Kultuurist kabuurini on mitu teed

Madis Kolk

„The Black Rider’i” alusmotiiviks on faustlikul viisil sõlmitud leping, mis sedapuhku tehtud küll armastuse nimel.        VAT -teatri „The Black Rider” („Must ratsanik”), muusika ja laulutekstide autor Tom Waits, lavastaja Christian Römer, kunstnik Kathrin Hegedüsch, videokunstnik René von der Waar, liikumisjuht Marge  Ehrenbusch. Mängivad Katariina Unt, Sandra Uusberg (Tallinna Linnateater), Lauri Saatpalu, Raivo E. Tamm, Margo Teder, Tanel Saar, Meelis Põdersoo ja Ago Soots, muusikat teeb ansambel Tunnetusüksus. Esietendus 8. IX Kultuurikatla katelde ruumis.          Lugenud lavastaja Christian Römeri „The Black Rider’i” esietendusele eelnenud intervjuusid, kus ta kõneles nii raskustega kätte võideldud lavastamisõigustest kui ka pika viivitusega kaasnenud lisaväärtustest, mis teevad teose just tänapäevases Eestis kõnekaks, samuti oma vaimustusest Euroopa kultuuripealinnas kultuurikilomeetri ääres paiknevast Kultuurikatlast, sugenes saatanliku hõbekuuliloo üheks tõlgendustaustaks vägisi kunstiline parafraas  Goebbelsi kuulsast lausest, kus mainitud nii kultuuri kui ka kabuuri. See assotsiatsioon ei ole vähimalgi määral kriitika kultuuripealinna tublidele ettevõtmistele, pigem kõne- ja meediakeelde ilmunud tendentsile eesliidet „kultuur-” üle- ja kuritarvitada, justkui peaks see a priori üht või teist ettevõtmist õilistama. Ka kultuuritegelane pole immuunne ohu ees libastuda saatanaga lepingusuhtesse, kuid selle lavastuse puhul oleks see tõlgendus vist siiski  liiga kauge. Olgu see vaid alustuseks maha märgitud kui üks paljudest võimalustest.     

Rikas on Römeri lavastus tõepoolest. Näinud ja nautinud ka tema seniseid Eestis tehtud töid, millest tahan eriti esile tõsta samuti muusikalises  võtmes „Kolumatsi”, oli esmapilgul kerge kartus, et kui suuri lavastuslikke vabadusi Robert Wilsoni originaalproduktsiooni suhtes üldse võimaldatakse (mainituga on mul kokkupuude vaid salvestuste ja kirjutiste kaudu). Õnneks oli tegemist ikkagi täiesti iseseisva lavastusega ning Römeri jutud konkreetse aja ja koha kõnekusest ei osutunud õõnsaks paraadtekstiks, vaid mängisid lavastuse kontseptsioonis tõesti kaasa.     

Materjal ise on rikkalik. Alusmotiiviks on faustlikul viisil sõlmitud leping, mis sedapuhku tehtud küll armastuse nimel, kuid mis sirutab tähendushaarmeid ka avaramal kultuurilisel taustal. Vormi- ja võtmevalikul ei saa mööda  dialoogilisest suhtest Weberi ooperiga „Nõidkütt”, kuid mis tahes tõlgendustele eelneb muidugi ka libreto sügavalt isiklik tasand William S. Burroughsi enda jaoks, kellele oli „The Black Rider” üks paljudest versioonidest oma abikaasa tulistamise loo teraapilisel lahtikirjutusel võimendamaks seda hoiatusmanifestiks reaalsust moonutavate sõltuvuste suhtes. Muidugi, mis seal salata, eks sellegi õilsa missiooni puhul jookseb kusagil salakaval Fausti lepingu  mõjupiir, kustmaalt võib isiklikust tragöödiast saada müügiartikkel. 

Suur osa Römeri loominguvabadusest on leidnud väljenduse just lavastuse sobitamises kohaliku kontekstiga. Vähemalt võimaldab ta eesti vaatajal niimoodi mõelda ja tunda. Enne, kui majanduskriis meid reaalsete, „päris” probleemide juurde tagasi tõi, võis alatihti kuulda arutlemist selle üle, kas heitleme veel oma sovetipäritolu deemonitega või hakkame  muutuma hoopis „igavaks” ja poliitkorrektseks Põhjalaks. Näib, et ühe lisateemana on Römer tahtnud rõhutada, et edukatele europürgimustele vaatamata pole Eesti veel igavdumas, vaid on endiselt tuhande võimaluse maa, kus säilinud värsked eluimpulsid ja metsik loodus. See väljendub ka lavastuse suhestumises autoriõigustest tulenevate, kohati absurdsete nõuetega, mille suhtes on säilitatud loominguline, kuid siiski mitte kuritegelik vabadus. 

Vähe sellest, et laulud saavad kõlada Tõnu Oja ja Villu Kanguri vahedas tõlkes, on kokku tõmmatud ka tegelaskonda, misläbi on jäänud eriti suur roll kanda Raivo E. Tammel. Lisaks metsnik Bertramile esitab ta ka Wilhelmi onu repliike, võttes selleks aga androgüünse kabareekonferansjee väliskuju. Küllap selleks, et säilitada kergegi vihjeline viide Wilsoni originaali stiilivõtmele. Mõned tegelaskujud antaksegi edasi jutustades, näiteks Hertsog. Kohati tekitavad  need võtted ka kergeid tähenduslikke kadusid (näiteks noore Kuno või Georg Schmidi osas), kuid need ei takista siiski terviku mõistmist.     

Muidugi läheb eestikeelsete lauludega kaotsi ka Burroughsi enda lavatagune kohalolu,  kuid see pigem toetab meie rustikaalset tõlgendust, millele annab võimsa elu ka Tunnetusüksuse Tom Waitsi muusika interpretatsioon. Raivo E. Tamme tegelaskujude hajutamine ja eriti tähenduslike repliikide ekraanile projitseerimine aitab aga võimendada saatana enda kohalolu, sest vaatamata meisterlikule esitusele ja imposantsele lavakujule on Lauri Saatpalu Kompjalg Römeri lavastuses kontseptuaalselt tagasihoidlikumal, täpsemalt „inimlikumal”  positsioonil kui Wilsoni algversioonis. Wilsoni originaali võis juba 1990. aastal võtta „õhtumaa allakäigu” omamoodi kujundina: tema dekadentlik ja teatraalne lavastus oli otsekui maailmamudel, mis allus täielikult saatanliku Kompjala lavastajadiktaadile, kes nagu Carabas Barabas juhatas sisse kogu tegelaskonna ja juhtis nende mängu, mis tugines kabaree- ja ooperiklišeedele ning oli ka kostüümi ja grimmi abil elumahladest kuivaks ja  „kultuurseks” stiliseeritud.     

  Römeri kontseptsioon paigutab tegevuse aga metsikusse Põhjalasse, kus tegelased ise saatürlikud ja sarvilised, jäägrid viskavad Jägermeistrit, murdekeelt kõneleva, kuid oma kostüümis slaavi elemente lõimiva Roberti (Tanel Saar) särgiesisel ilutseb „Absolut” – Wilsoni  rafineeritud hallutsinatoorse reaalsuse asemel tegutsevad põhjamaa jäägrid karmis looduses ja alkoholivines ning saatan ei eristu neist mitte oma kompjalgsuse, vaid pigem teistsuguse stiilitunnetuse poolest. Muidugi ei ole ka meie jäägrite tegevustanner mitte puhas ja puutumatu metsik loodus, vaid vanadest külmikutest ja muust industriaalsest saastast lagastatud keskkond, mille hõlvajad on tegelikult valiku ees: kas konserveerida selle  põlisväärtused või see „kultuuristada”. Valik, mille taga luurab taas saatanlik lepingupool. Sellega haakub tähenduslikult ka noore Kuno lavalt taandamine ning tõde valdava vana Kuno (Margo Teder) muutmine tudisevaks raugaks, keda õigupoolest ei kuulata.   

Kõik see kujundab ka suhet Kompjala ja noore armunud arveametniku Wilhlemi (Ago Soots) vahel. Wilsoni versioonis oli kogu mängutervik saatana kodeeritud ja orkestreeritud: reeglid on valmis, maailmal on võimalik vaid nende toel kuristikku kihutada – tahtevabadus puudutab vaid kogu selle mängu lavalisi tõlgendusvõimalusi  – kuidas seda rafineeritumalt ja kujundileidlikumalt esitada. Igas muus mõttes oli Wilhelm Kompjala marionett, kel vaja vaid oma etteantud roll ära täita. Loo jutustamine ise rõhutas aga oma topeltkodeeritust, teatrit teatris ja suhet ooperiga.   

Põhjamaise kliimaga, kuid idaeuroopliku hingusega Kultuurikatlas on aga tegelastel veel vähemalt näiliselt otsustusvabadust: nende osaline rikkumatus jätab lahtiseks võimaluse, et äkki saatanat siiski ei kutsutagi ellu. Meid ei kummita ka „Nõidküti” tähenduslik paine, meie saatanalugu ei pea kulgema mööda ooperi märgisüsteeme. Lauri Saatpalu Kompjalg on tegevusse astudes ja oma tahtmist saavutades  küll meisterlik ja atraktiivne, kuid alguses näib ta siiski pakkuvat ka võimalust mitte saada üles äratatud ja mängu kaasatud. 

Erinevalt Wilsoni lavastuse Wilhelmi marionetlikust manipuleeritavusest mängib Ago Soots oma tegelaskuju passiivsusega suureks inimliku ekslikkuse ja oma nõrkuses vormitavuse. Ta seisab pidevalt justkui vaid  pooleldi, küljetsi mängus, soovimata võtta enda kanda traagilist süüd, vaid püüdes kilbile tõsta oma süütu ohvri vastutusvõimetust. Eks Tom Waitsi „Vene tants” Wilhelmi enesemüümise stseeni eel omanda meie kontekstis ka sootuks teistsuguseid kaastähendusi. Wilhelmi otsustamatus on samuti otsus, sest kui püüadki ise paigale jääda, nihkub vahepeal taustsüsteem ja ütlematajätt muutub lausungiks. Saatan luurab ju ka mõtteid, mitte üksnes  tegusid, ning ka paipoisi kuvandikandjal on karmid õppetunnid.       

Kui aga miski viitab mängu pöördumatusele ja eos äraotsustatusele, siis ehk Kompjala ja Käthcheni (Sandra Uusberg) ühine keel teistest tegelastest üle ulatuva lauluvõime näol – nad on sel tasandil teineteisele määratud. Kui Wilsonil oligi kogu mäng saatana juhitud, oli ka selle lõpp suhtelisem: see oli justkui vaid ühe mängu lõpp, mille ilu nautides saab Kompjalg  osalisi ja publikut tänada. Saatpalu Kompjala suursugususes on aga mängu lõpp midagi lõplikku – viis, kuidas ta Käthcheni minema kannab, on täis traagikat –, sest toimunu ei olnud lihtsalt mängukirg. Ta vähemalt püüdis jätta end ohutusse kaugusse.       

Vaatamata enamale inimlikkusele ja maavillasusele, kätkeb „The Black Rider’i” eesti versioon vahest suurematki hoiatuslikkust. 

Meie metsaelu ei ole veel nii reeglistatud, meil justkui oleks veel võimalik õige otsus langetada, kuid sageli loobume sellest liiga kergekäeliselt. Kui ka vana Euroopa on nakatunud degeneratsioonist, siis ometi kannavad sealse mängu tegelased tragöödiakangelase kombel ka traagilist vastutust: nad on küll rikutud, kuid seejuures sellest sügavalt teadlikud, peale rafineeritud soorituse polegi ehk sageli palju muud üle jäänud, kuid seda korraldavad reeglid  (ja autoriõigused) on kui omamoodi kurblik rituaal. Meie võime veel kogu sellele kultuurilisele taagale sülitada, kuid vabadus on sellele vaatamata illusoorne, kui me ei oska sellega midagi peale hakata. Meie ei joo igavusest ja etiketist, vaid kaamosest ja külmast, kuid ajurakkudele mõjub see samamoodi.       

Meie arveametnik ei ole rafineeritud skeemitaja, saatana meeskonnaliige, vaid rohkem  jooksupoiss, kes lööb kokku teiste arved, et need siis ise kinni maksta. Meie Wilhelm ei suuda saatanaga lepingut tehes isegi nägu teha, et ta püssi oma käega juhib – ühtpidi kiiduväärne ausus, kuid kas sel juhul tasub üldse diili peale välja minnagi. Römeri lavastusest on kaotatud ka viirastuslikkus ja hullumeelsus, kõike on võimalik lihast ja luust kujul põhjendada. Kontseptsioonina on see nauditav, kuid ehk läks selle tõttu  kaduma Wilhelmi positsioon hullumise hetkel. Või võrdubki see lihtsalt lõpliku taandumisega näitelavalt?