Loeng-performance’i autoripositsiooni eripära

Anders Härm

Kolm värvikat juhtumit kunstiajaloost mis avavad eripära ehk Mõningaid tähelepanekuid formaadi kohta        Performance’i-kunstis, mida võib käsitleda kunstiteose asendamisena kunstniku kohaloluga ning kunstitegemise protsessi kontseptualiseerimisena, tõstmisena kunstiteose staatusesse, pole kunagi olnud mõtet tõstatada sel viisil autorsuse küsimust. Milline sisu võiks olla näiteks mõistel autori-performance? Kogu  performance’i-kunst on selles mõttes autoriteater. Pigemini võiks küsida vastupidi: kas leidub performance’it, mis ei ole autori-performance? Kuid ilmselt jääb see teema mõnda teise arutellu. Loeng-performance’i mõiste. Siinses arutelus keskendun hoopiski ühele eriti just läinud sajandivahetusel populaarseks saanud formaadile, mis erilisel viisil rõhutab autorsust – loeng-performance’ile, mida just sellel ajal hakati kasutama mitmetes kultuurivaldkondades  üle Euroopa. Alustuseks on aga tarvis defineerida loeng-performance’i mõiste: selle all võib mõista sellist hübriidformaati, mis sisaldab nii loengupidamise kui ka performance’i elemente. Kunstnikud, kes selles võrdlemisi uues, loengu pidamise ja esitamise (performing) vahepeale jäävas žanris töötavad, otsivad loomingulisi võimalusi, kuidas ühendada kunstikommunikatsiooni traditsioonilisi viise hariduse, teadmise ja tõe esitamise viisidega. Loeng-performance  hõlmab mõlemat traditsiooni ja mõlema ajalugu.     

Loeng-performance’i ajaloolisi juuri leiab kindlasti 1960. aastate kunstist ja teatrist, soovi korral võib aga nende otsingutega minna tagasi veelgi kaugemasse minevikku. Marianne Wagner on osutanud näiteks ringlava ja ringauditooriumi omavahelisele ajaloolisele seosele ning sellele, kuidas vahendati teadmisi  „kõrge meelelahutusväärtusega” demonstratiivsetel loengutel. Nii ringlava kui ka ringauditoorium toovad vaataja ja esineja teineteise lähedale ning toimuvale avaneb vaade mitmest perspektiivist. Samuti räägib Wagner teatava reservatsiooniga sokraatilisest teadmiste edastamisest kui performatiivsest õpetamisest, õpetamisest kui performance’ist. Kolm juhtumit. Kirjeldan kolme näite varal strateegiaid, kuidas seda formaati on kasutatud  ja kasutatakse, ning seejärel arutlen selle üle, kas on olemas mingi üldine ideoloogia, mis seda nähtust iseloomustab. Võib-olla oleks palju nimetada seda loeng-performance’i teooriaks, aga ehk õnnestub mul seda pisutki kaardistada. Kõik kolm juhtumit, millel peatun, on seotud erinevate valdkondade esindajatega, nende hulgas pole ühtegi puhastverd performance’i-kunstnikku – seda eelkõige sellepärast, et rõhutada selle nähtuse interdistsiplinaarset  iseloomu. Oluline on mainida, et performance’i-kunsti mõiste devalveerus läänes 1980. aastateks eeskätt seetõttu, et performatiivsed elemendid imbusid ka teistesse kultuurivaldkondadesse, muuhulgas tekkis sellinegi nähtus nagu performance’i-teater, ning performance’i-kunst kui spetsiifiliselt kunstikultuurist tõukuv nähtus kaotas oma autonoomsuse ja referentsipunkti. 

Esimene juhtum. Arthur Cravan ning „Sõltumatud ameerika ja prantsuse kunstnikud”.  Seoses legendaarse Sõltumatute näitusega 1917. aastal New Yorgis (meenutuseks, et samal näitusel eksponeeris Duchamp R. Mutti nime all kuulsa „Fontääni”) kutsusid Francis Picabia ja Marcel Duchamp loengut pidama dadaistide poolt hiljem protodadaistina fetišeeritud Arthur Cravani. Loeng pidi kandma pealkirja „Sõltumatud ameerika ja prantsuse kunstnikud” ning toimuma Grand Central Palace’is. Cravan, legendaarne isik XX sajandi  alguse prantsuse kultuurielus, oli tegelikult ameeriklane, kes elas Pariisis. Ta oli poeet, aferist ja pettur, poksija ning andis ennesõjaaegses Pariisis välja ka kirjandusajakirja Maintenant (e. k Praegu), mida ta kasutas peamiselt selleks, et solvata kõiki tollal Pariisis elanud kunstnikke-kirjanikke. Cravan oli kohtunud Picabia ja tolle abikaasaga mõne kuu eest Barcelonas, kus Picabia innustas teda New Yorki tulema. Pärast oma kurikuulsat poksimatši  raskekaalutšempioni Jack Johnsoniga (see lõppes kuuendas raundis pealtnägijate kinnitusel „absoluutselt ebaveenva nokaudiga”), oli Cravan teeninud piisavalt raha, et sõita USAsse. Kuna moodne kunst oli tollal New Yorgis väga trendikas, võis eeldada, et Cravani loeng tekitab palju elevust, teiste hulgas ka kõrgseltskonna daamide seas. Pärast seda, kui Cravan oli lasknud publikul ennast tund aega oodata, saabus ta kohale ja oli täiesti purjus. Duchamp  ja Picabia olid juba hommikust saadik kõvasti vaeva näinud, et tõsta tema teadvust olukorra kõrgusele. Cravan ronis kuidagiviisi kõnepulti ja võttis ära oma pintsaku. Siis ta mõmises midagi, vehkis kätega ning hakkas oma pükse jalast ära kiskuma, ise samal ajal karjudes ja publikut solvates. Loeng lõppes sellega, et Cravan viidi turvameeste vahel minema, ning räägiti, et vaid mõjuvõimsa Walter Arensbergi, Duchamp’i sõbra ja kunstikollektsionääri  sekkumine päästis Cravani vangikongi sattumisest. „What a wonderful lecture!” („Milline imepärane loeng!”) olevat Duchamp hiljem käsi hõõrudes seda ettevõtmist kommenteerinud. Cravani vastukäitumise objekt oli loenguformaat, loeng kui ideoloogiline hariduse andmise mudel, kus ühel pool on tõde ja teadmist valdav kõneleja ning teisel pool ignorantsed kuulajad. See on formaat, mille spetsiifilised ruumilised ja semiootilised omadused on  seotud traditsioonilise, diskursiivse ja distsiplinaarsega. 

See on avaliku õpetaja, võimusuhteid taastootva hariduse isanda positsioon, mida Cravan ründas. Temast sai loogilise, kaine ja korraliku kooliõpetaja antipood, see, kes esindab kõike muud kui tõest teadmist. Cravan viis läbi mingit sorti loenguformaadi pahupidi pööramise transgressiivse riituse, tuues nii nähtavale loenguriituse enda ideoloogilise  raami. Teine aspekt on siin muidugi lihtne ja lustlik kodanluse epateerimine ning keeldumine osalusest hariduse repressiivses masinavärgis, seda saab ilmselt siduda ka Duchamp’i agendaga. 

Kui Marcel Duchamp 1915. aastal New Yorki jõudis, ootas kuulsus teda seal juba ees. 1913. aastal Armory show’l olid eksponeeritud mõned tema maalid, nende hulgas „Trepist alla laskuv akt”. Sellest maalist sai näituse kõige kõmulisem teos. Armory show’ga toodi  ameeriklastele valmispaketina kätte vähemalt kolmkümmend viimast aastat omavahel lõputult sõdinud ja kihisenud modernismi, mis oli sündinud pidevatest ja dogmaatilistest vaidlustes ainuõige representatsiooni üle. Nagu varem oleme koos Hanno Soansiga kirjutanud: „Moodne kunst jõudis Ameerikasse samal viisil nagu tuhanded põgenikud – saades lahti oma ajaloo painavast koormast. Ameerika publikule oli moodne kunst täiesti kontekstivaba, umbes nagu UFOde saabumine Maale. Euroopas sekundaarse tähtsusega kubistist Marcel Duchamp’ist sai Ameerikas tühja koha pealt staar, kogu moodsa kunsti personifikatsioon, Sarah Bernard’i ja Napoleoni kõrval kõige tuntum eurooplane.”       

Cravan keeldus oma loenguga mingis mõttes samuti levitamast teadmist, mis hierarhiseeriks ja liigendaks, väärtustaks ja kohitseks. Me võime seda käsitleda siis mingis mõttes vahetu kogemuse eelistamisena distsiplineeritud tõesele, kivistatud ja derelativiseeritud teadmistele. Cravan ründab niisiis läänelikku tõe ja teadmise institutsiooni, haridusinstitutsiooni kui Foucault’ mõistes distsiplinaarühiskonna üht keskset alustala. Teine juhtum. Laurie Anderson ja „United States I–IV”. Laurie Anderson õppis kõigepealt  meditsiini, siis kunstiajalugu ja skulptuuri ning hakkas performance’eid tegema sel ajal, kui ta oli keskkoolis kunstiajalooõpetaja. Ta on intervjuudes maininud, et performance’ite tegemine oli mingis mõttes loomulik jätk õpetajatööle – rääkida pimendatud ruumis publikule ja näidata pilte. Sõna, tegu ja esitus olid selles tegevuses omavahel orgaaniliselt seotud. Subtiilse feministliku kriitika vormina hakkas ta neis performance’ites kasutama häälemodulaatorit,  mis muutis tema naiseliku hääle sünteetiliseks ja ebaloomulikuks mehehääleks, eks ikka sellepärast, et selle häälega kõneles meestekeskne kunstiajalugu või siis üldse Ajalugu, Võim ja Haridus. Andersoni uudne lähenemine performatiivsusele manifesteerus täielikult tema võibolla kõige tuntumas teoses „United States I–IV” (1979–1983), jutuooperis (a talking opera), nagu seda nimetati. Ta valmistas teost ette neli aastat  ning seda kanti 1983. aastal Brooklyni muusikaakadeemias ette kaks päeva, ühtekokku kaheksa tundi. See oli multimeediaetendus, mis, nagu pealkirigi ütleb, jagunes nelja ossa ja kandis alapealkirju: „Transport”, „Poliitika”, „Raha” ja „Armastus”. Selles performance’is kritiseeris Anderson teravalt Ameerika infoühiskonda, väga poeetiliselt, kuid siiski julmalt. Tegu oli etendusega, kus tegi kaasa palju inimesi (muusikud, tantsijad), ent see põhines  ooperi struktuuril, mida hoidis koos loenguformaat. YouTube’is on vaid üks kahe ja poole minutiline lõik sellest performance’ist. See lõik peaks pärinema teose esimesest osast „Transport” ning annab aimu, kuidas etendus tervikuna kulges (vt http://www.youtube.com/ watch?v=SirOxIeuNDE). Anderson räägib seal spermatosoidide geneetilistest koodidest, liikumiskiirusest, „suurendab” need siis vaalasuuruseks ja laseb neil 45 minutiga jõuda Jaapani  rannikule. Seda sorti hüperboolne näitlikustamine käib tihti loeng-performance’itega kaasas: võetakse mingi teaduslik või populaarteaduslik kõnepruuk ning arendatakse seda siis mingis mõttes poeetilistes ja idiosünkraatilistes või siis poliitilistes suundades.       

Andersoni positsioon loengu kui formaadi suhtes erineb täiesti Cravani omast. Ta ei adopteerinud loenguformaati mitte selleks, et rünnata haridust kui institutsiooni, vaid selleks, et luua teistsugust teadmist. Ta adopteeris tõe ja ajaloo reproduktsiooniformaadi, et kasutada seda idiosünkraatilis-poliitilise relvana ühiskonna protsesside analüüsimiseks. 

Andersoni postmodernismi algusaegadele iseloomulikult kirju ja pompoosne „United States” on ka tehtud teistsuguses ühiskondlikus formatsioonis kui Cravani žest Grand Central Place’is, vahepeal oli siirdutud distsiplinaarühiskonnast info- ja kontrolliühiskonda. Anderson on performance’is juba teadlik info ja meedia võimust ning tal oli ka strateegiline plaan selle toime saavutamiseks. Selleks tuleb tekitada teistsuguseid seoseid, teistsugust  teadmist, sõna otseses mõttes suruda teadmine teistsugustesse ideoloogilis-poeetilistesse seostesse, teisele poole distsiplineeritud haridust. Täpselt samamoodi, nagu tegi seda vormiliselt selle performance’i formaat, kus olid segunenud ooper, tants ja loeng.       

Kolmas juhtum. Robin Deacon ja „Dispatches”.  Robin Deacon on inglise päritolu kunstnik, kirjanik ja filmitegija, kes oli 2005. aastal Berliini Sophiensaele Performance Space’is residentuuris. Täpselt samal ajal käis Saksamaal aktiivne valimiskampaania ning võimu haaras Angela Merkel. Temale ongi pühendatud Deaconi loeng-performance „Dispatches” („Lähetused”). Deacon lendas Saksa poliitikale peale kõrvalseisja naiivsusega, kasutades Saksamaa ja sakslaste kohta kõikvõimalikke  klišeid ja eelarvamusi. Ta ühendas vormiliselt loenguformaadi žurnalismi, dokumentalismi, aktsionismi ja standup comedy elementidega, toetudes oma kogemusele, igapäevaelu triiviat ja juhuslikke leidobjekte ateljeest, nagu näiteks lasteraamat „Die Mutter geht in die Politik” („Ema läks poliitikasse”). Tulemuseks oli vaimukas ettekujutus sakslastest ja sakslusest ning Angiest.     

Erinevalt Andersoni „United States’ist” on Deaconi teemakäsitlus kergem, isegi suvaline, sest materjal, mille ta performance’iks tuunis, oli vägagi juhuslik. Kogu etteaste oli vähem „produtseeritud” ja rohkem kontekstuaalne, rohkem ajakajaline kui Andersonil, väiksema pretensiooniga või üldse ilma igasuguse pretensioonita öelda välja kogu Tõde. Erinevalt  Andersonist, kelle subjektiivne positsioon jäi performance’is määratletama, on Deacon varjamatult autoreferentsiaalne. Deaconi näide on praegusel juhul suhteliselt juhuslik, põhimõtteliselt võiks siin olla ükskõik milline viimase paariteistkümne aasta loenguaktidest, aga „Dispatches” on vormiliselt üks mitmekesisemaid ja varajamatult poliitiline.   

Loeng-performance’i strukturaalne ruum. Deacon hakkas loeng-performance’eid tegema  1998. aastal, kui ta vormis performance’iks oma töökogemuse kaubamajas. Etendus kandis pealkirja „Employee of the Month” („Kuu töötaja”). See oli just sel ajal, kui Euroopat tabas tugev loeng-performance’ite laine, teiste seas pidasid loenguid ka juba tuntud vanema põlvkonna kultuuritegelased nagu performance’i-kunsti staar Marina Abramović, lavastaja Robert Wilson, koreograafid Xavier Le Roy, Thomas Lehmen ja Jérôme Bel (viimane küll 2004. aastal,  „The Last Performance – a Lecture” ehk „Viimane performance – loeng”), kui nimetada vaid tuntumaid. Ka Yes Meni interventsioonipõhine vastukäitumisstrateegia põhineb ju avalike loengute andmisel ja ettekannete pidamisel, õigemini nende loengute-ettekannete kaaperdamisel. Igal juhul võib sajandivahetust pidada loeng-performance’i kui formaadi seisukohalt ilma liialdamata plahvatuslikuks. 

Peaaegu kõik eelmainitud loeng-performance’id võtavad väitealuseks autori subjektiivse mina, tema autobiograafilise kogemuse, kuid üritavad selle kanda laiemale alusele ja mitte jääda „vaadake, mis minuga juhtus” tasandile, nagu Deacon seda ühes intervjuus tabavalt kommenteerinud. Loeng-performance’it  võikski mõista kui spetsiifilist mina-kõnet (Ispeech), kus biograafiast saab teooria, nagu ütles Xavier le Roy, kommenteerides oma loengperformance’it „Victim of the Circumstances” („Asjaolude ohver”). See Mina läheb läbi siit ja sealt ja tunneb seda ja teist, sageli on kõik seosed, mis performance’is luuakse, õmmeldud kokku Mina-nõelaga, isikliku kogemuse ja läbikukkumistega, seistes sageli vastamisi Institutsiooniga, olgu see siis kunsti- või teatrimaailm  või ka näiteks Korporatsioon, Partei, Neoliberaalne Ühiskond jne. Seega kerkib sageli esile ka institutsioonikriitiline mõõde, mis analüüsib personaalse kogemuse kaudu autori, institutsiooni ja publiku suhteid. Teiselt poolt on tegu teatud eneserefleksiooniga, pihtimusega, millel on sageli ka eneseanalüüsi ja -kriitika nägu.       

Olen varem loeng-performance’it käsitlenud kui nüüdisaegse parrhesia, tõerääkimise vormi. Parrhesia on Foucault’ poolt taasavastatud ja analüüsitud vanakreeka mõiste, mis tähistas teatud kõnetegevust kas siis enesekriitika- või  kuulajakriitikana. Parrhesia võib siis tõlkida eesti keelde kui „vaba kõne”(free speech), kus kõneleja, parrhesiastes, räägib tõtt ilma retooriliste mängudeta. Parrhesiastes’el on moraalne kohustus kõnelda tõtt, mida konstitueerib üksnes asjaolu, et Mina olen see, kes mõtleb ja räägib nii. Parrhesia tõde ei ole seega vastandatud valele. Kõneleja arvamus on võrdsustatud tõega ja jutu tõesus on mõõdetud üksnes kõneleja julgusega seda öelda, kuna parrhesia  tuleb alati altpoolt ja on suunatud üles, Võimu poole. Kõige karmimates vormides käib tõerääkimine elu ja surma peale. Foucault seletab seda grammatikaõpetaja ja filosoofi näitega. Grammatikaõpetaja võib küll uskuda seda, et reeglid, mida ta õpetab, kehtivad, kuid see ei tee temast veel parrhesiastes’t. Aga filosoof, kes vastandub türannile ja ütleb, et türannia on häiriv ja ebameeldiv, kuna see ei ole ühildatav õiglusega, räägib tõtt ja võtab sealjuures ka riski,  sest teda võidakse selle eest karistada või koguni tappa. Loomulikult ei ähvarda tänapäeva parrhesiastes’eid ja neo-parrhesiastes’eid just sageli surm, kuid mingi ühisosa kahtlemata on selle uskumise ja tõe sünonüümsuse, subjektiivse tõe avaliku esitamise ja loeng-performance’i formaadi vahel. Võetakse objektiivse tõerääkimise ja reprodutseerimise formaat, mis rõhub täpsusele, loogikale, autoriteedile ja raudkindlale diskursusele – nimetagem seda siis türanlikuks  formaadiks – ning asendatakse see ootamatute seoste, huumori ja karmi (enese-)kriitikaga. See ei ole kooliõpetaja tõde, mida nad tahavad, vaid idioodi tõde Deleuze’i ja Guattari mõistes, kus idioot on isemõtleja (private thinker) ja vastandub koolipapale (public teacher): „Õpetaja viitab pidevalt õpitud mõistetele, samas kui private thinker loob mõisteid üksnes toetudes oma sisemistele jõududele, mis on kõigil olemas tänu õigusele mõelda”. 

Jenny Dirksen võrdleb loeng-performance’it esseistikaga, kus erinevalt teadustekstist on ootamatud hüpped ja assotsiatsioonid täpselt sama võimalikud kui loogiliselt põhjendatud järeldused. Essee eesmärk ei ole teeside kinnitamine, vaid essee subjekti esilekerkimise võimaldamine „esteetiliselt nõudlikus” vormis, mistõttu esseel on alati eksperimentaalne iseloom. Mingis mõttes on essee madalam kui teadus, aga ka vähem normatiivne ja võimaldab  seetõttu märksa rohkem kui teadus. Loeng-performance’i eesmärk on viia kuulaja seosteni, mis on samal ajal nii intellektuaalsed kui ka kehalised ning mis õmmeldakse kokku ja „mõõdetakse” vastu performeri „Mina”. Ning lõpuks, loeng-performance on kindlasti ka kunstnike vastus valgustusajast kuklasse tiksuma jäänud nõudele: kunstil peab olema hariduslik ja kasvatuslik positiivne sisu, et õigustada oma eksistentsi. Ühelt poolt on see  kindlasti katse rebida ennast lahti kunstilise kommunikatsiooni ebamäärasusest ning jõuda kommunikatsiooniväljale, kus on vähem modelleerivaid filtreid. Teiselt poolt osutavad loeng-performance’id selle haridusliku ülesande täitmise võimatusele või pakuvad välja uusi teadmisi ja seoseid, selle asemel et taastoota ning afirmeerida ühiskonnas kehtivaid norme. Niisiis, loeng-performance on tänapäeval käepärane lo-fi-formaat, mille eeliseks on väliselt  vahetum kommunikatsioon kui traditsioonilise kunstikommunikatsiooni puhul ning mis võimaldab ühendada väga erinevaid žanre. See on spetsiifiline autori minakõne vorm, mis võimaldab korraga esineda nii poliitilisel (nii institutsioonikriitika kui ka teadmiste tootmise mõttes), idiosünkraatilisel (poeetilised seosed ja assotsiatsioonid teisel pool ratsionaalset, teaduslikku diskursust), esseistlikul kui ka enesekriitilisel (analüütilisel) mõõtmes. See on  interdistiplinaarne žanr, et toota teistsugust teadmist teisel pool distsiplinaarselt determineeritud rööpaid.põhjusi.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming