Satiirist propagandadani*

Madli Pesti

Poliitiline teater on surnud, kuid mõned veel tantsivad tema haual.Teatriteadus ei ole täppisteadus. Mõistetel pole selgeid piire ning ega ole ka uurimistulemused üheselt tõestatavad. „Draama 2009” festivali ajal peeti Tartus konverents pealkirjaga „Satiir või propaganda? Pilguheit teatrile, poliitikale ja ühiskonnale Euroopas”. Peateemaks poliitiline teater. Tunnistan, niipalju kui on maailmas teatriuurijaid, tundub olevat ka definitsioone mõistele „poliitiline teater”. Kui arvad, et Poliitiline Teater on kolme peaga lohe, mille  kavatsusi ja toimimist juba hoomad, siis kohe tuleb järgmine võitleja-kaasuurija, kes näeb lohel olevat kaheksa pead, kaugemad võitlejad näevad juba kahtekümmet seitset pead. Ja nii edasi. Lõputult. Üldpilt läheb järjest segasemaks. Lohet nimega Poliitiline Teater pole võimalik mõista ega ammendavalt kirjeldada, mis aga ei tähenda, et üksikud katsed seda konverentsil üritada poleks mõtteainet pakkunud. Intrigeerivad, suuremad või väiksemad  pähklid olid need katsetused kõik.    

Agitpropist poliitilisuse puudumiseni 

Berliinis elav Hans-Thies Lehmanni doktorant Matthias Naumann (uurimisteemaks poliitiline teater Saksamaal ja Iisraelis) teeb alustuseks väikese ekskursi minevikku. Esimesena teatritegijatest deklareeris oma teatri poliitiliseks saksa lavastaja ja teoreetik Erwin Piscator. Tema teater näitas tegijate isiklikku vasakpoolset poliitilist maailmavaadet. Siin on poliitiline teater propaganda. Mõiste seletamiskatse teise äärmusse kandub Hans-Thies Lehmann,  kes väidab poliitilise teatri olevat seesuguse, mis väldib poliitilisust (nt Sarah Kane’i näidend „Blasted” („Laastatud”), mis nimme ei tegele sotsiaalsete või poliitiliste ekstreemsustega). Tänapäevasel postdramaatilisel ajajärgul näib aga säärane seletus poliitiliselt teatrilt ära võtvat tema partisanlikkuse, mis Piscatori puhul oli tugevalt esil. Naumann peab vajalikuks visandada „poliitilise” kontseptsiooni oma väljendusvormist,  s.t teatrist, sõltumatult, et näha, kuidas poliitilisus funktsioneerib ühiskonnas (toetub saksa XX sajandi poliitilisele teoreetikule Carl Schmittile ning belglanna Chantal Mouffe’ile). Poliitilisust mõistetakse siin põhiliselt kui kollektiivsete identiteetide konflikti sotsiaalse korraga, mida ei saa lahendada konsensuslikult. Seega, poliitilisus tähendab eelkõige konfliktset suhtlust poliitiliste gruppide vahel ning see suhtlus on väidetavalt oluline ühiskonna iga liikme  jaoks. Selliste konfliktsete suhete klassikaline näide on (kodu)sõda.

Parlamentaarses demokraatias leiavad konfliktid enamasti lahenduse valimistel ja parlamendihääletustel. Seega, poliitilisus tähendab „sõbra” ja „vaenlase” eristumist. Tõesti, nii abstraktne kui säärane määratlus ei tundugi, siis võib sarnase jaotuse teha nii mõnegi lavastuse puhul, mille kohta öeldakse „poliitiline” (nt taastuvenergiaallikate pooldajad ja vastased lavastuses „Nafta!” või rahvusriik vs. suuremasse sulandumine „GEPis” või kurnajad ja kurnatavad „Harmoonias” jne). Matthias Naumann eristab võitlevat konfliktsust ning vaenulikkust õhutavaid poliitilisi konflikte; teater saab näidata võitluslikku-võitlevat poliitilist väljendusviisi. Naumann osutab, et ühiskonna hegemoonlik kord põhineb poliitilis-majanduslikul süsteemil, mida hoiab üleval ideoloogia ning selle korra aktsepteerimine  nii eliidi kui massi poolt. Teater võib toimida kui sellise ülemvõimu kinnitaja ning seda võib samuti nimetada poliitiliseks. Naumann aga ei nimeta sellist teatrit poliitiliseks teatriks. Kui otsida seoseid Eestiga, siis ilmselt võib siin näiteks tuua nõukogudeaegse tsensuurile allunud kultuuri. Poliitilisel teatril on Naumanni järgi kaks vajalikku tunnust:

1) teater peab teadlikult võtma seisukoha valitseva korra suhtes;

2) teater  peab väitma, et see, mis täna õhtul teatris toimub, ei puuduta sind, vaatajat, mitte eraisikuna (nagu puudutaks mõni armastuslugu), vaid sind kui kollektiivse identiteedi osa, mis omakorda mõjutab sotsiaalset korda, kus sina vaatajana elad.

Tõepoolest, võtkem näiteks Eesti lavastus „Nafta!”: sinu isiklikku heaolu ei puuduta sugugi, kas kustutad toast lahkudes tule, kuid mõte on anda väike panus planeedi energiavarude säästmisse. Sellise teatri kirjeldamisega  jõuab Naumann Brechtini, kes pidas vajalikuks haarata publik laval toimuvaga kaasa mõtlema. Eesmärgiks oli muuta kehtivat sotsiaalset korda. Selline teater võib väljenduda väga erinevates vormides ning Naumann ei arva, et poliitilist teatrit peaks määratlema ka kaasaegset vaatajat puudutava vormi kaudu (vormi ja sisu seotus on teise saksa teatriteadlase Erika Fischer-Lichte määratluses olulisel kohal ning nagu allpool näha, seostub ka Alex  Karschnia kõnelduga). Matthias Naumann vaatleb lühidalt ka poliitilise teatri eesmärke. Selleks ei peaks olema pelgalt teatud poliitilise positsiooni näitamine, vaid eesmärgiks peaks olema analüüsida ka hegemoonliku sotsiaalse korraga seotud poliitilisi ja sotsiaalseid konflikte. Poliitilisel teatril peab olema teatud soov mõjutada praegust ja tuleviku poliitikat. Praegune eesmärk peaks olema näidata, kuidas valitsev sotsiaalne kord näib „loomulikuna” ning kuidas teatud poliitilisi seisukohti võetakse iseenesestmõistetavalt. (Eesti näide: sellega ehk tegeleski Teemu Mäki „Harmoonias”, esitades lavastuse lõpus mitmeid utoopiaid.)

Naumann toob seose Lehmanni hämaravõitu postulaadiga („poliitiline on poliitilisuse puudumine”). Selline teater katkestab aktsepteeritud arusaama sotsiaalsetest ja poliitilistest konfliktidest, luues võimaluse ümber mõelda ja muuta  valitseva korra toimepõhimõtteid. Poliitiline teater tegeleb tulevikuga ning seega ei pruugi tänane poliitiline näidend viiekümne aasta pärast seda olla.     

Sa ei pea mitte tsiteerima!

Suuresti vormiküsimustele oli pühendatud samuti Berliinis resideeruva teatraali Alex Karschnia ettekanne (Karschnia kirjutas HansThies Lehmanni juhendamisel doktoritöö ühest olulisemast poliitilise teatri autorist Heiner Müllerist, on poliitiliste küsimustega tegeleva teatritrupi andcompany&Co lavastaja ja tekstikirjutaja). Karschnia küsib tänapäeva poliitilise teatri tegijatelt kaht asja:

1) kas nad on veel huvitatud uute vormide poole pürgimisest nagu Treplev Tšehhovi „Kajakas”; 

2) kas tänapäeva poliitiline teater on teater „teistsuguse reaalsuse” jaoks?

Esimesele küsimusele saab vastata jaatavalt, toetudes HansThies Lehmanni krestomaatilisele raamatule „Postdramaatiline teater”, mille lehekülgedel kirjeldatakse lugematul hulgal uusi vorme: teater emantsipeerub draamast, tekivad hübriidvormid. Teisele küsimusele vastates märgib Karschnia, et „reaalsuse” otsing käib suure hooga. Otsitakse reaalseid lugusid, reaalseid  inimesi (à la Rimini Protokoll; Stefan Kaegi harjutavat hetkel uut lavastust rohutirtsudega) – Eestisse pole buum veel jõudnud. Vormist rääkides astub Karschnia läbi terve ajaloo. Ta alustab vältimatust Aristotelesest, kes muutis draama vormi normiks. Aristoteleslik sisu ja vormi vastandus on olnud arutlusobjektiks sajandeid. Goethe ja Schiller kirjutasid üksteisele pikki kirju, kurtes vorminormi täitmise raskuste üle. Kohustuslik oli ära visata kogu  must materjal, draama pidi mahtuma viide vaatusse, jutustaja või muu eepiline element oli keelatud. Brecht avas kammitsad, muutes teatri eepiliseks ning pöördudes otse publiku poole. Tähelepanu fokuseerus tegevuse tulemusele, mitte tegevuse käigule. Brecht küll vabastas teatri mitmetest piirangutest, kuid jättis alles faabula, sisulise tegevuskäigu. Tema järglane Heiner Müller oli see, kes teatas, et ta ei usu reaalsuse käsitlemisse faabula kaudu.  Ortodokssetele brechtiaanidele oli tegemist pühaduseteotusega, tänaseks on see status quo: uuenduslikumas teatris ei läheneta reaalsusele faabula abil, vaid reaalsust näidatakse, esitatakse otse. Alex Karschnia rõhutab, et poliitiline teater leiab aset sisu ja vormi pingeväljas. Ei piisa poliitilise teema valimisest – nt üleilmastumine –, teater peab näitama, mida ja kuidas esitatakse. Brechtlikult: näita näitamist!

