Teater väljendab rohkem kui räägib

Doris Kareva

Briti näitekirjanik Sir David Hare: „Olen veendunud, et inimene on igal juhul märgitud ja mõjutatud ajast ja kohast, kuhu ta on sündinud”  Detsembris külastas Briti Nõukogu toel Eestit sõjajärgse põlvkonna üks väljapaistvamaid briti näitekirjanikke Sir David Hare (sündinud 1947) koos oma abikaasa, prantsuse moekunstniku Nicole Farhiga. Mõnepäevasesse visiiti mahtus võimalus näha laval Hare’i kahte näidendit: Mladen Kiselovi lavastatud „Amy seisukohta” Tallinna Linnateatris ja Merle Karusoo „Vertikaaltundi” Eesti Draamateatris. Hare pidas kõrgemas lavakunstikoolis ka avatud loengu ning jõudis anda mitu intervjuud.* Balzac on öelnud, et noore inimese ees on lahti kolm teed: sõnakuulmine on igav, vastuhakk võimatu ja võitlus ohtlik. Vähemalt esimene langeb teie puhul kindlasti ära, küll aga olete väljendanud poolehoidu Balzaci seisukohale, et kirjaniku kohus on talletada seda, mis tema ümber toimub, ning teatri moraalne kohus vahendada avaliku elu olulisi teemasid. Nii kirjutasite oma esimese näidendi, üsna rämesatiirilise „Räbu” („Slag”), kahekümneaastaselt, 1970. aastal  oma väikese trupi Transistorteater (The Portable Theatre) lavastajana, kui esietenduseni oli jäänud neli päeva. Milline oli see kogemus?„Räbu” kogemus andis laengu, mis mõjutas pöördeliselt. Näidend ise polnud suurem asi, aga tänu sellele avastasin endas näitekirjaniku. Tollel ajal jagasin veendumust, et kõike tuleb teha võimalikult vahetult, isegi robustselt, esteetikale rõhku panemata, et mõistetaks, mida ma öelda tahan. Aastate möödudes sain aga aru, et ma polnud esteetika olemust lihtsalt mõistnud. Esteetika pole vaenlane, see on võimalus. Ainus vahend mõista anda, et see, millest kirjutad, on rohkem kui see, millest sa näid kirjutavat, on stiil. Ilma stiilita pole sugestiivsust, ilma sugestiivsuseta metafoori.

Mida peate veel vajalikuks rõhutada noortele näitekirjanikele?
Hoogsalt alustada on mõõtmatult kergem, kui jätkata seejärel kogu oma elu teatrile pühendades edasiliikumist. Oleks keegi mulle seda omal ajal öelnud! Kõik väärt esiknäidendid – nagu John Osborne’i „Vaata raevus tagasi” („Look Back in Anger”), Andrea Dunbari „Arbor” („The Arbor”) või Polly Stenhami „See nägu” („That Face”) – toovad lavale midagi uut ja värsket, otse tänavalt, öeldes: „Maailm pole mitte selline, nagu teatris kujutatakse, see on SELLINE!”. Uudsuse jõud ja kirg on võimas. Esimesele edule võib aga järgneda järsk kukkumine.
Esimese näidendi kirjutamine on naeruväärselt kerge, nagu tõdesin „Räbu” puhul. Arusaam, et näitekirjaniku töö nii lihtne ei olegi, sünnib aegamisi, nagu ka mõistmine, et inimene, kes kirjutab su näidendeid, pole tegelikult sina. Sina võid küll tahta kirjutada, aga loovkirjutamine ei allu tahtele, see on kujutluse pärusmaa. Ja alles seda paradoksi mõistnuna – tahad, et teater teeks midagi poliitilisel eesmärgil, aga see, mida kirjutad, väljendab midagi muud kui sinu tahet – jõuab iseendas kunsti ja poliitika keerulise kahekõneni, millest kogu mu looming kõnelebki.

Öeldakse, et näitekirjanik tunneb end enamasti nagu kalju külge klammerduv mägironija või köiel kõndides taldrikutega žongleeriv akrobaat – iga samm on eneseületus. Olete mitukümmend aastat veetnud sellises kõrgmäestikus. Mis on see, mis sunnib üha jätkama?
Võimalus, et ühel päeval kirjutan tõeliselt hea näidendi. See hoiab käigus. Ma ei tea, kas olen seda siiani suutnud.
Kui aga mõelda Philip Rothile, kes saavutas oma loomingu kõrgtaseme alles kuuekümnendates eluaastates, siis tulebki selleks, et kirjutada midagi tõelist, veeta väga palju aega üksinda. Mitte peljata üksildust. Kui mul ei ole piisavalt aega olla omaette, oma mõtete ja kirjutamisega, võin muutuda üsna talumatuks inimeseks.
Muidugi köidab mind alati võimalus avastada midagi uut: mind huvitab maailm ja see, mis siin toimub. Ma ei arva, et sellised näidendid, nagu ma kirjutan või mis mulle huvi pakuvad, saaksid sündida kabinetivaikuses. Käin alati kohapeal, kohtun inimestega, teen endale selgeks, mis on tegelikult olnud või juhtub. See on võimas motivatsioon – midagi kogu aeg juurde õppida.

Teie näidendeid on lavastatud paljudes paikades üle kogu maailma. Mis tundega te ise nende etendusi vaatate?
Sageli teatava ebamugavusega, aga on ka väga rõõmustavaid ja meeldivaid kogemusi.

Briti näitekirjanduses mõnevõrra erandlikuna torkavad teie loomingus silma mitmed eredad naisrollid, ka üle maailma sageli lavastatud näidendis „Amy seisukoht”. Kas sellel on mingi taust või põhjus?
Kooliajal hoidusin võrdlemisi omaette. Kord aga kutsus üks ülikoolikaaslane mu külla oma ema maamajja. Ema oli venelanna, väga värvikas isiksus, tema ümber käis lakkamatult vilgas seltsielu: seal kohtusid näitlejad, muusikud, kunstnikud, kommunistid, igasugused radikaalid … Sellest muljest ongi mõnes mõttes mõjutatud „Amy seisukoht”. Ja põhjus, miks seda näidendit nii palju mängitakse, on ilmselt see, et peaaegu igas teatris on mitmeid imetlusväärseid näitlejannasid, kellele pärast seda, kui nad on juba ära mänginud kõik hiilgavad peaosad, napib küpsemas eas rolle.

„Vertikaaltund” („The Vertical Hour”) – prantslastele „kuldne tund” –, tund, mis võib veel midagi muuta või päästa, on haruldane pealkiri. Kas tahaksite selle näidendi sünnilugu kommenteerida?
Pärast seda, kui olin kirjutanud Donald Rumsfeldi repliigile rajatud „Ikka juhtub” („Stuff Happens”) sissetungist Iraaki, soovis Sam Mendes Broadwayl lavastada mõne uue näidendi Iraagi sõjast. Mul polnud parajasti ühtegi ideed. Aga siis mõtlesin, et kui nemad Music Box Theatre’is minusse niivõrd usuvad, et esietenduse teksti nägemata välja kuulutavad – kui nemad juba sellise riski võtavad –, siis mida on minul kaotada. Eriti kui mängivad Julianne Moore ja Bill Nighy.

Bill Nighyga olete aastaid koostööd teinud, samuti mitmete võimsate naisnäitlejatega nagu Julianne Moore, Vanessa Redgrave, Judy Dench, Nicole Kidman ja Meryl Streep. Kas eelistate töötada kindlate näitlejatega?
Olen kuulnud arvamust, et ühtede ja samade näitlejatega töötada on hea ja mugav. Mitte selles pole asi. Aga pärast vastastikust tundmaõppimist, mis võtab alati mõnevõrra aega ja vaeva, on iga järgmine koostöö võimalus astuda samm kaugemale.

Olete paljude autasude ja tunnustuse seas pälvinud ka PENi Pinteri auhinna, teid on mõneti peetud tema mantlipärijaks. Milline on teie suhe Harold Pinteri ja tema loominguga?
Pinter tegi seda, mis Audeni sõnul on luuletaja ülesanne. Ta puhastas inglise keele rentslid niimoodi ära, et edaspidi voolas keel palju kergemalt, palju puhtamalt. Võib ka öelda, et tema loomingu ja isiksuse kohal hõljub omamoodi lõvilik, kiskjalik vaim, mis mõjub seda võimsamalt, et seda hoitakse range vormidistsipliini abil vaos – või mustas ülikonnas … Pinteri harukordne köitvus seisnes selles, et iga tema uus näidend võeti juba vastu mõningase ootusega kogeda ootamatut. Ühesõnaga, ühe kirjaniku lugupidamisavaldusena teisele: Pinteri puhul ei võinud iial teada, mis tuleb järgmiseks.
2005. aastal tutvustasin teles tema Nobeli-kõnet. Saime päriselt lähedaseks alles siis, kui ta oli juba üsna haige. Oma surmaõhtul, nagu ma kuulsin tema leselt Antonialt, oli nende viimane kõnelus „Lugejast” („The Reader”, Hare’i filmiversioon Bernhard Schlinki romaanist, kus tegevus toimub surmalaagris). Mul tõusevad juuksed püsti, kui sellele mõtlen. Ka meie viimane jutuajamine oli „Lugeja” teemal.

Mitu teie näidendit põhineb kujutluslikel dialoogidel, näiteks dokumentaaldraamas „Ikka juhtub” Iraagi sõja algusest, kus Bush ja Blair nelja silma all kõnelevad, või Oscar Wilde’i ja lord Douglase kahekõne „Juudasuudluses” („The Judas’ Kiss”). Kuidas suhtute sellesse, kui kusagil ilmuks teiega intervjuu, mida te pole kunagi andnud?
Vaevalt et minu eluajal midagi sellist juhtub. Tõsi küll, kord sattusin olema tegelane näidendis, mida etendati Bush Theatre’is, tükis, mille autorit ma polnud kunagi kohanud. Ka mu ema oli sellesse näidendisse tegelasena sisse kirjutatud, ilma et temagi oleks selle kirjanikuga kunagi kohtunud.

Mind on pikka aega painanud kujutluslik dialoog Wittgensteini ja Hitleri vahel, kes ühe tuhmunud foto põhjal otsustades olevat algkoolis samas klassis käinud. Pärast seda, kui olete kirjutanud BBC-le telenäidendi „Lakkudes Hitlerit” („Licking Hitler”), kas selline teema võiks teid inspireerida?
Jah, minu meelest võib Hitlerit praegu laval kujutada vabalt. Ja Gita Sereny raamatut Albert Speerist tahtsin ma väga dramatiseerida, paraku jõuti autoriõiguste osas minust ette. Minu meelest on see üks kahekümnenda sajandi suurejoonelisemaid teoseid.

Olete märkinud, et kooliaeg jätab inimesse sügava jälje. Kas teie meelest mõjutab inimese arengut ennekõike ühiskond – klass on vist selle kompaktseim vorm – ja aeg, milles ta elab, või perekondlikud suhted?
Perekond, kahtlemata, või selle puudumine. Isa ja lapse suhte olulisust, näiteks, on täiesti alahinnatud.

Kirjeldage palun mõne sõnaga omaenda lapsepõlve.
Minu lapsepõlv möödus äärelinnas ja oli suhteliselt sündmustevaene. Oma meremehest isa nägin üksnes hooti – usun, et see jättis oma jälje – ja minu leebe lahke ema põhiliseks sooviks oli, et elu oleks vaikne ja rahulik. Pärast Teist maailmasõda oli see muidugi täiesti mõistetav. Igatahes tõotasin endale, et minu elu peab igal juhul olema huvitavam.

Teemad, mida oma loomingus käsitlete, on enamasti teravalt aktuaalsed. Mõni kirjanik kasutab konkreetseid sündmusi üksnes materjalina, et kõnelda igavikulisest. Saan aru, et teie puhul see nii ei ole.
Ei, ma olen veendunud, et inimene on igal juhul märgitud ja mõjutatud ajast ja kohast, kuhu ta on sündinud. Igaüks on kes ta on tänu osaks langenud elukogemusele, tehtud valikutele. Kui seda tausta tegelaste puhul mitte arvesse võtta, jäävad nad kuivaks ja elutuks. Selles mõttes olen kindlasti poliitiline näitekirjanik. Ja ma mõtlen analüütiliselt, igasugune abstraktne heietus inimese asendi üle maailmas pole kindlasti minu teema.

Ajaloos on siiski nii palju korduvat, inimloomusest rääkimata. Selleks, et olla poliitiline, ei pea teater ju kõnelema alati konkreetsetest sündmustest otsesõnu?
Seda küll, on aegu ja olukordi, kui see pole võimalikki. Näiteks „Hamleti” lavastamine Ceausescu-aegses Rumeenias oli selge poliitiline akt. Ja ometi ei saa ma lahti mõttest: miks küll ei kirjutanud Beckett konkreetsemalt? Milline oleks võinud olla tema näidend näiteks vastupanuliikumisest Prantsusmaal! See huvitaks mind tõepoolest.

Kindlasti erineks see kardinaalselt teie näidendist samal teemal. Missugune üldse on teie suhe Becketti ja tema loominguga?
Ma ei oska vist kujutleda kedagi endast rohkem erinevat. Mulle oli Beckett inimesena alati väga sümpaatne. Tema seltskonnas oli võimatu mitte tajuda, et oled samas ruumis koos väga eriskummalise suurvaimuga, kes elas väga eriskummalist elu ja mõtles väga sügavalt teatri üle, kõige üle, mida ta tahtis luua. Aga tema elukäsitus erineb minu omast tõesti nagu öö ja päev.

Ometi, meenutades Kafka sõnu kunstist kui kirkast, millega lahti raiuda südame ümber kogunevat jääd, kas pole tõeline kunst alati mõnevõrra ohtlik, silmakirjalikkuse kaitsekilet rebestav?
Jah, ma arvan küll, et piir läheb nende vahelt, kes mõtlevad, et küsimused „Millest see tükk räägib? Mida ta tahab öelda?” on olulised ja väärtuslikud, mida iga kunstiteose puhul endalt küsida – mida vähemasti mina endalt küsin –, ning nende, kes viimse detailini elutõde ja täpsust taga ajades peavad neid küsimusi vähetähtsaks. Aga määrav pole mitte, kas miski on tõsi ehk siis päriselt juhtunud, vaid kujund, metafoor. Ilma metafoorita pole kunsti.

Mille poolest erineb sõnasõnaline teater (verbatim theatre), millega teie loomingut seostatakse, tavapärasest?
Sõnasõnaline näidend on näidend nagu iga teinegi. See kas toimib või mitte, sõltuvalt sellest, kas see suudab väljendada midagi rohkemat kui see, millest see räägib. Seegi on metafoori küsimus. Üks sõber väljus minu otseselt raudteede erastamist käsitleva näidendi „Püsitee” („The Permanent Way”) etenduselt nuttes, näinuna selles lugu aidsist 1980. aastate New Yorgis. Ta oli seda näidendit tõesti mõistnud, kuna selle tegelik teema on kannatuse paratamatus ja selle võimalik vältimine. See näidend ei räägi mitte niivõrd raudteest, kui inimlikust valust, õiglusest, kaotusest ja tervenemise võimalusest.
Suured näidendid vajavad suuri metafoore; mis meetodit selle saavutamiseks kasutada, on vähem oluline. Kui kirjutasin „Via Dolorosa’t” Iisraeli-Palestiina teemadel, väitsid paljud, et pidanuksin pühenduma hoopis aja-, mitte näitekirjandusele, mu tekstid on nii ajakajalised. Aga ma ei ole nõus sellega, et minu näidendeid võrdsustatakse ajakirjandusega, kuigi eeltöö, mis ma teen, on samasugune. „Püsitee” puhul kuulasin neli päeva järjest inimeste jutte sellest, mis tegelikult toimub. Ja mõtlesin: jah, sellest saab suurepärase artikli, aga mitte näidendit. Kuni korraga, ühe naise ühest lausest, avanes mulle metafoorne plaan – ja tekkis tunne, et tahaks midagi nende inimeste heaks teha.

Teie suhe ajakirjandusega tundub olevat mõnevõrra ambivalentne?
Ajakirjandus kitsendab alati tõelust. See pole tingimata ajakirjanike süü, see käib ameti juurde. Nii parimal kui ka halvimal juhul püüab ajakirjandus oma ainet destilleerida, valitseda, isegi allutada valitud teema. Ja niipea kui miski on kokku võetud, on see sama hästi kui kõrvale heidetud. See vorm on tuttav igaühele, kes on osalenud toimetuse hommikusel koosolekul: kes tahes inimlikust komöödiast osa võtab, on juba tola. Vahe selle vahel, mis inimesed on ja kuidas neid ajakirjanduses esitatakse, pole kunagi olnud suurem – ühiskond on ilmselgelt deformeerunud. Kodanikena peame oma perekonda, sõpru ja ennekõike oma lapsi sümpaatseteks ja korralikeks inimesteks, paljusid, keda tunneme üksnes meedia põhjal, aga pigem naeruväärseteks või pahelisteks. Sellisele kalduvusele inimesed ühte punti siduda ja üle parda heita on kõige võimsamad vastumürgid kunst ja surm. Kunst meenutab üha, et miski pole kunagi nii lihtne nagu paistab – eriti inimesed. Kui ajakirjandus on elu, millest saladus on välja võetud, siis kunst on elu, mille saladus on taastatud.

Kuidas suhtute teatrikriitikasse?
Sõltub arvustajast. Ilmunud artikkel erineb sageli reaalsest kogemusest. „Vertikaaltunni” esietendusel New Yorgis naeris publik rohkem kui mõnda Neil Simoni komöödiat vaadates. Arvustuse põhjal oleks võinud aga arvata, et kriitik veetis eelmise õhtu kirikus. Ka „Pravdaga” oli enam-vähem sama lugu.

Olete kirjutanud ka arvukalt telenäidendeid ja filmistsenaariume, nii oma kui ka teiste tekstidele toetudes: Eesti kinodes on jooksnud näiteks Michael Cunninghami romaani põhjal valminud „Tunnid” („The Hours”). 2011. aastal olite ühtlasi oma spioonifilmi „Kaheksas lehekülg” („Page Eight”) lavastaja. Mismoodi suhestuvad kõik need valdkonnad: teater, film ja televisioon?
Võrreldes teatriga pärineb film rohkem alateadvusest ja ka mõjub sellele võimsamalt. Usun, et kõige tähenduslikum sündmus minu elus toimus enne mu sündi.
Tänapäeval kulub stsenaristil küll üks kümnendik ajast kirjatööle ja üheksa kümnendikku väitlusele. Koosolekud, kus ma pean kaitsma oma stsenaariumi, nõuavad rohkem aega ja energiat kui selle kirjutamine. Nii eelistangi pigem kaitsta teiste kirjanike tekste, et kaotuse korral mitte meeleheitesse langeda.
Kui hakkasin kirjutama telele, tundsin teatavat kergendust mõttest, et miljonid inimesed jälgivad seda. Seetõttu lubasin endale rohkem vahetut emotsionaalsust ja vabanesin mind eriti noores eas kammitsenud teatavast intellektuaalsest kõrkusest, smart-arse-hoiakust. Ennekõike „Kaheksas lehekülg” tabab mu meelest sellist avatud tundemomenti, mille poole olin alati püüelnud.

Alustasite teatris lavastajana, enne kui avastasite endale näitekirjanduse, „Kaheksandas leheküljes” pöördusite selle töö juurde tagasi. Milline lavastaja te olete?
Kui alustasin, väitis Richard Eyre, kes mu Nottingham Playhouse’i tööle võttis, et ta pole kunagi näinud nii jultunud sekkumist näitlejate mängu. Mul polnud mingit tõrget teatada, et „ei-ei-ei, stopp!”, see ei lähe kohe üldse. Üks näitleja võrdles oma enesetunnet mootoriga, mis on garaažipõrandal viimse jubinani lahti võetud ja laiali laotatud. Vähemasti lisas ta, et jäin appi teda osade kaupa uuesti kokku panema – see oli temast kena. Aga, jah, mind kannustas nii kirglik tung näha oma kujutlust laval, et küllap olin üsna ebapopulaarne, ambitsioonikas ja mitte kuigi armastatud lavastaja. Kuni ma „Külluse” („Plenty”) puhul leidsin haruldase näitleja Kate Nelligani, kes tõesti suutis artikuleerida minu nägemuse – selline tunne on muusikul, kes lõpuks leiab pilli, mida ta on kaua otsinud. Ja kui see kord oli lavale jõudnud, võisin rahumeeli edaspidi lasta oma näidendeid teistel lavastada.

Nicole Kidman olevat väitnud, et teie teksti on raske pähe õppida, kuna lausestruktuur on tavatu, aga see töö tasub vaeva. Kas võite oma stiili kommenteerida?
Tal on õigus, minu dialoogid on vorminõudlikud. Meenub, kuidas näitleja, kes pidi mängima Colin Powelli, kurtis, et ühes tema lauses on sada viis sõna. Ma ei taha väita, et Colin Powell kõneleb niisuguste lausetega, aga see annab stilistiliselt vajaliku tulemuse. Nii seletangi alati, et tekst on nagu partituur: iga viimne kui noot tuleb pähe õppida ja see surub paratamatult raamidesse. Ma näen, et näitlejad tunnevad proovis end ahistatult. Nad vihkavad mind ja ütlevad, et, jah, nii kui nad ühe sõna valesti ütlevad, siis kõlabki kohe valesti. Aga see on nagu muusikutegagi: kui nad teksti kord selgeks saavad, siis leiavad nad kätte ka vabaduse.
Vanamoelise näitekirjanikuna Shake­speare’i või Shaw’ vaimus leian ma, et emotsioon sisaldub lauses, konkreetses repliigis. Kui näitleja mängib emotsiooni sellest väljaspool, satub ta kohe vormiga segadusse. Nii et ma lasen rahulikult kõige parematelgi näitlejatel enda peale kriisata, teades, et pärast kahe-, kolme-, neljakümnendat etendust läheb asi ainult paremaks. Kuni nad ei kujuta üldse ette, mis võis algul olla probleemiks.

Teie näidendite puhul jääb mulje, et need käivitab mingi konkreetne, sageli visuaalne detail. Kui oluline on teile lavakujundus?
See on äärmiselt tähtis. Lavakujundus annab kohe kätte helistiku. Näiteks Tallinna Linnateatri ekskursioonil kiikasin etenduse eel sisse ühte saali, kus tekkis silmapilkselt tunne: seda lavastust tahaksin näha! Mõnigi mu näidend on alguse saanud stseenist, mida selgelt vaimusilmas näen, näiteks naise siluetti maastiku taustal, ja sellest lummatuna tahaksin teada rohkem. Sealt hakkabki lugu hargnema.

Mis teid kirjutamise puhul kõige enam köidab?
Protsess ise. Alles kirjutamise käigus saab selgeks, millesse tegelikult usud.

*  Lisaks Sir David Hare’i Sirbile antud intervjuu­vastustele on siin kasutatud ka tema varasemaid intervjuusid välismaises ajakirjanduses.