Mitmekesisema teatri ootuses

„sugu: N“ on hea näide potentsiaalist, mis vabaneb, kui öelda lahti romantistlikust kunstnikukuvandist, ent seejuures taastoodetakse ajuti neidsamu stereotüüpe, mida lavastuses kritiseeritakse.

ARO VELMET

Vaba Lava „sugu: N“, lavastajad Priit Võigemast ja Henrik Kalmet, dramaturg ja teksti üks autoreid Maria Lee Liivak, kunstnik Kairi Mändla, valguskujundaja Priidu Adlas. Teksti autorid ja esitajad Mari-Liis Lill, Hilje Murel, Ursula Ratasepp ja Evelin Võigemast. Esietendus 25. XI 2015 Vabal Laval.

Olen ammu imestanud, kuidas on võimalik, et kuigi Eesti teatrikülastajatest on valdav osa naised, on ühe siinse hinnatuma keskklassiteatri repertuaaris vähemalt kolm lavastust, kus näitleb trobikond poisse ning üks naine, kelle ülesanne on kanda veeanumat ja näha välja ingellik. Kuidas on võimalik, et isegi poliitiliselt tundlikus avangardteatris teeb keskealine naisnäitleja „tõeliselt kõva rolli“ siis, kui ta mängib meest? Miks peab naistegelaste rollilahendus hõlmama nii masendavalt sageli kilkamist, edasi-tagasi jooksmist, kihistamist ja muud veiderdamist, mis jätab mulje, justkui oleks meeslavastaja vastassooga kokku puutunud vaid mehhiko telenovela’sid vaadates?

Viimane küsimus näris nähtavasti ka lavastuse „sugu: N“ naiskonda, sest Mari-Liis Lill, Hilje Murel, Ursula Ratasepp ja Evelin Võigemast alustasid etendust Louis XIV ajastu kostüümides ringi pööreldes, kilgates ja ohates. Niisuguse paroodiaga anti üheselt mõista, et „sellise“ teatri tegemine neid ei huvita. Publikule lubati midagi radikaalselt teistsugust. Kuivõrd nad seda lubadust täitsid? See oli üks küsimus, millele pühendasin teatrist koju minnes üksjagu aega. Teine küsimus kõlab aga: kas ei näita selle lavastuse õnnestumised ja ebaõnnestumised muu hulgas ka seda, et needsamad ühiskondlikud jõud, mis kärbivad eesti naiste palgast 30%, sunnivad nad koosolekuruumis vaikima ning laovad nende õlule kõik kodutööd, struktureerivad ühtlasi seda, kuidas Eestis teatrit tehakse ja kuidas sellest räägitakse?

Kahtlustan, et üks peamisi tegureid, mis sünnitab Eesti teatris seksismi, on XIX sajandist pärit romantistliku kunstnikukuvandi zombilik edasikestmine. Seda hoolimata tõsiasjast, et Nietzsche, Foucault, Barthes, Butler ja kes kõik veel on üle pooleteise sajandi üritanud kõmmutada selle elava surnu kolpa viimast kuuli. Lühidalt saab sellise filosoofia kokku võtta ühe lausega: „kunst on tegevus, kus suveräänne autor räägib igavikulistest probleemidest“. Kuna aga universaalsusele saavad pretendeerida ainult meestelood (ülejäänutele on tehtud juba maast madalast selgeks, et nende probleemid on mingi grupihuvi), siis kujundab selline mõtteviis teatrikunsti vägagi problemaatiliselt. Kui sageli tuleb taluda teatris lugusid, mille keskmes on see, mida Rebeka Põldsam on eesti filmikunstist kirjutades nimetanud „valge mehe keskeakriisiks“. Need lood ei pea tingimata rääkima meestest ja isegi mitte valgenahalistest inimestest, aga neid jutustatakse alati viisil, mis peaks justkui „kõnetama kõiki“ ja olema „igavikulise väärtusega“. Kuna eesmärk on ajatus, mitte spetsiifilisus, abstraheeritakse valge mehe lood jutustamise käigus ka kõikidest võimusuhetest, mis paratamatult on juurdunud ajaloolises spetsiifikas.

Võtkem või näiteks üle-eelmisel aastal Ugalas etendunud ja Rainer Werner Fassbinderi filmil põhinenud lavastuse „Hirm sööb hinge seest“ (lavastaja Taago Tubin). Selles loos näidatakse, kuidas vanema naise ja Põhja-Aafrika gastarbeiter’i suhtes vahetuvad võimurollid viisil, mis viitab halastamatult Saksamaa natsiminevikule ja patriarhaalse ühiskonna paradoksidele, kus mustanahaline mees võib olla nii ahistaja (ta on mees ja tema käes on seksuaalne võim) kui ka ahistatav (ta on mustanahaline ja seega võõras). Ugala lavastuses on kaotatud ära 1970. aastate Saksamaa taustsüsteem ning seda pole ka kuidagi seostatud meie praeguse ühiskonnaga, kuigi materjali oleks oi kui palju. On lihtsalt armastuse ja võimu lugu, kus migrandist tööline Ali võiks olla ka venelane või homo või paksmagu. Tulemuseks on ilus, aga hambutu lavastus, konflikt, milles puudub pakilisus, radikaalsus, ning selle tulemusena ei pea ükski vaataja hindama oma tõekspidamisi ümber ega mõtlema, kas tema sobiks selles loos paremini ohvri või ekspluateerija rolli. Ühesõnaga, veel üks „valge mehe keskeakriis“.

Liiga vähe on meil lavastajaid, kes mõistavad, et mingit aegadeülest „inimloomust“, mida avada Tšehhovi või Shakespeare’i järjekordse töötlusega, pole olemas. Subjektiivsus, spetsiifilisus, kontekstitaju on hea lavastuse baas, mitte pealisehitus, mille alt tuleb „universaalne tõde inimloomuse kohta“ välja koukida. Seda toredam on näha Vaba Lava kuraatoriprogrammis juba teist lavastust, mille autorid pretendeerivad piiratud üldistusjõule: nad ei räägi „inimlikkusest“ üleüldse, isegi mitte kõigist naistest kõigil aegadel, vaid eesti naise kodusest elust meie neoliberaalses, edukusele orienteeritud Eestis, ning teevad seda oma isiklikust kogemusest lähtuvalt. Ka see otsus on poliitiliselt piirav: meie ees on edukad keskklassi naised ja ma ei kahtle hetkekski, et näiteks maal elavatele, vene keelt kõnelevatele või lastetutele emadele jäävad nii mõnedki lavastuses „sugu: N“ käsitletud probleemid võõraks. Paljudele naistele, eriti üksikemadele on ahistav keskkond number üks ilmselt töökoht, kuid lavastuse fookuses on hoopis privaatsfäär. Aga jumala eest, need naised räägivad vähemalt lugusid, mis nõuavad osalt vaatajaist empaatiat kellegi teisega seoses, mitte ei suuna küsima „kuidas see lavastus minu elu kõnetab?“.

Teine probleem, mida romantistlik kunstnikukuvand teatrivallas tekitab, on lavastaja ja kriitikupositsiooni fetišeerimine ja muust maailmast eraldamine. Autoriteatrist rääkimine on okei, kuniks räägime ühe või teise lavastaja käekirjast. Sealjuures ei tohi lihtsalt unustada, et lavastajatel, olgu nad kui tahes andekad, ei ole otseühendust koopataguse maailmaga, kus lendleb kunst oma ideaalvormis. Kõik inimesed, kunstnikud ja kriitikud suhestuvad lavastustega subjektipositsioonilt, millega käib kaasas kogu see tüütult raske ja üldsegi mitte metafüüsiline pagas, mille hulka kuuluvad mõisted nagu sugu, rahvus, sotsiaalmajanduslik taust, ning need majanduslikud ja bürokraatlikud süsteemid, mille raames teatrit tehakse ja kriitikat kirjutatakse. Niikaua, kuni me ei mõtesta lavastamist kui protsessi, mis on sama ebamaine kui katusepanemine (ehk siis üldsegi mitte), jääbki mulje, justkui küsimused nagu „mis soost on lavastaja?“, „kui palju talle makstakse?“, „milline on trupi ja lavastaja tööhierarhia?“, „millised on teatri ja töötajate lepingulised suhted?“ on teisejärgulised ega mõjuta laval tehtavat Suurt Kunsti, mis tuleb ju ometigi suveräänse kunstniku peast.

Aga kui aktsepteerime, et koduvägivalla, lastekasvatamise või seksi kujutamine laval (lavastuses „sugu: N“ on need teemad esindatud) sõltub vähemalt osaliselt sellest, milline on lavastaja enda kogemuste pagas, siis muutub lavastaja sugu ka kunstilise tulemuse seisukohalt oluliseks. Naislavastajaid on meil niigi vähe, aga kui teater kui organisatsioon töötab nende vastu, siis väheneb nende osakaal veelgi. Seetõttu on oluline, kui palju lavastajale makstakse, sest kui naislavastaja saab väiksema tasu kui meeslavastaja, siis peab ta lisaks teatritööle tegema ka näiteks reklaame, mis tähendab, et ta ei saa endale võtta lisatööd projektiteatris. Kui trupihierarhia on autoritaarne ja lavastaja peab ennast eksimatuks suverääniks, siis ei saa ka maailma kõige veenvam naisnäitleja teha talle selgeks, et võib-olla oleks kunstiliselt mõjuvam, kui ta ei peaks igas stseenis plikalikult itsitama. Kui teater töötab ainult projektipõhiselt, siis on naisnäitlejatel ja -lavastajatel, kellele on proportsionaalselt olulisemad sellised asjad nagu emapalk või tervisekindlustus, raskem pakkumisi vastu võtta. Sellised ebaseksikad ja pealtnäha kunstivõõrad praktilised küsimused aga mõjutavad nii teatri repertuaarivalikut kui ka lavastusprotsessi, mille tulemus on see, et peame valge mehe keskeakriisi lahkama lavalaudadel ilmselt kuni universumi soojussurmani. Kui see pole kunstiline läbikukkumine, siis ma ei tea, mis seda on.

„sugu: N“ on ühelt poolt hea näide potentsiaalist, mis vabaneb, kui öelda lahti romantistlikust kunstnikukuvandist. Tekst on valminud nelja näitleja koostöös, mis avaldub veidi erisugustes rõhuasetustes: Võigemasti ja Ratasepa etüüdides keskendutakse emaduse ja paarisuhte teemadele, Lille fookus on veidikene ühiskondlikum. Esile tasub tõsta lavastusega kaasas „naisteajakirja“, kus on esindatud Eesti feministide paremik, alates kunstiteadlase Katrin Kivimaa artikliga naistest Nõukogude Eesti kunstis ning lõpetades Liisi Piitsa ja Maarja Pärnpuu oivalise meediaanalüüsiga. Sealt saame teada, et ajakirjanikud kasutavad meestest rääkides sagedasti omadussõnu nagu „kõva“ või „tähtis“, naiste juurde kuuluvad aga pigem omadussõnad „vallaline“, „ilus“ ja „paljas“. Kivimaa jt panus paistab välja ka lavastuse tekstist, näiteks Lille avamonoloogis, kus räägitakse nüansitundlikult nõukogude vastuolulise pseudofeminismi rollist võrdõiguslikkuse demoniseerimisel postsovetlikus Eestis. Sellist kollaboratsiooni tahaks rohkem näha.

Teiselt poolt, „sugu: N“ taastoodab ajuti neidsamu stereotüüpe, mida lavastuses kritiseeritakse. Mõistagi, naised ise on sellest irooniast hästi teadlikud: nad viitavad muu hulgas oma reklaamikampaaniale, kus alastipiltide abil tekitati lavastuse vastu huvi ja juhiti tähelepanu naiste kujutamisele meedias. Lille võitlevalt feministliku analüüsi ajal välja toodud papist väljalõige tema paljast kehast kirjaga „mis on sellel pildil valesti?“ oli üks leidlikumaid ja ambivalentsemaid kujundeid. Äkki talle ikka natuke meeldib oma keha ekspluateerimine? Teistes stseenides tekkis aga küsimus, kui iroonilised ikkagi ollakse, ja paratamatult ka kahtlus, ega meeslavastajast abikäe kaasamisega toodud natuke ka kurikuulsalt male gaze’i kaasa. Või on lihtsalt selgelt mehe perspektiivist lähtuvad kujundid teatrikeeles niivõrd juurdunud, et ka feministidest lavatrupp ei näe neid täielikult läbi? Põhjendamatud tantsustseenid ja alastus lavastuse teises pooles tekitasid just selliseid kahtlusi. Nende läbinärimiseks ja hindamiseks tuleb aga vaadelda lavastust jällegi kui materiaalset, ühiskondlikesse struktuuridesse juurdunud protsessi, mitte kui metafüüsilist kunstiakti.

Viimaks tõstatas „sugu: N“ ootamatult reljeefselt küsimuse ka kriitiku kui paratamatult subjektiivse analüüsija kohta. See, mis Vabal Laval tänavu toimub, on Eesti kontekstis kahtlemata radikaalne: meil pole nii järjekindlalt nii selge fookusega varem sooküsimusi teatrivormis käsitletud. Minu nähtud etenduse publik, peaaegu 80% naised, mõmises paljudele stseenidele äratundvalt kaasa ning pärast andsid kohvilaua taga enam-vähem positiivse hinnangu ka kõik naistuttavad, keda seal kohtasin. Seejuures, mitmed episoodid, mis minu meelest olid leidlikud avastused, näiteks seesama pidev kõkutamine, mida naisnäitlejail Tšehhovi-lavastustes tuleb teha, osutusid ka harva teatrit külastavatele vaatajatele ammu märgatud ebakohaks. Nende pilk erines minu omast.

Asi pole selles, nagu oleks terav kujundite tabamine kuidagi geneetiliselt emakasse kodeeritud. Lihtsalt paratamatult reflekteerib ka publik laval nähtut oma elukogemuse kaudu. Kui Lille parafraseerida, siis see, et mul on võimalus mingeid stereotüüpe mitte märgata, ongi minu patriarhaalne privileeg. Seetõttu oleks „sugu: N“ puhul eriti põhjendatud otsida naiskriitikute hinnanguid, sest kriitika kujundab ju ometi sümboolse kapitali, mille põhjal aastate pärast öeldakse, kas lavastus „objektiivselt“ õnnestus või mitte. Ent võta näpust, selle asemel et paluda Pille-Riin Purjet, Kairi Printsi, Madli Pestit, Keiu Virrot, Liisa Pooli, Sandra Jõgevat, Kristiina Garancist, Marie Pulleritsu, Maris Johannest, Eva Kübarat, Piret Karrot või kedagi teist meie kümnetest naiskriitikutest, annavad suurimas kultuurilehes lavastusele „sugu: N“ hinnangu taas kaks valget meest. Meil on veel pikk tee käia.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Keel ja kirjandus
LR
Täheke
Õpetajate leht
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Vikerkaar