Ka Karschnia nõustub, et poliitiline teater peab näitama reaalsust muudetavana (teater peab olema võitluslik – Naumann). Poliitiline teater on teater „teistsuguse reaalsuse” jaoks. Poliitiline teater ei pea näitama reaalsust, vaid „ülesandeks on teha tegelikkus võimatuks” (Heiner Müller). Teisest küljest, leiab Karschnia, võib ka dramaatiline teater olla poliitiline – kui ei usutaks vana vormi puutumatusse ning pandaks  küsimuse alla tekstide autoritruu esitamine. Autoritruudus pole sugugi nii ilmselge, nagu lavastajatele meeldib arvata. Ka dramaatilised tekstid võivad olla võitlustandriks. Tänapäevaks on draamast järele jäänud vaid varemed – aga kes ütles, et varemed ei või olla ilusad? Ja kes ütles, et vanadest kividest ei võiks uusi maju ehitada? Karschnia rõhutab, et vorm ei ole midagi universaalset. Vorm ja sisu on paar, mis on tänapäeval teineteise alla neelanud.       

Teater kui mälutöö areen

Naumann viitab ajaloolise temaatikaga poliitilisele teatrile, mida käsitles põhjalikumalt Linda Kaljundi oma ettekandes. Naumann: võib imestada, miks nii paljudes poliitilistes  lavastustes esitatakse minevikku ehk ajalugu (perform history – Freddie Rokemi termin). Suur osa poliitilist teatrit ei haaku – vähemalt esmapilgul – aktuaalsete poliitiliste ja sotsiaalsete probleemidega, vaid ühiskonna minevikuga. Tänapäevane rahvusriik püsib suuresti kollektiivsel identiteedil, mis koosneb oma mineviku narratiivist – seega on pidev ajaloo mõtestamine kollektiivsele identiteedile ääretult oluline protsess. Mineviku poliitilisi  pingeid hinnatakse poliitilises teatris läbi tänapäeva prisma, mille kaudu mõtestatakse hetkel kehtivat sotsiaalset korda.

Ajaloo etendamine tähendab tegelemist sellega, mis on poliitiliselt aktsepteeritud tulevikus. Teame siin meiegi ju Juhan Liivi ja tema mineviku ja tuleviku mäletamist. Eesti kollektiivne identiteet oli Nõukogude okupatsiooni tõttu täis valgeid laike ning seetõttu sai ajaloo mõtestamine Eestis erilise  hoo sisse 1990. aastatel, üheks teemaks kindlasti eestlaste ja venelaste (rohkem või vähem õnnestunud) dialoog. Ajaloolane Linda Kaljundi mõtiskleb (poliitilise) ajaloo esitamise üle kunstis ning leiab, et Eestis napib areene, kus esitada vastuolulisi ajalootõlgendusi. Viimastel aastakümnetel on mälestuste ja ajaloo üle arutletud ja vaieldud just trükitud kirjasõnas (nii ilukirjandus kui muud žanrid). Vähem on kaasatud visuaalkultuuri – hiljutised „monumendisõjad”  on andnud põhjust kõnelda isegi visuaalsest kirjaoskamatusest. Samuti on märgata teatud „ametliku ajaloo” tõusu just filmikunstis kui kõige laiema levikuga meediumis (nt „Detsembrikuumus”, „Tuulepealne maa”).

Viimastel aastatel võib märgata, et teater on tõusnud üheks valitsevaks kunstiliigiks vastuoluliste mälestuste edastamisel, leiab Linda Kaljundi. On alanud ideoloogiliselt angažeeritud teatri uus tõusulaine, mida võib siduda ka teiste poliitilise aktivismi teemadega (kapitalismi, tarbimise jms vastasus). Kuid poliitiliste teemade esilekerkimist teatris märkab Kaljundi ka ajaloolase vaatenurgast. Nn mäluteater (mille pioneeriks oli Merle Karusoo) ja sellest uuem dokumentaalteatri buum otsivad dialoogi professionaalse ajaloo-uurimisega. Siin võiks aga küsida teatri potentsiaali järele toimida lepitaja ja vahendajana kõiges selles, mis puudutab minevikuga toimetulemist  – ning seda nii traagilistes kui koomilistes žanrites. Arutelu tõstatavate, ambivalentsete lavastustena mainib Kaljundi Hendrik Toompere „Kommunisti surma” ja Merle Karusoo lavastust „Sigma Tau C-705”. Luues visuaalse paralleeli pronkssõduriga, võtab Kaljundi probleemi kokku: kommunist ei sure enne, kuni me teda tundma ei õpi. Mingil perioodil oli minevikuga leppimiseks vajalik uputada lavategevus absurdi (vrd  Kiviräha looming). Alex Karschnia osutab, et ajalugu ei ole lõppenud, vaid on kõigele ja kõigile laialt avatud. Alternatiivsete ajalugude buum on juba vallutanud Euroopa, lood teemal „mis siis, kui…” (just sellega tegeleb Karschnia trupp andcompany&Co), ka Eestis on märgata üksikuid näiteid (nt küll traditsioonilise ülesehitusega Loone Otsa näidendid).     

Autentsus ja siirus?

Poliitilise teatri toimimise konkreetsemaid tahke analüüsis Luule Epner oma ettekandes näitlejast. Ta osutab, et kuna poliitilise teatri eesmärgipüstitus ja lavastuste ettevalmistamise protsess toob kaasa esteetika uuenemise,  siis tulenevad sellest ka peavooluteatrist erinevad näitlemisviisid. Kaasaegse poliitilise teatri lavastus ei lähtu enamasti valmis tekstist ja selle tegelassüsteemist, vaid mingist probleemist või teemast. Laval esitatav tekst kirjutatakse või koostatakse mitmesugust materjali kasutades (elulood, dokumentaalmaterjal, intervjuud, improvisatsioonid jne), kusjuures tihti on tegemist rühmatööga, kus näitlejatel on aktiivne osa. Niisugustes lavastustes kombineeritakse  sageli erinevaid näitlemistehnikaid ning näitlejalt nõutakse kiireid ümberlülitusi, võimet mänguvõtit paindlikult muuta. Epner toob muude hulgas näiteks Merle Karusoo lavastuse „Küpsuskirjand 2005” ja Andres Keili lavastuse „Elud”. Sellistes lavastustes ei kesta üks näitleja roll kaua. Vaatajalt nõutakse siin rohkem. Ta peab orienteeruma erinevate rollide seas, peab aru saama, kes kellena räägib ja kes keda kehastab.  Poliitilise teatri puhul on üpris oluline autentsuse küsimus: kas näitlejad, kes esinevad tavaliselt oma nime all, väljendavad siiralt oma isiklikku maailmanägemist? Autentsuse mulje loomise viise on mitmesuguseid, mängitakse n-ö siiruse režiimis. Näitleja räägib justkui kodanik. Kerkib küsimus, kas ta ise kodanikuna usub, mida räägib. Selline autentsus ja siirus võib näitlejal olla ka meisterlikult esitatud, meie vaatajana ei tea seda. Kokkuvõttes osutab Epner, et näitlemist tänapäeva poliitilises teatris ei saa näitleja professionaalsete oskuste, energia ja ande poolest eristada mängimisest psühholoogiliselt keerukate karakteritega lavastustes.     

Elagu post-postmodernistlik  ajajärk!

Festivali välismaalastest külaliste seas tekitas kuuldavasti enim elevust Peeter Jalaka esinemine, kes väitis, et poliitiline teater on surnud, kuid mõned veel tantsivad tema haual. Surma põhjusi leiab ta küllaga: tänapäeva poliitikas pole enam mitte mingit väge, ka pole poliitika enam seksikas. Aga kui poliitikas pole enam väge ega võimu, pole teatril ka enam midagi peegeldada või kommenteerida. Intrigeerivaim toimuvat praegu teaduses. Postmodernistlik ajastu on lõppenud, looma peab postkapitalistliku, postindustriaalse, naftajärgse ajastu, mille uus avangard on harmoonia. Elagu post-postmodernistlik ajajärk!

* Propagandadaks nimetas konverentsi üks esineja, Alex Karschnia Tarantino filmi „Vääritud tõprad“: Tarantino filmis triumfeerib film natsikuritegude üle, propagandast saab propagandada.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming