Lavatäis valgeid luiki

Toomas Eduri lavastus „Luikede järv“ on kolmveerandi ulatuses täielik õnnestumine.

SIRJE KEEVALLIK

Estonia „Luikede järv“, helilooja Pjotr Tšaikovski, libreto autorid Vladimir Begitšev ja Vassili Geltser, uusredaktsiooni koreograaf-lavastaja Toomas Edur, dirigendid Vello Pähn, Lauri Sirp ja Kaspar Mänd, kunstnik Thomas Mika (Saksamaa), valguskunstnik Steen Bjarke (Taani). Tantsivad Alena Škatula, Jekaterina Oleinik, Ketlin Oja, Deniss Klimjuk, Jonatan Davidsson, Jonathan Hanks, Anatoli Arhangelski, Jevgeni Grib, Ali Urata, Svetlana Pavlova jt. Esietendus 15. IV Estonia teatrisaalis.

Väga sümpaatselt esitleb Toomas Edur end kui „Luikede järve“ uusredaktsiooni autorit, aga lisab, et see põhineb Lev Ivanovi  ja Marius Petipa koreograafial aastast 1895.

Väga sümpaatselt esitleb Toomas Edur end kui „Luikede järve“ uusredaktsiooni autorit, aga lisab, et see põhineb Lev Ivanovi ja Marius Petipa koreograafial aastast 1895.

Harri Rospu

Ma pole vist kunagi näinud „Luikede järve“ lõppemas nii kaunilt, nagu Toomas Eduri lavastuses. Haprad linnud püüavad meeleheitlikult ringi sebides varjata Odette’i kurja võluri eest ning tõusevad lõpuks nagu müür tema ja printsi kaitsele. Rothbartile on selline vastuhakk enneolematu ning luiged jäävad hirmunult värelema, kuni Odette jälle printsessina välja ilmub.

Selle balleti lõpp on olnud sageli traagiline. Rudolf Nurejevi Pariisi ooperi lavastuses Rothbart ja Siegfried võitlevad, Siegfried sureb ja Rothbart viib Odette’i võidukalt kaasa. Juri Grigorovitši 2001. aasta Suure teatri lavastuses kutsub kuri geenius välja tormi, mis ei lase armastajatel ühineda. Kui päike tõuseb, on prints üksinda kaldal. Ent lõpp on olnud ka õnnelik. Vladimir Burmeister laseb Odette’il kaljult alla hüpata, kui prints lainetes uppuma hakkab, ja see võtab Rothbartilt teovõime. Maria teatri Konstantin Sergejevi versioonis rebib prints ära Rothbarti tiiva ja teeb ta seeläbi ohutuks. Edurile pole selliseid näpuganäitamisi vaja, tema töötab kujundiga ja selle mõjujõud on hoopis suurem.

Väga sümpaatselt esitleb Edur end kui uusredaktsiooni autorit, aga lisab, et see põhineb Lev Ivanovi ja Marius Petipa koreograafial aastast 1895. Mitte nii, nagu vahel on juhtunud, et redaktsiooni autor räägib Petipa ja Ivanovi koreograafia fragmentide kasutamisest. Edur on suhtunud Ivanovi pärandisse suure lugupidamisega ja teinud esimese vaatuse teises pildis vaid peaaegu märkamatuid muudatusi.

Muudatustega on üldse nii, et need ei tohi rikkuda kogupilti ega meeleolu. Pole ju oluline, kas enne Odette’i tulekut jooksevad mõned luiged üle lava või mitte, kas Odette väljub parempoolsest tagumisest lavanurgast (nagu on kujunenud traditsiooniks) või teiste luikede keskelt tagalavalt, nagu Grigorovitši lavastuses. Küll aga tekitab mõtteid Nurejevi Pariisi ooperi versioon, kui luikede koreograafiale on lisatud barokseid elemente, mis kuuluvad pigem „Uinuvasse kaunitari“. See on siiski vaid stiilimuutus, mida panevad tähele ainult friigid. Kui aga luikede sissetulekul kujundina korduv port de bras sooritatakse en dehors, mitte en dedans, siis on tegemist juba sõnumi muutmisega: en dedans annab siin liigutustele hoopis kurvema, ahastust väljendava alatooni. Eduri lavastuse kohta õnneks midagi sellist öelda ei saa. Peale üldise meeleolu on ta säilitanud ka kordeballeti sirged rivistused ja puhtad jooned, millest õhkub allaheitlikkust ja nukrameelsust.

On väga tervitatav, et Edur on läinud tagasi esialgse liigenduse juurde. Tšaikovski muusika, mis lahterdatakse op. 20 alla, jaotab balleti nelja vaatusesse. Petipa ühendas kaks esimest ja seda täie õigusega. Kui prints tormab esimese pildi lõpus vibuga järve poole, pole mõtet lasta publikut puhvetisse, vaid ilus on jätkata kohe uue pildi sissejuhatusega, kui kajab luikede juhtmotiiv, ja näidata eesriide avanemise järel, kuidas prints kohale jõuab.

Edur on läinud veelgi kaugemale ning ühendanud ka kolmanda ja neljanda pildi. Sealgi puudub ju tegevuses ajavahe ja muusikas on ette nähtud ülemineku täiteks imeilus moderato. Neljas pilt ongi originaalis nii lühike, et kõikides versioonides lisatakse sinna midagi eestpoolt, Maria teatris koguni „Valse bluette“ Tšaikovski klaveripalade hulgast. Kõige sagedamini kuulub siia originaali järgi ballisaali pilti kuuluv pas de six, üks selle variatsioonidest. Burmeisteri Tallinna lavastuses kutsuti seda leinamarsiks, sest luiged lahkusid diagonaalis taha ja viisid Odette’i kaasa. 1976. aasta Suure teatri versioonis, kus Petipa ja Ivanovi kõrval on koreograafidena kirjas Assaf Messerer ja Aleksandr Gorski, oli sellele seatud Odette’i ja printsi duett, nagu ka Eduril.

Kahjuks tekitas pettumuse kolmas pilt. Petipa märkmetest on näha, et ta otsustas loobuda tollal harjumuspärasest divertismendist ja kujundada karaktertantsudest fooni musta luige klassikalise tehnika rõhutamiseks. Eduri lavastuse kolmandas pildis seda pole. Vaatus algab kohe tantsudega, millel pole mingit põhjendust. Kellele neid esitatakse, kui printsi laval pole? Petipa kavatsuste kohaselt pidid need tantsud olema katsetused ajada printsi pea segi igal võimalikul viisil. Kui ükski kohalik mõrsja ei sobi, siis pakutakse hispaania kirge, napoli muretust, ungari kuuma temperamenti ja poola šikki uljust. Kui seegi veel ei aita, tuleb Ottilie oma vastupandamatute naiselike võludega. Selline oli Petipa loogika. Eduri hispaania tants aga küll kirge ei paku. Ja miks on mõned tantsud kingades, mõned varvastel? Jah, Grigorovitšil on kõik karaktertantsud varvastel. Selles on stiili, aga ka üksluisust. Olen kindel, et Eduril oli selle pildi lavastamisel oma kontseptsioon, mis ei jõudnud siiski vaatajani. Sellest, et pakutavate mõrsjate peakatted ja stiliseeritud tantsusammud näitasid nende kuulumist ühte või teise rahvusesse, jäi väheks.

Teine küsitavus on seotud tossuga. Teises pildis tundub, et toss mängib ilusasti kaasa, on seotud Rothbartiga ja ennustab alati tema saabumist. Kolmandas pildis ilmub aga toss selleks, et printsile Odette’i ilmutada. Rõõm õnnestunud kujundi üle kaob. Pealegi ei suuda toss muuta Odette’i piisavalt ebamaiseks. Tahtnuks küsida, kuidas ta metsast siia sattus.

Kolmas küsimus ei puuduta Eduri koreograafiat, vaid pigem balleti filosoofiat üldse. Kas eelistada tehnilisi trikke või muusikas kulgemist? Esimeses pildis tegi rõõmu see, kui täpselt tantsijad järgisid dirigendi temposid. Ent siis tulid need kuulsad 32 fouetté’d. Olen üsna kindel, et 1893. aastal neid esmakordselt esitanud Pierina Legnani püsis rütmis: igas taktis üks tour. Tänapäeval tahavad baleriinid näidata, et suudavad teha kahekordseid. Kuna aga ühe takti jooksul täpselt kaht tuuri teha ei õnnestu, siis on töötav jalg à la seconde takti eri osade ajal. Rütmitundlik vaataja läheb närvi, ent aplodeerib siiski … nagu tsirkuseartistile.

Kui nüüd tulla tagasi Eduri loomingu juurde, siis võib kogu lavastuse kohta öelda, et see on kolmveerandi ulatuses täielik õnnestumine. Esimene pilt on imeliselt puhas ja klaar, teine lummab ajaloolise puutumatusega ning neljas, nagu juba ütlesin, on kaunis oma kujundites. Oleks nüüd kolmas pilt olnud kontrastsem ja veenvam, oleks saanud lausuda lavastusele üksnes kiidu­sõnu.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Keel ja kirjandus
LR
Täheke
Õpetajate leht
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Vikerkaar