Kontekst ja tema näitleja

Kuidas Risto Kübara kohmitsev keel, väljaväänatud keha ja tumm skulpturaalsus suhestusid konteksti ehk Müncheniga?

EERO EPNER

 Sebastian Nüblingi lavastuses „Camino Real“ oli Risto Kübar neurasteeniline kangelane, palja ülakehaga endine poksitšempion, kes pidevalt lärmas ja ülbitses. Münchner Kammerspiele

Sebastian Nüblingi lavastuses „Camino Real“ oli Risto Kübar neurasteeniline kangelane, palja ülakehaga endine poksitšempion, kes pidevalt lärmas ja ülbitses. Münchner Kammerspiele

Linn. Ei saa öelda, et ma tunneksin Münchenit liiga hästi. Olen seal elanud kokku ehk pool aastat, kuid liikusin peamiselt ringi vaid Münchner Kammerspiele siseõues. Ma ei olnud ainuke vabatahtlik sunnismaine. Kristian Smedsil oli Münchenis vaid kolm kohta: maa-alune proovisaal, külaliskorter naabertänavas ja üks baar paar tänavavahet eemal. Ma ei tea, miks teater kõiki nagu ketikoeri enda juures hoiab. Võib-olla tuleneb see teatri kujust, suurest õdusast ja poolsuletud siseõuest, mille lõpetab nurgatagune väike paksude tumedate varjudega parginurk, kus on pikad lauad ja suurte lehtedega igihaljad põõsad. Aga võib-olla me lihtsalt ei julge ära minna.

Paar suve tagasi istusime piknikul jõe ääres. Isari jõgi saab alguse Alpidest ning langeb enne linnani jõudmist umbes kilomeetri. Suur kõrguste vahe annab jõele sisse hoo, mida ei suuda pidurdada ka lugematud kanalid ja drenaažid, nii et linna jõudes ootavad teda juba üle maailma kokku tulnud surfajad. Nende lemmikkoht on Kunstimaja kõrval. See on maja, mille avamisele sõitis Goebbels toogaga kaetult kaarikus, ja oli ka põhjust, sest hoone on natsiarhitektuuri ilmselt lummavaim näide. Jõgi on Alpi allikate tõttu endiselt jääkülm, surfajad libisevad oma laudadega üle lainete, kukuvad ja ujuvad siis jälle kuidagi välja.

Piknikul ütles üks kohalik näitleja, et Münchenis toimub praegu kõige rohkem. Hamburgis ja Viinis palju vähem, ja isegi Berliin ei olevat nii avatud ja elava loomuga. Mõned, kes on Münchenis kauem elanud, ütlevad, et linnale on selline olukord tegelikult uus. Enne olümpiamänge (1972) oli München pigem jõukas ja suletud linn Baierimaa eesliinil ning alles kohalikule talupojamõistusele ehmatavalt kitšilik spordidionüüsia tõmbas Müncheni moodsa maailma tsentrifuugi. Oli ehmunuid, kuid kuidas sa ikka kahtled, kui linnas, kus Hitler pidas oma esimese troonikõne, teatati pärast juudi sportlaste tapmist, et show must go on? Kui juba siin nii öeldi, siis vaidleb veel vaid mässaja, kuid radikaale on pühapäevases Münchenis alati vähem näha olnud kui kirikukellade saatel rahvarõivastes – pruunist nahast põlvpüksid, tuttidega põlvikud und roheline sulega jahimehekaabu – ringikõndivaid mehi, kes on teel kuhugi, et sealgi traditsioone au sees hoida.

Piknik hakkas lõppema. Päevane kuumus oli lajatanud, nagu öeldakse, sajaga. See linn on tõesti rikas ning isegi ilmastikunähtused on siin alati lopsakad. Kui sajab vihma, siis mitte kunagi tip-tip-tip, vaid ohtralt, vett kallab nagu pangest. Piisad ei ole siin peenikesed ja haprad, vaid lihavad ja suured, vett täis, ning hiiglaslikus pargis suurtele puulehtedele purunedes paiskub neist miljoneid väikeseid piisku puu all istuvatele limonaadijoojatele. Oli tunda jalakate lõhna, nad õitsesid viimaseid päevi ning nende suured lehed, mis on alati pööratud päikese poole, muutsid kaldapealse hämaraks.

Seal me istusime. Kõik oli tore. Kuid ähvardus pole siit linnast kunagi lahkunud. Kui Sylvia Plath rohkem kui 50 aastat tagasi Münchenist läbi sõitis, ei suutnud ta hotellis magama jääda. Ta silmitses toauste taha viksiootele jäetud kingi ja mõtles sakslaste paksudele varvastele, mis järgmisel päeval neisse torgatakse. See linn oli Plathile „surnukamber Pariisi ja Rooma vahel“, kus isegi „lumi pillab oma pimeduse piisad“ ja „paksud sakslased suiguvad oma põhjatusse uhkusesse“. Nii kirjutab ta oma luuletuses „Müncheni mannekeenid“. Selle esimest rida „Perfektsus on kohutav, tal ei saa olla lapsi“ on tõlgendatud feministlikust vaatenurgast, kuid samavõrd võib siin näha Müncheni iha olla nurgatu, põhjani ja alati korrektne, kus kõik – ühissõidukist inimsuheteni – jookseks õlitatult ja hääletult, sest „lumel ei ole häält“.

Sama hääletud on Werner Herzogi kirjeldused, kui ta kümmekond aastat pärast Plathi üritas linnast välja murda, et minna jalgsi Pariisi, kus tema sõber oli suremas. „Kuidas Münchenist minema saada?“ kirjutab Herzog ahastavalt oma esimesel rännupäeval päevikusse, ning kui ta siis lõpuks jõuabki Müncheni tagamaadele – lopsakale, viljakale, rikkale ja religioossele Baierimaale, Münchenit raha, toidu ja inimestega toitvasse lõputusse reservuaari –, näeb ta pilte, kuid ei kuule hääli. Hääletus. Öises kirikus tummalt koos koeraga palvetav naine. Noored farmerid mopeedidega. Higised ja toored jalgpallifännid. Liiderlikud kõrtsikülastajad. Ja põllud. Herzog kõnnib lõputute põldude vahel Pariisi poole, näitab ühele põllule ja ütleb: „Surm.“

Surm ei paljasta oma hambaid Münchenis kohe. Surnuaiad ei moodusta Müncheni avalikus ruumis samasugust hauaturismile suunatud tööstusharu nagu näiteks Pariisis, kuid surnutelt päritud kombed ja traditsioonid, die Ewige Wiederkunft des Gleichen (samasuguse igavene naasmine) on see tsement, mis liidab siinset rahvast. Tänavatel ringi käies taipan ühel hetkel, et see on vist esimene Lääne-Euroopa suurlinn, kus ma pole päevade kaupa näinud ühtegi „teistsugust“. Hiljem kuulen, et linnaäärsetes magalates on siiski mõni mošee ja õhtuti kandub sealt kesklinna poole ka üht-teist võõrkeelset, kuid mitte midagi säärast nagu Londonis või Berliinis, kuigi lehepealkirjad teatavad, et München kasvab praegu meeletu hooga. Kuid kõik need inimesed on omad, siitsamast Baierimaa külakestest või siis vähemalt Saksamaalt. Üksikud ja peamiselt karjäärile suunatud inimesed, kes käivad pühapäeviti kirikus ja reedeti õllesaalis. Mis muidugi ei ole halb viis oma elu elamiseks.

Üks neist külaimmigrantidest oli mõned aastad tagasi ka Thomas. Thomas kasvas üles kusagil seal kaugel mägedes ühes linnakeses, mille tänavatel pole tavaliselt näha hingelistki. Tänavad on puhtad ning ustele on saatana peletamiseks joonistatud salamärgid. Nagu Werner Herzog, ei näinud ka tema kuni teismeliseeani ühtegi filmi, ühtegi telesaadet, nende kodus ei helisenud kunagi telefon (sest see, mida ei ole, ei saa ka heliseda). Ja siis, mingi kummalise aje tõukel, läks Thomas õppima näitlejaks. Ta läks teatrikooli, lõpetas selle üle keskmise tulemustega ning asus tööle teatris. Kuni tabletid, mida ta oli linna kolides hakanud neelama, ei aidanud enam, surve peas kasvas ja Thomas võttis ennast arvele hullumajas, kus diagnoosiks pandi midagi koduigatsuse ja surmaiha vahepealset. Thomas on nüüd tagasi teatris, pritsib laval sädelevat süljejuga, kui ta ennast raevunult läbi Sarah Kane’i teksti kaevab, on üks teatri suurematest staaridest, kuid kantiinis võib vahel kuulda tema karjumist, kui ta pole rahul šnitsliga. See on ainuke hääl, mis pressib end läbi selle linna hääletuse, kuid vaid korraks, sest summutatuna lõpetab Thomaski, istudes varjulises Münchner Kammerspiele siseõues ja juues õlut, BMW logoga nokkmüts tooli peal kannatlikult ootamas.

Teater. Niisiis: Münchner Kammer-spiele. Alpi mägede ja Euroopa ühe kalleima ostutänava vahele pressitud teater. Pikk klaaskoridor teatri kahe maja vahel kõrgel tänava kohal on kaetud sadade väikeste lambikestega, mis igal õhtul moodustavad lavastuse nime, mida samal õhtul ühes neist kahest majast mängitakse. Linn on Kammer­spiele vastu olnud lahke. Kui tähistati teatri sajandat aastapäeva, astus kõnepulti siinsele piirkonnale iseloomulike valgete traatvuntsidega linnapea, linna suverään, kes oli olnud ametis 21 aastat. Tema kõne oli baieri talupoja moodi otsekohene ja südamest. Ta tunnistas ausalt, et ei ole mitte alati tabanud biiti, mida teatris aetakse, kuid kõhutunne ja moodsa aja surve ütlevad talle, et „midagi säärast“ on siiski vaja.

Kui hollandlane Johan Simons viis aastat tagasi siia intendandiks kutsuti, ei olnud eeldused head. Teatri pikad traditsioonid ja teenindatava piirkonna konservatiivsus näisid seadvat üpris ranged raamid kõigile kunstilistele kavatsustele. Kuid Simons, endine tantsija, kelle karjäärile hakati joont alla tõmbama pärast seda, kui ta kord 1970. aastatel hakkas kerges LSD-uimas lavale ilmudes talle määratud kordeballeti asemel tantsima hoopis peaosa, ei ole ilmselt mees, kes laseks end väga häirida küsimustest, kuidas täita repertuaariplaani. Ta oli teatris raskustega harjunud. Aastaid tagasi haaras ta ettevaatamatult liikuvatest stangedest, abielusõrmus takerdus raudtorude vahele ning rebis temalt parema käe sõrme. Mis on repertuaariplaan ühe antud sõrme kõrval?

Intendandiks saades oli ta juba 64aastane. Ta liikus mööda teatrit kulunud flanellsärgis, jalgade lohisedes ning siseõues tehnikutega rääkides valjult naerdes ja oma pooliku sõrmega veheldes. Väline näis jätvat teda külmaks. 1980. aastate arusaam lavastajast kui geeniusest – sellesse ta ei uskunud. Teater kui hierarhiline süsteem – seda püüdis ta jõudumööda lammutada, hoides kabineti ust alati lahti ning sõlmides oma ihunäitlejatega usalduslikud suhted, mis ei ole kerge, kuna paljud neist on tõepoolest midagi geeniuselaadset. Muidugi ei saanud Kammerspielest kunagi midagi kommuuni taolist. Käsuliinid jooksevad ka siin, hooaja plaanid kinnitatakse aasta ette, rusikaid on näha ka taskutes. Kuid mingi dünaamika siin on. Õhk liigub. Autoriteetidesse väga ei usuta.

Simonsi juhtimisel Kammerspiele avanes. Siia toodi näitlejaid üle kogu Euroopa, nii et kui sellel kevadel pani Simons kantiini seinale oma hüvastijätupeo kutse, loetles ta seal üles kaheksa keelt, milles soovib „head aega“ öelda. „Minu eesmärk on päästa Euroopa,“ ütles Simons ajakirjanikele dva elegantsiga. Ja mitte ainult Euroopa. Kammer­spiele pööras oma näo linna poole ning hakkas andma etendusi pühakodades ja äärelinnades, alustas tõhusat tööd koolidega ning andis ruumi kõikvõimalikele programmidele, et tuua teatrisse võimalikult erisuguseid inimesi. Jah, teatri modus vivendi’s oli palju poliitilist. Kuid ennekõike oli ta poeetiline. Üks viimaseid poeetilisi teatreid Saksamaal, nagu ütles Juhan Ulfsak kunagi. Peateemadeks ei olnud siin teatris pagulased, kapitalism või Helmut Kohl, vaid armastus ja elu, valu ja lootus, reetmine ja surm. Jah, surm, just siin linnas. „Langus ja surm huvitavad mind,“ ütleb Simons, „sest ma tunnen huvi vaimu vastu. Leari alandatakse kuni surmani, kuid tema vaim jääb kergeks.“

Keel. Mõnes mõttes saigi see olla ainult Risto Kübar, kes Kammerspiele truppi kutsuti. See linn tundub viimane, kes võiks teda oodata: Ida-Euroopa võõrtöölist, tumma immigranti. Müncheni tarvis liiga hämar, liiga defineerimatu, liiga külm, liiga lahti, rohkem küsimusi kui vastuseid andev. Liiga abstraktne. Liiga kiskjalik. Liiga brutaalne. Brutaalsust selles linnas avalikult ei tunnistata. (Baierimaa oma kasvandik Fassbinder saab küll seoses surma-aastapäevaga tänavu Münchenis hulgaliselt lehepinda, kuid see pole sugugi alati nii olnud.) Ja ikkagi: immigrant. Võõrtööline. Tumm.

Tummaks ta jäigi. Eestis viimastel aastatel peamiselt sõnadeta abstraktseid kujundeid moodustanuna pidi ta Alpide eelvöös hakkama rääkima 500 inimesele keeles, mida ta ei osanud. Ja ta ei õppinudki seda selgeks. Kuni viimaste etendusteni kõlas keel laval tema suust võõrana. Ta demonstreeris keelt, mitte ei elanud sellesse sisse. Õel pilge, võis mõni mõelda. Tumma lalin, võis mõni teine mõelda. Kuid sealsesse teatritraditsiooni see ometi sobis. Seal on harjutud, et keel pole laval mitte ainult kommunikatsiooniks või psühholoogiaks, vaid ta on ka plastiline ja füüsiline. Sõnu vormitakse Müncheni lavadel kõnelejate suus nagu väikeseid minimalistlikke skulptuure: sõnad on seal materiaalsed, mitte transtsendentsed. