NO99 põlenud ihud – kollektiivi uuestisünd

Tegevust lõpetava teatri laval polnud keegi hetkekski üksinda otsimas ega ennast leidmas, vaid otsiti koos ja üksteisest.

MEELIS OIDSALU

Mind on jäänud painama, kui vähe tähele­panu pälvis teatri NO99 tegutsemise ja selle enneaegse lõpetamise ajal trupp. Mulle polnud NO99 Ojasoo ega Semperi ega Epneri teater, vähemalt mitte sellisel määral, nagu see kajastusist nähtub. NO99 oli trupiteater ning selle palju kiidetud ühiskondlikkus sai võimalikuks tänu näitlejaile, kes mõjutavad mu elu- ja enesetaju siiani.

Kui mõtlen NO99 peale, meenuvad 14 aasta kestel aset leidnud intiimsed kohtumised põnevate inimestega, kes on pärast etendust tulnud minuga kaasa linnakoju või maamajja või tööle või poodi või trenni või restorani. Ei, mitte füüsiliselt kaasa, vaid energeetiliselt, mingite intensiivsete mäluvälgatustena kõige veidramates kohtades ja ootamatutel hetkedel.

Kunst vajab raami. Kui ma oma maakohas talumaja toapõrandat parema töövahendi puudumise tõttu kaltsuga pesen, puitpõrandal põlvitades, nii et selg hakkab valutama ja põlved on paistes, siis teen seda Risto Kübarana. Sellele stseenile Lauri Lagle lavastusest „Untitled“ (2010), kus Kübara kehastatud peategelane lavapõrandat peseb, võiks rajada terve näitlejateatri koolkonna. Kübar ei avardanud nullindatel mitte ainult eesti füüsilise teatri laadi, vaid muutis igaveseks selle, kuidas ja kellena ma maakodus põrandaid puhastan. Tema lavalises olekus oli üleloomulikku, kristuslikult kehalikku kaasavust.

Prisma peremarketi sabas leti alt kilekotti tirides kohtun Antiookia kuningaga lavastusest „Perikles“ (2008). Antiochost kehastanud näitleja Tambet Tuisk mässas laval samuti kilekottidega, kotikrabin toob mulle meelde Tuisu lavaenergia, kuningliku rühi, võimsa keskendumismuskulatuuri, sirge silmavaate. Mõtlen Tuisule ja õlad liiguvad taha, kilekott maandub ostulindile mõõdetult, kohalolekumusklid mu meelekohas paisuvad jämedaks kui balletitantsija reied.

Pärast „Ühtse Eesti suurkogu“ (2010) ei möödu ühtki valimispäeva, millal ma ei kehastuks Andres Mähariks „Käi perse“ monoloogis. Hiljem on sellele lisandunud Marju monoloog lavastusest „The Rise and Fall of Estonia“ (2011), mille kandis ette Sergo Vares. Need tekstid pole kirjapanija, vaid ettekandja autorsusega, kõnelevad Mähari ja Varese häälega. Neid hääli ei saa ma enam peast.

Märksa olulisem näitlejate individuaalsest ihust oli teatri NO99 kollektiivne ihu ja selle kollektiivse ihu jultumus rõivastuda erakonnaks („Ühtse Eesti suurkogu“), survegrupiks („Nafta“, 2006; „GEP“, 2007; „Tallinn – meie linn“, 2010), kunstikooliks („NO99 kunstikool“, 2013; „Kuidas seletada pilte surnud jänesele“, 2009), paramilitaarseks rühmituseks (eriti NO99 algusaastatel näis teatrit valitsevat samuraieetika),1 diskoteegiks („Tantsulaager“, 2014), music hall’iks („Savisaar“, 2015; „Lindmees“, 2012), päevalehe toimetuseks („Reformierakonna juhatuse koosolek“, 2012; „Ministri viimased päevad“, 2013). Kogu see transvestism (mitte hetkekski travestia!) jättis teatri korpusele jälje, vormis selle s(t)aatust, kuivõrd NO99 trupp tõe­poolest ennastunustavalt kehastus nendeks organisatsioonideks.

„Kõntsas“ sündis kollektiivne lähtestamine viisis, kuidas porised näitlejad üksteisele ainiti silma vaatasid: pühendunult, tähelepanelikult, kirglikult.

Tiit Ojasoo

Teatri NO99 poliitilisus, ühiskondlikkus sai võimalikuks ainult tänu kollektiivile, kes oli valmis ühegi kahtlejata saali kaitsvate seinte vahelt väljuma, vaatajaga n-ö õue mängima tulema, teiste reeglite ja institutsioonide raames – ja seda viisil, mis lähtestas mingi ühiskondliku, teatrivälise rituaali või toimingu.

Ümberkehastumise tõttu teater NO99 mingil määral moondus pöördumatult kehastatud institutsioonideks, nii heas kui ka halvas, ning mingil hetkel osutus neil võimatuks pöörduda tagasi puhta kunsti liistude juurde, öelda välis­ilmale, et „me ei pea mitte midagi seletama ega õigustama, me oleme nüüd ainult teater“. Sattusin kriitikuna limbosse, mina, keda teater NO99 oli varasemalt justkui kehutanud nõudma avalikelt kollektiividelt moraalset ja poliitilist subjektsust, vastutust oma liikmete tegude eest, pidin naasma Sakala tänavale hoiakuga, et mulle algab teater iga lavastuse ja etendusega otsast peale. Enese teatriks lähtestamisega ei suutnud NO99 hakkama saada, mingi osa NO99st oli jäädavalt ühiskonda lahustunud, järsku oli ka teatri sees toimuvast saanud nii mõnegi arvates ühiskonna moraaliküsimus. Kontekst neelas, asendas teksti. Raam lagunes. Ühel hetkel olime kõik teater NO99.

Enesekordus hullem kui surm. Kollektiivi mõiste on suutnud end XX sajandi jooksul korduvalt täis teha ning võib olla, et Eestis on Nõukogude ajast tulenevalt isegi sõna „kollektiiv“ juba mingisuguse retroliku hõnguga, millel on kas humoorikas või eemaletõukav vari, aga igatahes mitte säärane, mis jubedalt rõõmustaks. Kui üldse, siis räägitakse sõpruskonnast või ka bändist (nt Von Krahli teater on oma truppi defineerinud bändina). Teater NO99 tõusis aga oma kollektiivsuses sellisele tasemele, et suutis ka kollektiivi mõiste lähtestada ulatuses ja viisil, mis võiks pakkuda huvi ka sotsiaalantropoloogile.

Võitluslikkus, didaktilisus, manipuleerimine, glamuurilembus, ennast­unustavus kõrvuti kompromissitu esteetilise otsingulisusega – vastuoluline, aga ühe loomingulise korpuse kohta sugugi mitte ebatavaline väärtuste komplekt, millest jääb domineerima viimasena nimetatu. NO99 ühendas poliitilise, ühiskondliku teatri peavooluga, on koguni arvatud, et ta oli 2000. aastate lõpul vabakondliku pöörde üks katalüsaatoreid. Võib-olla.

Mulle oli NO99 teatrivälisest ühiskondlikkusest huvitavam selle teatri sisene ühiskondlikkus, kompromissitu kollektiivsus otsinguis, kusjuures minu arust polnud neis otsinguis transgressiooni taotlust. Otsingulisust kiputakse (teinekord õigustatult) pidama keskmetuse ilminguks. Teatri NO99 esteetilisel otsingulisusel oli vastupidi keskmestav ja lähtestav toime: ei otsitud uut väljundit, lõppseisundit, vaid püüti valitud institutsionaalne vorm, sh teatriinstitutsioon, lavastuse abil kollektiivselt lähtestada. NO99 avangardsus ei seisnenud mitte alati selles, et oleks tehtud midagi täiesti uut, vaid selles, et oldi uuesti, surmnäljasena, lähtestavalt valmis kollektiivselt laskuma ad fontem, üksteisele igas lavastuses esitama kõige elementaarsema küsimuse, mis teater õigupoolest on. Teatri NO99 lavastuste nummerdamise taga ei olnud eshatoloogiline, vaid lähtestav mõtteviis.

Ene-Liis Semperi lavastuses „El Dorado. Klounide hävitusretk“ (2015) mängis Marika Vaarik surevat klouni, kes käib mööda tsirkuseareeni kujulist lava ringi ja kurdab kähedal häälel „vähe-vähe-vähe-vähe“. Selles otsimises on nähtud inimese suunata iha tumemeelset abstraktset väljendust,2 mulle aga tundub, et siin mängis Vaarik väga konkreetselt mitte ainult iseennast, kes nii mõnigi kord, kui lavastaja võis juba öelda, et „aitab, leidsime!“, käis rahutult mööda areeni ja porises lähtestavalt „anna-anna-anna-anna!“, vaid Vaariku tegelaskuju oli NO99 kollektiivse eetose kehastus.

Teatri NO99 laval polnud keegi hetkekski üksinda otsimas ega ennast leidmas. Otsiti koos ja üksteisest. Jah, NO99 trupil olid periooditi ja lavastuseti selged liidrid ja tooniandjad (Tambet Tuisk, Risto Kübar, Marika Vaarik …), aga see, kui pingsalt üksteist laval jälgiti, kandus ilmeksimatult lavastusest lavastusse, „Kihnu Jõnnini“ (2018) välja. Sekkumis-, lõhkumis-, pilamistaotluse ja (väidetavalt nt saksa ja briti nüüdisteatris levinud) ekshibitsionismi asemel määras teatri NO99 tegevuse kollektiivse lähtestamise eetos. Kui kollektiiv hakkas lagunema, muutus ka lähtestamine võimatuks, jäi enesekordus, millele sai eelneda vaid endatapp.3

Kriitik kiskleb vangiga. Mõni aeg tagasi näitas ETV2 dokumentaalfilmi „Töö“ (USA, 2017). Lühidalt: Folsomi vanglas viidi koos „välismaailmast“ pärit osalejatega läbi neljapäevaseid teraapiaseansse. Filmi üks keskne tegelane oli röövmõrvar (ma täpselt ei mäleta, aga vist hüüdnimega Kiki). Ta oli silma­nähtavalt juba liiga vilunud teraapia­laagris osaleja, tema paarikümneaastane pihtimus ei avanud enam ühtki haava. Selle kompenseerimiseks (ja ilmselt innustatuna kaamera esmakordsest juures­olekust) oli ta üleliia teatraalne, suisa kangutas kaamera ees pisarat. Üks välis­ilmast tulnud „kriitik“, kooliõpetaja (vist Ben), tegi selle kohta märkuse. Puhkes tüli vangi ja kriitiku vahel ning tüli käigus sai endast välja viidud kriitik ootamatult võimaluse avaneda, sai teadlikuks oma pingete (mida ta igapäevaelus oli võtnud eirata) ulatusest ja tõsidusest.

Teatris, mulle tundub, ootavad külastajad etendajailt enamasti tõelisi, vangilikult pihtimuslikke hetki, aga mida ma öelda tahan, peale selle, et võrdlen teatrit vanglaga, on see, et ka taunitav teatraalsus võib avada mingeid uksi, mida eirata ei ole enam võimalik, millest saab alguse muutumine, isegi kui seda ei soovita. Teatri NO99 teatraalsus oli vahel just sedapidi kriipiv, ka lavastused, mis mulle rämedalt pinda käisid, kriimustasid seda pinda sügavalt. Ka see isiklike haavade juurde minek oli kollektiivne, tundsin ka kõige sarkastilisemate plahvatuste järel, et olin osaline rühmatöös. Mu kõige salvamavad reaktsioonid teatri NO99 aadressil veidral moel inkorporeerisid mu NO99sse, päris teatri lõpu eel elasin selle aimatavat siseelu unedes haiglaslikult kaasa.

Kaljujärve diafragma. Teatri NO99 kollektiivne kehand võis ajuti haarata rohkemat kui trupp või lavastusmeeskond. Ma ei hakka kõige ilmsemat näidet („Ühtse Eesti suurkogu“) tooma. Vaatan seda kaasamist pigem teisest otsast. Lavastuses „Kuidas seletada pilte surnud jänesele“ on stseen, kus näitleja Rasmus Kaljujärv ripub seinale toetatud saelaua ülemisel serval. Ühelt poolt võib väita, et näitleja on esemestatud, tema füüsiline olek on viidud elusa ja eluta looduse jaotuse eelsele, objekti tasandile, et ta on laval kohal justkui näitlejatöö miinusvõttena.

Teisalt, kui nüüd näitlejat sellises ebaloomulikus olekus esemestununa vaadata ja püüda ennast tema asemele mõelda, siis on ju selge, et ta peab tohutult pingutama, et näida lõtv, et olukord tunduks võimalikult pingevaba, loomulik, sest muidu see ei toimiks. Ta esemelik kohalolek nõuab loomalikku pingutust, mis vaatajale ei tohi hetkekski välja paista. Pigem tsirkuslik kui teatraalne? Jah. Ülemäära osutav? Ka seda. Aga kui ma olen küllalt sellele stseenile mõelnud, siis mõne minuti pärast ei mõtle ma enam Kaljujärve diafragmale, vaid sellele, et mida näitleja sel hetkel võiks mõelda ja tunda. Kas need mõtted puudutavad lavastust? Kas ta küsib endalt või teistelt, mis on selle kõige mõte, miks ta seal laua otsas nii meeleheitlikult „kohal“ peab olema? Enesele märkamata olen kutsunud iseenda sinna laua otsa kõlkuma, haaratud Kaljujärve vahelihase toimimisse viisil, mis etendusejärgselt, ka aastaid hiljem painab, teeb minust kaasosalise laval kehastunus.

Rühmaga peakat. Külalislavastajad olevat öelnud, et NO99 trupp küll osales diskussioonis, võttis kriitilisi hoiakuid jne, kuid kui oli vaja hakata tõsiselt proovi tegema, siis mindi ja enam tagasi ei vaadatud, sukelduti töösse kogu energiaga, pandi rühmaga peakat. Jah, indiviidi tasemel kasutas teater NO99 lähtestavaks kohalolekuks lavalist alastiolekut, mis oleks pealtnäha justkui ekshibitsionism, individuaalsuse ja isiklikkuse eestkõne. Teatris NO99 oli kehakultuur alati au sees, lavastused olid füüsiliselt intensiivsed, näitlejad sageli alasti, ent see alastus – näitleja alastus – ei olnud individuaalne. Risto Kübar oli laval alasti lavastusterviku, kollektiivi eest. Kübara ihu võis hetkiti inkorporeerida lavastusterviku. Ka Inga Saluranna („Kolmapäev“, 2013) või Rea Lesta („Tüdruk, kes otsis oma vendi“, 2014) rühil ja silmavaatel, füüsilisel alastusel oli moraalselt kohustav, üleisikuline kvaliteet.

Ene-Liis Semper pani noore näitleja Rea Lesta kohe teatri NO99 karjääri alguses julma olukorda: tüdruk pidi käima poolteise tunni jooksul laval ihualasti, seisma kõrgetel kontsadel. Armastusejumalanna šovinistlikul poodiumil. „Alasti naine külmetab laval,“ nentis kriitik Kadi Herkül ja jätkas kiretu kirjeldusega: „„Tüdruku …“ fookus, käivitaja ja vedaja on tühjalt mõistatusliku modellipilguga kaunis alasti noor naine, kes kogu lavastuse vältel mööda lava liigub. Seisab tardunult, istub, jalg graatsiliselt üle põlve visatud või käed rahulikult süles, vajub patjadesse, lebab vaibal. Aga laval on üksnes tema keha, mõte on mujal, ja kogu tüki jooksul ütleb neiu vaid paar lauset. Eemaloleva, väga neutraalse tooniga.“4 Rea Lest on endast eemal, sest ta alastus, nagu Kübaralgi, oli loomult ühine, kollektiivne alastus. Ta pole oma alastuses hetkekski isiklik, indiviid. Vastupidi, Ele Pajula nendib arvustuses, et lavastus jääb „hermeetiliselt suletuks, eneseküllaseks. Publikut justkui polegi vaja. Mis nüüd siis edasi.“5

NO99 teatrikeele lähtestav eetos viis ajuti selleni, et trupp kaotas oma vahendusliku, kommunikatiivse, esitava funktsiooni ja objektistus, kehastus määral, mis võis vaatajale tõesti tekitada tunde publiku üleliigsusest. Trupp oli üksteisele pühendunud ja seeläbi lähtestati etendusolukord nii, et selle vaatamise akt ise tundus ajuti kõrvaline, ebavajalik.

NO99 trupist õhkus laval zen-budistlikku isetust, enesest lahtiütlemist, sest kõik sündis ühiselt. Just seepärast oligi NO99 ennekõike trupiteater: mitte seetõttu, et joosti justkui lambakari osutatud suunas, vaid et näitlejate kollektiiv oli pidevalt ühises loomingulises erutusseisundis ja energiavoos. NO99 lavastusi vaadates ei tulnud kunagi pähe eristada kõrval- ja peaosi, kõik olid ühtviisi kohal, keegi ei olnud energeetiliselt taustal tiksumas, keegi ei „teinud keha“.

Elevant elutoas. Pole vahest juhuslik, et ka lavastuse „Kõnts“ (2015) etendus algas enne publiku saali lubamist. Näitlejad on publiku sisenedes juba mõnda aega trampinud kõntsas, ühiskonna saastunud ühishaavas. Jah, selle lavastuse alguses on teatrit esitletud vangla, tagajärje, lõpp-punktina: teater on sulgenud neljanda seina, isoleerides näitlejad ühiskonnast ja kaitstes publikut saastapritsmete eest. Aga selles vanglas sünnib midagi maagilist, valgus hämardub, trupiliikmete individuaalsus ähmastub ja näitlejakuhilast moodustub kümmekonnaks minutiks midagi elevandilaadset, kellele kõnts ja kannatused lubavad hoopis süütut lõbu, puhastumisvõimalust.

Isegi lavastuses, kus algussekunditest kõntsas trampivat truppi vaadates tundub, et „kuhu siit veel minna“, leitakse just kollektiivselt moodus olukord energeetiliselt uuesti raamida, lähtestada, poris trampimise asemel kutsutakse selles suplema. See on valus, pelutav kutse, mis jääb teatri NO99 trupi energeetilise järelkajana veel pikalt tuikama. Ent „Kõntsas“ ei toimunud kollektiivne lähtestamine sugugi osutavalt, kehade elevantlikuks ühisihuks kuhjamise, kujutamise teel. See sündis viisis, kuidas porised näitlejad kohe etenduse alguses üksteisele ainiti silma vaatasid: pühendunult, tähelepanelikult, kirglikult, kuidas nad ennastunustavalt mängisid üksteisele, lootes, et kogu tuum ehk tulebki selles esile. Kõik muu on (pelgalt) teatriajalugu.6

1 Madis Kolk Vikerraadio saates „Teatrivaht“, 18. XI 2018.

2 Luule Epner, Kõrvaltvaateid Marika Vaarikule – TMK nr 4, 2017, lk 25.

3 „(Lõpetamise) põhjuseks polnud ideede või tehatahtmise puudus, vaid asjaolu, et tegijate fookused hakkasid jooksma eri suundades. Kuid ilma selge ning ühise fookuseta ei saa kollektiivset kunsti teha, sest teravik kaob ära,“ ütleb Marika Vaarik 7. novembri intervjuus Postimehele.

4 Kadi Herkül, Alasti naine külmetab laval. – ERRi kultuuriportaal, 14. XI 2014.

5 Ele Pajula, Polemise talumatu kergus. – Sirp, 30. I 2015.

6 Teater NO99 annab lavastusega „Kõnts“ oma viimase etenduse 19. XII Moskvas festivalil NET.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht