, sest vajalik inimene istub kusagil lähedal või tuleb koridoris vastu, kohtumiseks ei pea eraldi aega ega ruumi kokku leppima. Suures teatris võib otse suhtlemine ja masinavärgi struktuurist mitte kinnipidamine tekitada aga asjatut segadust ja tõrkeid.

Tiit Palu Vanemuise draamajuhiks saamisega on tekkinud olukord, kui Tartusse on kolinud suur osa Endla mõne aasta tagusest tuumikust –peale sinu veel mitu näitlejat. Näiteks Saksamaal on selline loominguliste meeskondade roteerimine teatrite vahel tavaline, Eestis siiani mitte eriti. Mis on sellise ühiselt teise teatrisse liikumise eelised, mis ohud?

Kui läksin Endlasse tööle, oli sinna mõne aasta jooksul tulnud Ugalast õige mitu inimest ning kohati oli tunne, et ruum meie ümber on küll teine, kuid inimeste osas ei ole suurt midagi muutunud. Nii et totaalselt pole ma pidanud ümber kohanema. Kusjuures, isegi kui need inimesed muudavad keskkonda, kuhu nad tulevad, muudavad nad ühtlasi ka iseennast, seega pole nad enam päris need, kes varem. Grupiti teatrisse tulek mõjub enamjaolt siiski hästi. Kui teatrikooli ühe lennu lõpetajatest läheb ühte teatrisse vaid üks-kaks inimest, kipuvad nad ära kaduma, sest võtavad kergesti üle kõik suhted ja suhtumised, mis neid ees ootavad. Ühel-kahel on väga raske midagi muuta või vaatepunkti nihutada. Aga kui tuleb suurem punt, siis on õhuvärskendus vägagi võimalik.

Lavastusse näitlejaid valides võtan ma võimaluse korral ikka vähemalt osa neid, keda tunnen ning kellega olen varem koos töötanud, sest tean, millist suhtumist on neilt oodata. Jutt ei käi näitlejate andekusest, vaid suhtumisest. Kui lavastaja ei tea, millise lähenemisega on näitlejad harjunud lavastusprotsessis eesmärgini jõudma, vaid surub peale mingit oma teed, siis võivad ka täiesti normaalsed inimesed omadega kokku joosta. Eriti eredalt tuleb see esile välismaiste lavastajate puhul, kellel võtab tihti kaua aega, et leida trupiga ühine keel. Vahel seda ei leitagi – tunnustatakse üksteise talenti, aga ühist keelt ei teki. Tuttavate näitlejate kaudu on võimalik laiendada trupis mõistmise piirkonda. Mõistmine ja arusaamine on aga üliolulised, sest ainult koos nendega saab tekkida usaldus.

Vanemuise draamaharul pole teist teed kui ansambliteater, on öelnud draamajuht Palu. Oled sa sellega nõus ja mida see tähendab?

Nii väga, kui eesti teater ka ei taha olla miskitpidi teistsugune, on asjal olnud ja on siiamaani staariteatri lõhn küljes. Kui näitleja nägu on telest või kinost hästi tuttav, siis võib kindel olla, et teda tullakse ka teatrisse vaatama, sest inimesed tahavad tuttavat nägu oma silmaga näha. Staaridest, kui arvestada siinseid mastaape, on muidugi veider rääkida, kuid tuntus on oluline – see müüb. Tõsi, kui teatriinimesed on piisavalt nutikad ega võta oma staatust ülearu tõsiselt, saab staariteatri selga ka päris raju underground’i saduldada. Tulemus võib olla väga päris.

Ansambliteater on staariteatri vastand. Seal ei mõelda niivõrd, kuidas individuaalselt välja paista, vaid tegutsetakse koos ning antakse endale aru, et ollakse just nii tugevad, kui ühiselt suudetakse. Olemuselt on ansambliteater kindlasti väärikam teatritegemise viis ja mulle staariteatrist ka lähedasem. Ansambliteatris võib igaüks pidada ennast küll eriliseks, kuid see ei anna kellelegi põhjust ega õigust nõuda erikohtlemist. Näiteks Berliini Schaubühnes on näitlejaid, keda võib nii Saksamaal kui ka Euroopas pidada staariks, sest nad mängivad ka suurtes filmides ja on väga tuntud, ent ometi tulevad nad peale etendust puhvetisse lihtsalt publikuga kohtuma ja juttu ajama, sest see on selle teatri nägu ja nii on omavahel kokku lepitud.

Vanemuise sõnateatris on olnud aegu, kui peale draamajuhi pole rohkem lavastajaid palgal olnudki. Põhjusena on kõlanud siis, et kui hooajal tehakse üldse kuus-seitse uut sõnalavastust ja palgalise lavastaja mõistlik koormus on kaks lavastust hooajal, siis repertuaaripildi mitmekesisuse huvides on targem tarvitada külalislavastajaid. Praegu on Vanemuise draamatrupis koos draamajuhiga koguni kolm lavastajat. Kumb variant tundub sulle tõhusam?

Minu vaatepunktist – ja see ei ole teatrijuhi vaatepunkt – on olla palgaline lavastaja ekstraluks amet, pisut nagu loteriivõidu moodi. Saad sajaga tööd teha ja pidevalt makstakse ka palka. Tajun seda suure privileegina, mille väärtust pole ma hetkekski alahinnanud. Teatri koosseisus olemine lubab lavastajal olla paljuski sõltumatum. Kui tunnen, et olen tööga liiale läinud ning omadega kotti jooksmas, võtan mujalt koormust vähemaks ja keskendun vaid koduteatrile. Ja sealgi on võimalik sättida asjad näiteks nii, et ühel kalendriaastal teen kolm lavastust ja teisel vaid ühe. Aeg-ajalt lihtsalt on vaja hinge tõmmata. Vabakutselisena on kõik keerulisem – sa pead nähtaval olema, et tööd saada, tööpakkumised on tihti sinu peremehed, mitte vastupidi jne.

Kuigi kõigel on kaks otsa. Muidugi, repertuaariteatri toimimiseks on hea, kui on olemas enam-vähem kindel meeskond, kellele saab toetuda. Sealhulgas ka lavastajad, kes tunnevad hästi truppi ja kelle loominguline profiil sobib teatri plaanidega. Ent see ei tohiks kujuneda nii, et kui lavastaja on juba kaua mõnes teatris olnud, käitub hästi ja on üldse tore inimene, siis võib ta jääda ametisse kuni surmani. Rotatsioon peaks käima nagu tippjuhtidel: kui viis aastat on ametis oldud, kuulutatakse välja konkurss ja antakse ka teistele võimalus oma adjustaadid ette näidata. Hea, kui aeg-ajalt tuleb mingi muudatus.

Selleks et mitte liiga paigale jääda, tunda, et kõik ongi valmis, mugav ja tore, olen sõlminud töölepinguid küllalt lühikeseks ajaks. Teatril on lihtne minust vajadusel lahti saada ja ma pean pingutama, et teater tahaks minuga endiselt koostööd teha. Seejuures on minulgi lihtne ära minna ja teater omakorda peab pisut pingutama, et meie koostöö jätkuks. Mõlemal poolel on väike pinge sees, see hoiab virgana.

Oled sa kunagi püüdnud oma lavastajapositsiooni sõnastada? Milline lavastaja sa oled?

Mulle meeldib panna küsimärgi alla kindlana näivaid asju. Tean, tihti on see vaimselt kurnav, aga tahan lavastada materjale, mis on mulle proovikiviks ja mille puhul ma päris täpselt ei tea, et kuidas neid teha tuleb. See sunnib nuputama välja just sellele lavastusele sobiva metoodika, sest mingit üldist ja universaalset lavastamismeetodit mul kindlasti pole. Aeg-ajalt on tore alustada peaaegu nullist – panna paika mingid raamid ja siis hakata koos näitlejatega sinna sisse materjali koguma. Ja aeg-ajalt lavastan heal meelel ka täiesti klassikalisi tekste, kuid sealgi on hea panna mõned olemasolevad positsioonid või lähtelaused kahtluse alla.

Inimesed on valdavalt inertsed ega taha joosta ei tea kuhu tooma ei tea mida, ellujäämisinerts hoiab paigal. Igapäevaelus olen minagi pigem alalhoidlik, mistõttu just tahan, et loominguline väljakutse lükkaks mind harjumuspärasest välja, paneks liikuma. Nii saab iseendast üle astuda ja egost üleastumine tundub tähtis. Parim, mis ma teha saan, on püüda nihutada oma inimlikku olemust tasakaalu suunas, ilmaga üksolemise suunas.

Lavastajana ei ole mulle niivõrd oluline kodus väljamõeldud kontseptsioon, ehkki ka see on mul tihti olemas, vaid see, kas ja kuidas hakkavad minu lähtepunktid klappima proovides leituga. Lähtepositsioon peab küll olema, aga meelsasti viskan selle üle õla minema, kui ühine tee viib mujale ning lähen kaasa sinna, kus pole varem käinud või kus me üheskoos pole olnud – tundmatud territooriumid on püsivalt ligitõmbavad.

Veel arvan, et teatri tööprotsessis ei peaks olema stressi, see tapab igasuguse loomingulisuse. Kui näitlejad püüavad, hambad ristis, täita lavastaja etteantud joonist, siis on see mõlemale poolele alandav. Kodus paberil valmis joonistatud plaanid on alati vaesemad, kui see, mis tekib proovis – ühiselt mängides ja otsides, läbi rääkides ja aru saades.

Sinu teatriõpingud jäid aega, kui Eestis ei teatud nüüdseks siinmailgi jõuliselt esile tõusnud postdramaatilisest teatrist veel halli haisugi. Kuidas sinusugune vana koer on õppinud selgeks uued trikid ja näib neid koguni nautivat?

Ma tõesti ei tea, kui hästi ma trikke oskan, aga uusi maid avastada mulle meeldib. See muudab olemise elamisväärseks. Aga ega tehes ju ei mõtle, et ma teen nüüd sellise või teise -ismiga määratletud teatrit. Tundub normaalne siseneda protsessi avatuna ja eelarvamusteta ning vaadata, kuhu see tunneliehitamine siis seekord välja viib.

Jah, see on tõsi, et ma tahan teatritegemist nautida ja sellest rõõmu tunda. Mäletan töid, mis on mu maailmavaadet muutnud, mis on kohati elust suuremad tundunud – seestpoolt. See on oluline – sisemine maht, selle kasvamine, kasvatamine.

Võib olla, et mingi sisemise vabaduse ja proovimisjulguse on andnud see, et umbes paarkümmend aastat tagasi trehvasin kokku tegevusliku improvisatsiooni meetodiga, mis on minu maailmanägemist palju mõjutanud. Stanislavskiliku teatriga olin jõudnud siis just vastu seina ega osanud ummikust välja tulla, kuid improvisatsiooni kaudu tundus äkki kõik taas võimalik. See tegemine õpetas nähtusi teistmoodi sõnastama, muutis maailmas kõik omavahel seotuks ja kuskilt maalt kõik asjad tähtsaks. Algul oli hunnik uusi termineid, mida ma ilmselt suuresti väljamõeldud või varemtuntud sisuga täitsin, kuid siiski leidsin teadmise, kuidas improviseerides ühest või teisest olukorrast välja tulla.

Viimased viisteist aastat olen kahte suunda – psühholoogiline teater ja tegevuslik improvisatsioon – kokku pannud, julmalt kasutanud ühte teises. Võimalik, et see annab mulle mingi iseolemise või sõltumatuse. Kusjuures olen heal meelel kõndinud ka mööda peavoolu. Kui sul on oma vool olemas, ei pea tingimata mõtlema, missugune termin sind parajasti defineerib.

Oskad sa praegusest eesti teatrist tuua esile suundumusi, mille olemasolu rõõmustab?

Rõõmustab, et riik teatrit rahastab – hästi või halvasti, pole siin kontekstis oluline. Mul on palju välismaiseid sõpru, eriti Ameerikast ja Aasiast, kes arvasid mind nalja tegevat, kui rääkisin, et olen kogu oma elu teatris töötanud ja selle eest kuupalka saanud. Kui lõpuks uskuma jäid, siis ütlesid, et elan paradiisis, ja lubasid seda imet vaatama tulla. Paljud ongi käinud ja nähtust ka kirjutanud – näiteks Ruth Zaporah oma viimases raamatus „Improvisation on the edge“.

Rõõmustab, et inimesed liiguvad teatrite vahel, pidev paigalistumine on kole halb. Meie kapitalistlik olemine põhjustab sunnismaisust: kui tahad normaalses kohas elada, pead võtma laenu ning pärast hoiad hammastega ka ebameeldivast töökohast kinni, sest muidu kaotad kõik. Kui aga sunnismaisus lubab liikuda, on see hästi. Oluline on, et inimesed ei jääks iseenda sisse kinni.

1990. aastate alguses tähendas teatrist lahkumine purunemist, tagasiteed naljalt polnud, aga nüüd näeb sageli, kuidas inimesed löövad pea selga ja astuvad teatrist täiesti teistele aladele. Üks ere näide on Ugala näitleja Peeter Jürgens, kes vahepeal läks ärisse ning tuli sealt teatrisse tagasi hoopis uue kvaliteediga – selle tunnistuseks on parima meesnäitleja auhind, mis talle mullu teatri aastaauhindade jagamisel anti. Väga julgustav, eks.

Reisid palju eesmärgiga näha ja vaadata teatrit, mida mujal maailmas tehakse. Milline on sinu viimaste aastate põnevaim ja eriskummalisim teatrikogemus?

Mul on üks teatrikogemus, mida ei pruugi olla kellelgi teisel kogu Euroopas – ilmselt ei olegi. Asi on selles, et meil on sõbrad, kes elavad Tais Moradokmai teatrikommuunis. Püüame neil korra aastas külas käia, seal õppida ja õpetada, elada koos tailastega nende rahumeelses budistlikus kultuuris. Kommuuni põhitegevus on koolipidamine, kus jagatakse noortele vanuses 12–22 eluaastat kaunite kunstide kaudu õpetust – eelkõige teater, aga ka muusika, tants, kunst. Näiteks inglise keelt õpivad nad koosmõjus tai traditsioonilise tantsukunstiga – täpne seletamine läheks pisut pikale.

Õppimine on lastele tasuta ja raha selleks kogutakse mitut moodi, palju tehakse ja kasvatatakse oma kätega. Üks lisategevus on näiteks teatritegevus Tai vanglates. Riik rahastab organisatsioone, kes on nõus integreerima vange kultuuritegevusse, et hoida neid ühiskonnaga seoses ja anda võimalus rehabilitatsiooniks. Eelmise aasta jaanuarikuus oli Moradokmai inimestel just lavaküpseks saanud teatrilavastus, mille nad olid teinud koos naisvangidega Ratchaburi provintsi keskvanglas ja kuna me abikaasa Evega sattusime juhuslikult neil külas olema, siis kutsuti meid kaasa etendusi vaatama.

See oli kordumatu kogemus: tohutu suur vangla, naistetsoonis tuhatkond vangi. Meestetsoon nagu peegelpilt kohe seal kõrval. Kahe tsooni vahel suur lilleaed palmide ja voolava veega. Turvatasemelt oli vangla selline, et seal said oma karistust kanda ka eluaegsed vangid.

Seal keskel mängis kümmekond naist kaasvangidele budistlikku mõistulugu, kaunis karmi lugu, mille sisuks oli see, et üks tütarlaps käitub valesti ning kaotab kõik, siis hullub ja lõpuks saab valgustuse. Vaatajate hulgas oli palju just samasuguseid tütarlapsi, kes olid kunagi valesse noormehesse armunud, kodust ära jooksnud ja teinud valesid asju – enamik neist olid olnud narkokullerid või -diilerid. Etendus algas ja alguses tehti publiku hulgas nalja ja naerdi, aga siis järsku nuttis 200–300 inimest lihtsalt larinal. Soe kliima, teatrisaalil polnud seinu, näed, kuidas ümberringi käib vanglaelu, aga keset seda sünnib kunst ja mõjub publikule sedaviisi. Vaatasin neid inimesi ja ma ei näinud sel hetkel nende hulgas ühtegi paadunud kurjategijat – need olid inimesed, kes samastusid etenduse tüdrukuga ja neile oli see lugu äkki reaalsus. See oli emotsionaalne vapustus – neile, mulle, kommuuni inimestelegi. Seejuures ei mõista ma sõnagi tai keelt – kõik oli sõnadetagi selge. Mõistsin, et teatril on tõesti võlujõud, reaalne jõud inimesi muuta.

Selgeks sai sealt ka see, et kohati on väga tähtis olla publikuga kõige sügavamal tunnetuslikul tasandil üks, leida nendega üks keel. Eesti teatris olen seda eredalt tundnud ühe korra. See oli siis, kui Kaarel Kilvet lavastas Ugalas muusikali „Ainult unistus“ ning Helend Peep laulis „Kerjuse laulu“. Aeg seisis – olevikud, tulevikud ja minevikud said kokku. Vahel tekib selliseid emotsionaalseid pööriseid või keerukohti, kus ajad ja ruumid kaovad ja on võimalik tajuda inim­olemise sügavust. Kvantmaailm on neil hetkil absoluutne tõde.