Mina, sina ja fantaasia

VALLE-STEN MAISTE

„Seitsmeteistkümnenda nuku suves” ja „Illusioonides” jätkatakse vana, Ovidiuse poeemidega alanud ja kurtuaasse armastuse kaudu Lacani fantaasialembuseni ulatuvat traditsiooni.

Keskendun kahele lavastusele, mis ei küündi tervikuna kumbki täiuslikkuseni ja millel vormi poolest on vähe ühist, kuid mida seob samasugune lähenemisviis armastusele. Selle lähenemise idusid on nähtud juba Ovidiuse armastuspoeemides. John Jay Parry toob saatesõnas Andreas Capellanuse armastuseteemalisele traktaadile, mida on hakatud vaatama kurtuaasse armastuse ühe alustekstina, esile rea Ovidiusel esinenud ja kurtuaasse armastuse juures tähenduse omandanud momente. Siinse konteksti taustal Ovidiust interpreteerides võiks peamisena tähelepanu juhtida armastuse teatavas mõttes perverssele loomusele, armastuse seotusele üleastumise või keeluga.
Üleastumise all peetakse Ovidiusest alates kahjuks ülemäära rõhutatult silmas üleaisalöömist, olgu mõttes või lihalikult. Võõrale naisele või jumaldatule pühendumine domineerib nii Ovidiusel kui ka arvukates kurtuaasse armastuse vormides. Uuemalgi ajal, nagu vestab Jaan Tätte vaimukas Harry Belafonte eestindus, on „oma mees ikka ja alati sama, võõras mees ent enamasti uus”. Ometi rõhutakse siin üha vaid ühele vormilisele ja mitte tingimata tarvilikule asjaolule. Perversiooni juures on kire ja tunnete mitte oma põhipartnerile orienteeritus kõrvaline, olulisem on, et suhte juures peab midagi jääma teadmatuse kihi alla, armastajate pilgu eest varjatuks, kaadri taha, teadmatuse loor peab jätma ruumi fantaasiale.
Nagu näitlikustab ka Rakvere teatri „Seitsmeteistkümnenda nuku suvi”, toimib niisugune mehhanism teatud tingimustes oivaliselt ka suhtes püsipartneriga, ilma et tarvitseks lähedastele sarvi teha. Ka Ovidiuse arvates peab armastuses jääma üht-teist saladuseks ja mitte ainult seetõttu, et vältida kõrvalevaatamisega seonduvaid pahandusi, vaid kuna armastus on salapärasena ka nauditavam. Saladusevajadust silmas pidades on andumuse raames lubatud ka armastatut petta, teatavas mõttes üle kavaldada, jäädes seejuures truuks peamises, s.t armastatule pühendumises.
Kurtuaasset armastust puudutav moodustab vastuoluderohke teemapuntra. Asi pole pelgalt selles, et kurtuaasne armastuse kontseptsioon koondab ühtaegu nii erootilis-lihalikke kui ka hingelis-vaimseid, keelatud ja ühtlasi moraalselt ülendavaid, maiseid ja ülemaiseid, alandavaid ja seejuures erutavaid, kirglikke, aga ometi ka distsiplineerivaid püüdlusi. Francis X. Newmani toimetatud ja 1968. aastal ilmunud krestomaatiline kogumik „Kurtuaasse armastuse tähendus” külvab muu hulgas ka lõpuni hajutamata kahtlusi selles osas, kui ulatuslikult ja tõsiselt saab kurtuaassele armastusele pühendatud uurimustes käsitletavaid arusaamu üldse omistada keskaja inimestele? Kurtuaasset armastust leiab keskajast enam ehk hoopis mõiste XIX sajandil sagedasse kasutusse toonud Gaston Paris’ järgsete humanitaaride töödes?
Praegu on selle teema osas enim mõjukaid tähelepanekuid ilmutanud lacanlik psühhoanalüüs, mis läbi oma alusveendumuste nagu „fantaasia on reaalsuse tugi”, „iha on alati Teise iha”, „sa ei tohi oma ihale järele anda” jne seob keskaja ja Ovidiuseni ulatuvad ideed tänapäevase konteksti ja temaatikaga. Kui Freudi koos Oidipuse jt on sageli vaadeldud antiikideedele tuginevana, siis Lacani puhul on osutatud tema „keskaegsusele” (Erin Felicia Labbie’ „Lacani medievalism”). Paralleele võib näha juba Lacani uusaegses mõttes äraspidises, pigem keskajale lähedase mõiste „Reaalne” kasutuses.
Lacan mõistab Reaalset käsitlematu, seletamatu, sümboliseerimatu ja lõpuni läbi nähtamatuna. Reaalne omabki toimet oma kujutlusliku ja segase iseloomu tõttu. Ka keskaegses universaalide tülis oli realism arusaam, mille kohaselt üld- või abstraktsed mõisted on olemas tegelikult, omades toimet. Kujutluste erakordset rolli keskaja vaimuilmas näitlikustavad paljud fenomenid, alates Augustinuse predestinatsiooniõpetusest kuni armastuseni, mis Huizinga kirjelduse järgi pressiti fantastiliste soovide vormi, et näha elu ilusamana, kui see end tegelikkuses pakkus. Toore ja vahetu erootika kõrval oli keskajal oluline roll nn vahendatud erootikal, mille juures olid esmatähtsad õnnest ilmaolek, pelk õnne lootus ja tõotus, õnne lähenemise tunne, ootuseloor ja kujutlused.
Ei piisa ainult kahest. Tänapäeval peetakse armastust, mille juures on keskne koht kujutlusel, igatsusel, Blaise Pascali paelunud jahil ja mitte saagi ihkamisel, veidraks ja naljakaks. Vähemalt on niisuguste epiteetidega ristinud oma lood Milan Kundera, kõnealuse armastuse üks paremaid moodsaid kirjeldajaid. Tegu on armastusega, mille juures ei piisa ainult kahest. Ei ole nii nagu fantaasia rolli ekslikult käsitledes laulsid Pepsit reklaamides Tina Turner ja Rod Stewart, Osmondid jmt ühe pimeduses ulpiva lüürikaga hiti esitajad („It takes two, baby, just me and you”). Nagu on õpetanud Slavoj Žižek, on suhte juures minu ja sinu kõrvale vaja alati kolmandat ning see kolmas on fantaasia.
Rakvere teatri „Seitsmeteistkümnenda nuku suves” ning Vene teatri ja Tartu Uue teatri „Illusioonides” pannakse mõlemas nüansitundlikult tähele fantaasia olulisust toimiva suhte juures. „Nukusuvi” ehitub mitmeski mõttes keskaegse armastuse klišeedele, nii nagu neid esitab nt Huizinga. Maist peljates manatakse vaimselt esile midagi ootusele rajanevat, lõpuni mitte avanevat. „Nukusuve” armastus on suuresti kujutluslik. See ongi nukumäng, nagu viitab pealkiri. Armastus selles lavastuses on ka ovidiuslikul pettusel põhinev teater.
Teatrit teeb peakangelanna, Anneli Rahkema kehastatud Olive teistele, etendades sõbrannadele poolkeelatud, tundmatushõnguga salapärast suhet eemal viibivate, vaid episoodiliselt läbi astuvate poistega. Sõbrannade uudishimu, pisike kadedus ning seejuures ka väike pelgus sellise suhte osas on Olive’i iha toimivuse mootor. Olive teeb teatrit ka iseenesele. Ta tahab, et Roo (Tarmo Tagamets) jääks talle mingiski mõttes saladuseks, oleks pelkades kujutlusteski kõige laiema turjaga töömees kusagil kaugel varjatud väljadel. Toimib mehhanism, mille kohta Žižek raamatus „Usust” annab mõista, et kodanliku perekonna fenomen peitub selle varjatuses, suletuses. Niipea kui sõbrannad näevad lähemalt, mis on poolkeelatud salapärase suhteteatri taga, kogevad selle argisust, ja kui armastatu tahab hävitada ka eemalolu salapära, muutudes koduseks väljaveninud püksipõlvedega sokilohistajaks, kui turjakaima töömehe müüt enam ei kanna, variseb suhe Olive’i arust kokku. Lacan ütleks, et kadus fantaasia tugi.

Stiil suupärastab hobuse unenäogi. Toomas Suuman võinuks „Nukusuve” lavastades arendada ehk veidi hämaramat, ent isikupärast stiili. Võetagu õppust Jaan Toomikult. Kui püsida vormilis-visuaalselt stiilne, võib olla üsna igavalt sisutu ja teha asju, millest keegi kuraditki aru ei saa, nii et avaldatakse lausa kahtlusi, et filmis nähtu meenutab ehk mõne eriti haige hobuse unenägu. Ometi keegi ei kobise, kultuuriringkonnad kiidavad. Pole kellegi asi, et film mõnel praemuna söömise isu ka veenva kunstilise põhjenduseta igaveseks ära ajas.
Suumani lavastuselegi oleks ehk ära kulunud veidi hämarapärasust ja erilaadne friigistiil. Suumanis peitub suur sisu, kuid talle kuluks ära sügavaid jälgi jättev vormikool. Lavastuse tasakaalu kõigutas ka asjaolu, et tugevaimad etteasted tegid kõrvalosalised. Ülle Lichtfeldt, kes on niisuguses vormis, et suudab superhästi mängida kõike Pipist ja esimestest armastajatest kiiksuga vanamuttideni välja, ning Natali Lohk, kes elustas oma väikese, tegelikult ju kunstlikult valmis klopsitud ja karikatuurse osa taas suure kirega, sära ja tehatahtmine igast nüansist kiirgumas. Kolme vaatusega läinud sajandi esimese poole vaimus mammutiga vaataja ette tulemine on siiski omaette julgustükk ja „Nukusuve” vaatamist ei pea kindlasti kahetsema.
Ega „Nukusuve” protagonistidel muid võimalusi pole, kui leida ka igapäevase püsisuhte juurde mõni toimiv fantaasia, mis aitaks suhet hoida, või siis jääda lõhestatuna lõhutud kujutlusi ja unistusi taga igatsema, nagu seda tunneme modernismiklassikast (Heming­way, Vahing jne). Suumani lavastus kaldubki teise võimaluse suunas, võimaldades servadelt leida muidki teemasid nagu kadunud nooruse taganutmine jms. Esimese võimaluse juurde juhatavad meid aga Ivan Võrõpajevi „Illusioonid” Vene teatris ja Tartu Uues teatris. Ehkki ka kahe abielupaari kauem kui pool sajandit kestnud suhetele pühendatud „Illusioonides” on traagilisi momente, on tegu psühhoanalüütilises mõttes õpetliku ja sisuka looga.
Pavel Zobnini lavastuste vormi kohta on raske enamat öelda, kui et käis kah. Lavastuslaadi võiks ju pidada Võrõpajevi-päraseks, ent pigem oli see epigoonilik ja sellisena mitte lõpuni õnnestunud. „Illusioonide” peamine arhetüüp Võrõpajevi filmide seas on sisu, aga eriti vormi poolest tunamullune „Delhi tants”. Zobnin kopeerib varjamatult „Delhi tantsu” naiskarakterite kõnemaneeri, laiendades seda kogunisti Vene teatri ja Tartu Uue teatri meestegelaste rollijoonistele. Paraku „Delhi tantsu” staatilisus (kogu tegevus on koondatud ühele pingikesele haiglakoridoris) teatris ei toimi. Isegi Vene teatri proovisaali valgusküllasuses ei ole näitlejad hetkekski nii peo peal kui filmikaamera ees, rääkimata Tartu Uue teatri variandist. Kostüümidele ja kehakeelele ei olnud teatrilavastuses mängitud ja nii tuli välja avalik kuuldemäng.
Hämaruses terenduv peegel võis ju viia mõtted Lacani peeglifaasile ja imaginaarsusele, mis on lavastuse kontekstis asjakohased, kuid lavastusel puuduvad nii stiil kui ka visuaalne ja rollilahenduslik jõud, kvaliteedid, mis on Võrõ­pajevi filmides ülivõimsalt esil. Selle asemel et pakkuda vaatajale stiili, olgu lähivaadete, Grebentšikovi, kleidikeste ja võimsate karakterite kaudu nagu Võrõpajevil või millegi muuga, on Zobnin asetanud näitlejate põlvedele arvutid ja pannud näitlejad publiku sekka istuma. Sellised lisandused lubasid ehk otsida mingeid sümboolseid lisatähendusi, kuid toimivat stiili need ei kompenseeri ega asenda.
„Illusioonidest” tegi teatrielamuse ikkagi Võrõpajevi tekst. Võrõpajevi draamade puhul pole oluline mitte raputav, ootamatu, eelarvamustevaba, Camus’ „Võõrale” omane (à la ema surmapäeval pühendusin juhuvahekorrale) lähenemine inimsuhetele, mis tõmbab tähelepanu lugude pealispinnal. Võrõpajev ei paku vaatajale infantiilseid modernismihüsteeriaid, vaid ilmutab head inimsuhete mehaanika mõistmist, olles suurepäraseks õpetajaks hingehäälestuse seadistamise osas, kui kasutada eesti päritolu ilmakuulsa lacaniaani Maire Jaanuse õnnestunud väljendit.
Iseenesest on need rajad, mis avanevad „Delhi tantsus” ja „Illusioonides” miniatuursete tragikoomiliste anekdootidena, filmikunstis ammu läbi käidud. Raamat „Naudi oma sümptomit”, kus Žižek uitab koos Lacaniga Hollywoodis jm, kubiseb näidetest, mis on kui Võrõ­pajevi draamade arhestseenid. Põhijoontes näeme „Delhi tantsus” ju samasugust armastuse dialektikat, kire vahekorda ohverduse, kaotuse, puudujäägi ja valuga, nagu Žižeki tuntud standardnäidete puhul. Meenutagem andumist elu lõpuni tagasi hoidva printsess de Clèves’i või Bette Davise kehastatud kangelannat filmis „Täiskäik edasi”. Soovimata siduda oma õnne kellegi kannatustesse tõukamisega, keeldub too lihalikust armastusest, kostes legendaarsed sõnad: „Milleks igatseda kuud, kui meil on tähed?”.
Ometi on ihavõrrandite tasakaalustamine ja toimiva, õnneliku suhte tekitamine ja hoidmine piisavalt nüanssiderohke ja keerukas ainevald, mille puhul on ja jääb, millele mõelda. Meie aeg erineb keskajast sellepoolest, et tänapäeval on lihalikkus ning emotsionaalne turvalisus ja tasakaal üksteisega rohkem seotud. Kuivõrd kurtuaasne armastus oli vaid osalt erootiline ja tihti suunatud võõrale abieluinimesele, oli armastajale loomulik, et austatul oli tema teadmise ja kontrolli alt välja jäävaid lihalikke suhteid. Lucien de Febvre’i raamat Navarra Marguerite’ist näitlikustab, et meie kaasajal liiderlikkusele viitava voodielu kõrval võis veel varauusajal inimeses üsna probleemitult avalduda ka märkimisväärselt truu, poeetiline ja puhas kurtuaasset laadi tundemaailm. Tänapäeval on see ehk lubatud vaid hooradele, muul juhul on lihalikult ringi aeledes ja ometi kellelegi pühendumist ja truudust kinnitades raskem tõsiseltvõetavana mõjuda.

Moodsad lihalikud unistused. Tänapäeval on asjad keskaegse kurtuaassusega võrreldes seega sagedasti vastupidi. Kujutlustes domineerib meie ajal vastupidiselt kurtuaassele koodile tihti hoopis toores lihalikkus. Ehkki arvan, võib-olla naiivselt, et kõigi ulmades ei heiastu ka tänapäeval kümned hallid varjundid või selline masohhismus-dekadentismus, mis joovastas Pauline Reage’i neiu O-d, hõljuvad tänapäevased kujutlused sageli, nagu näitavad Lacani järgijad, maistel radadel. See, et meie ajal ulmades tuttavatega seotud lihalikku üleaisalöömist ette tuleb, ei ole muidugi Freudi teene, nagu vahel arvatakse, ehkki ka viimane ei suutnud üsna „Illusioonide” tegelastega sarnaselt alla suruda joobumust, mida tekitasid temas väikese naiseõe Minnaga seonduvad siivutud mõtted.
Otsekohesuse ja maisuse kõrval, millega läheneti lihalikele asjadele keskajal, on Freud siiski kompleksidesse uppuv puritaan. Meie aja iha- ja kujutlusvektorid on üksjagu teise alguspunkti ja sihiga kui kurtuaasse armastuse klassikast tuntu muudel põhjustel. Paarisuhtes ei januneta meie ajal kujutlustes enam niivõrd emotsionaalse toe ja vaimse heaolu järele. Paarisuhe pakub neid asju ehk rohkem kui varasematel aegadel, see ongi meie ajal üks paarisuhte mõte. Asjaolu, et lihalikest ihadest ning moodsast vahelduse ja uudsuse janust tõukunud fantaasiaid ja tegusid tuleb sobitada perekondliku või püsisuhtesisese tasakaalupüüdega, ei tee nüüdisaegseid ihavõrrandeid kergemaks. Seda enam tuleb nende seadmise ja tasakaalustamise kunsti tõsiselt võtta ja omandada püüda.
Niisuguse ihamehaanikaga „Illusioonides” tegeletaksegi, püüdes tuua vaataja ette hoiatavalt ja silmiavavalt seda õhkõrna piiri, millest üle astudes võib kujuneda väikestest joovastavatest keeluga mängivatest fantaasiatest ja saladustest, mida mõttemängudena pole enamasti mõtet  üle tähtsustada, suur ja rumal valu. Tamur Tohver tõi Võrõpajevi „Hapnikku”  lavastades selle motona esile lause: „Mõte kaotab mõtte, kui ütled kõvasti välja selle, millest tegelikult rääkida tahad”. Oskust elada, mõelda ja armastada intiimelu väikesi saladusi valesti välja ütlemata, neid pigem peenelt, tasakesi ja õigesti doseeritult hüpitades, Võrõpajev õpetabki. Võrõpajev oskab armastusest erakordselt ilusasti rääkida, nõnda et tema asju tasub vaadata isegi siis, kui lavastus ei ole tekstiga samal tasemel.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming