Lavaline alastus Eesti teatris

Teatris põhjustab alastiolek olukorra, kus segunevad näitleja ja fiktiivse tegelase keha piirid.

MARIE KLIIMAN

Rea Lest teatri NO99 lavastuses  „Tüdruk, kes otsis oma vendi“.

Rea Lest teatri NO99 lavastuses „Tüdruk, kes otsis oma vendi“.

Tiit Ojasoo

Alastus on avangardne vormivõte, mille kasutamine tekitab tihti palju vastukäivaid arvamusi nii publikus kui ka teatritegijates. Teatris põhjustab alastiolek olukorra, kus segunevad näitleja ja fiktiivse tegelase keha piirid. Segaduse põhjustamisele vaatamata on Eesti teatris olnud lavalise alastuse kasutamise suundumus tõusuteel 2000. aastatest peale ning episoodiliselt rakendatakse selle illusiooni lõhkuvat ja ühtlasi loovat potentsiaali nüüd juba päris sageli. Alastus tähendab enamikul kasutusjuhtudel täielikku alastust, seda, et etendaja genitaalid on publikule näha. Paljaste etendajatega täispikkuses lavastused pole Eestis siiski veel kuigi levinud, erandiks mõned marginaalseks jäävad tantsulavastused. Vabal Laval septembris esietendunud Doris Uhlichi „alastusest enam“ on selles reas oluline erand.

Eesti teatri esimene dokumenteeritud alastistseen leidis aset Noorsooteatris Mati Undi 1979. aasta lavastuses „Rästiku pihtimus“. (Teatriuurija Pille-Riin Purje sõnul kasutati alastistseeni küll juba 1978. aastal Ago-Endrik Kerge Draamateatris lavastatud „Peer Gyntis“.) „Rästiku pihtimuses“ markeeris alastus Olga ümbersündi, rästiku kestavahetus juhtis peategelase kujundlikult uude eluperioodi. Stseen oli lahendatud nii, et näitlejanna vahetas lihtsalt laval kostüümi. Stseeni toetas valguskujundus, mistõttu publikule oli näha vaid palja naise siluett.1

Alastuse dokumenteerimise kõrval kerkib teine küsimus: kuidas analüüsida seda teatriteaduslikust vaatepunktist? Lavalist alastust on kõige enam uuritud feministliku teooria, queer– ja soouuringute vaatepunktist. Kuna alastus on meeleliselt ja individuaalselt tajutav nähtus, siis pakun välja, et alastust võiks analüüsida fenomenoloogilisest vaatepunktist, lähtudes performatiivsuse esteetikast. Oma analüüsisüsteemi loomisel olen võtnud eeskujuks ka Karl Toepferi, kes oma artiklites ja peateoses „Ekstaasi impeerium“ on vaadelnud alastust saksa kehakunstis ja (tantsu)teatris. Toepfer on alastust kategoriseerinud väga põhjalikult, kuid kuna eesti teatrialastuse näidete hulgast ei leia sugugi kõigile loodud kategooriatele sobivaid vasteid ning alastust on siin kasutatud üldse vähem ja pigem episoodiliselt, siis tulekski eesti näidete analüüsiks kohandada pisut teistsugune süsteem.

Toepfer on alastuse süstematiseerimisel keskendunud sellele, kuidas suhestuvad omavahel alastus ja tekst. Ta vaatleb, kuidas on näidendi või lavastuse narratiiv ja sellega kaasnev tähendus suhestatud alasti kehaga ning kuidas erisuguste lavastuste ja lavastusmeetodite puhul konstrueeritakse alastuse tähendusi. Toepfer on võrdlevalt analüüsinud üheksat strateegiat ning näitab, mismoodi on võimalik panna vaataja alasti keha uuel viisil tajuma. Ta jaotab alastuse üheksasse kategooriasse: müüdiline, rituaalne ja terapeutiline alastus, mudelalastus, alastus balletis, sissekirjutatud ja sissekirjutamata alastus, obstsöönne ja pornograafiline alastus.2

Teine küsitavus selle teema käsitlemisel ongi alastuse näidete liigitamine. Näiteks võib omaette vaadelda nais- ja meesalastust. Viimaste aastate Eesti lavapilti silmitsedes tundub, et mees­alastuse kasutamise suundumus on jõudnud kunsti- ja reklaamimaailmast ka meie teatrisse. Kui lavadel on nähtud võrgutavaid või hoopis haavatavaid paljaid naisi, siis nüüdseks on tõesti julgelt hakatud esitama ka meesalastust. Tähelepanu äratavalt palju on mees­alastust esinenud NO99 ja Von Krahli teatri lavastustes, sellega ollakse seal juba harjunud. On isegi kindlad näitlejad, kes on alastirolle teinud ning kelle puhul ei panda seda enam imeks. Heili Sibrits alustab Postimehe arvamusrubriigis „Nädala nägu“ näitleja portreteerimist nii: „Olen Risto Kübarat näinud ihualasti rohkem kui ühtegi teist võõrast meest.“3 Von Krahli teatri trupis paistab rohkete alastistseenide mängimise poolest silma Taavi Eelmaa, kes tegi esimese alastistseeni sisaldava rolli Draamateatri lavastuses „Inglid Ameerikas“ (1996). Viimasteks silmapaistvateks meesalastuse kasutamisjuhtudeks on näiteks NO99 „Three Kingdoms“ („Kolm kuningriiki“, 2011) ja Von Krahli teatri „Gilgameš“ (2011) ning NO99 „Muuseas: ma armastan sind“ (2014).

Omaette eristuse saab teha veel kommertsliku ja kommertsivaba alastuse skaalal, võttes arvesse seda, kas alastust on rakendatud juba vaataja ootushorisondi loomisel ja turunduseesmärkidel. Selline alastus on enamasti ka Toepferi mõiste kohaselt sissekirjutatud alastus, mida nõuab näidendi tekst. Eestis võib selle näidetena tuua Rakvere teatri „Täismängu“ (2003) ja Vanemuise „Kalendritüdrukud“ (2012), tuntud peavoolu näidendite instseneeringud, mille turunduses – nii plakatitel kui ka pressitekstides – vihjatakse tuntud näitlejate alastusele laval. Need kategooriad jäävad aga kuidagi hüplikeks ja neid ei anna samale alusele taandada.

Alastuse analüüsimise ja kategooriate loomise juures võiks proovida arvestada pigem selle funktsiooni ehk seda, kuidas mõjub alastus lavastuse kui terviku vaatepunktist. Vaadeldes umbkaudu viimase viie aasta eesti teatri alatuse näiteid, eristan isiklikult, esteetiliselt, naturalistlikult, virtuoosselt, terapeutiliselt ja rituaalselt mõjuvat alastust. Siinses artiklis vaatlen lühidalt Ene-Liis Semperi ja Lauri Lagle lavastuse „Muuseas: ma armastan sind“, Kaja Kannu lavastuse „Be Real My Dear“ („Kallis, ole päris“), Peeter Jalaka „Eesti ballaadide“, Juhan Ulfsaki „Idiootide“ ja Ivar Põllu „Vanemuise biitlite“ alastusekasutust.

Von Krahli teatri „Eesti ballaadides“ (2004) on alastust kasutatud seoses jaapani tantsutehnikaga butō, mille esteetikaga alastus kaasneb. Sotsiaalse keha alastivõtmisega toob butō välja alateadvusliku keha. „Eesti ballaadide“ alastust saab käsitleda kui rituaalse ja terapeutilise alastuse näidet. Kehakasutus mõjub oma rütmi, meeleolu ja kordustega rituaalselt ning keha sotsiaalsest tähendusest eemaldamine mõjub terapeutiliselt. Samuti võib „Eesti ballaadide“ puhul rääkida alastuse esteetilisest olemusest.

Alastus on Tartu Uue teatri „Vanemuise biitlites“ (2012) lavastuse esteetika tööriist ning lavastaja Ivar Põllu sõnul ka meelelaadiline valik. Lavastuses esinevat poolalastust on kasutatud iseennast kommenteerivalt. Alastistseenile järgneb keha ja kehalisust mõtestav stseen. Poolalasti naisekehad mõjuvad lavastuses väga esteetiliselt ja sobituvad lavastuse tervikpilti, olles seejuures ka mõtestatud. Kehakasutus mängib teadlikult „keha olemise“ ja „keha omamise“ printsiibiga.

Von Krahli teatri „Idiootide“ (2010) lavastuse võib liigitada naturalistliku alastuse alla. Etendajad mängivad vaimupuudega inimesi, kes võtavad end idee ajel alasti, mistõttu ei olnud lavaline alastus „Idiootides“ meeldiv ega tekitanud vaatajas mingitki laadi iha. Teisalt on „Idiootide“ alastus terapeutiline näitlejaile endile, kes tegelesid laval alastuse kui peljatud vormivõttega eksperimenteerimise ja selle mõtestamisega.

Isikliku ja intiimse alastuse alla liigitan Kaja Kannu soololavastuse „Be Real My Dear“ (2014) alastistseeni. Kannu lavastuses on tegemist tema enda maailmaga, tuntavad on isiklikud teemad ning seksuaalne energia, mis jõuab lõpuks ka lavalise masturbatsioonini. Kann räägib alastuse abil isiklikku lugu ning viib siis tekkiva alasti-kostüümi kontrasti abil üle universaalseks. Nagu eelnevat kaht alastuse näidet võib ka Kannu oma vaadelda kui etendajale endale suunatud terapeutilist alastust.

Ka teatri NO99 lavastus „Muuseas: ma armastan sind“ (2014) mõjub isiklikult, kuid eelkõige paistab lavastuses välja meisterlik kehakasutus. Lavastuse etendajad ja ühtlasi tegelased Vaiko Eplik ja Priit Võigemast mõtestavad laval oma loomingut. Näitleja Võigemast kasutab tööriistana eelkõige oma keha. Ka alastus on üks selle keha olekutest ning alastistseen lavastuses „Muuseas …“ mõjub eelkõige oma meisterliku kehavaldamise tõttu: publik naudib virtuoosset liikumist, mitte alasti keha. Etendaja seisukohalt võib alastust aga käsitleda jällegi terapeutilisena.

Siinkohal võibki otsad lahti jätta ning lasta publikul nende näidete valguses edasi mõtiskleda. Selge on see, et alastuse puhul jääb alati kõlama eriarvamusi ja see võib mõjuda publikule väga eri moodi. Huvitav oleks vaadelda ka ajatelge, kuidas alastuse šokeeriv mõju on vaikselt kadumas. Kui veel 2006. aasta „Baltoscandali“ ülevaadetes leiti alastus olevat šokeeriv, siis 2015. aastal Doris Uhlichi lavastuse „alastusest enam” puhul manifesteeris meedia, et alastus laval ei šokeeri enam kedagi. Ometi, huvi tõstis see sellegipoolest, seda oli näha juba enne esietendust – Vaba Lava puhul pole sellist publikuhuvi varem eriti ette tulnud. Seega, intriigi näib olevat selles teemas jätkuvalt.

1 Sven Karja, Monolavastused Eesti teatris 1973–2005. Magistritöö. Tartu Ülikool, teatriteaduse ja kirjandusteooria õppetool, 2005.

2 Karl Toepfer, Nudity and Textuality in Postmodern Performance. – Performing Arts Journal 1996, kd 18, nr 3, lk 76–91.

3 Heili Sibrits, Tundmatu kuulsus. – Postimees 29. VII 2013.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming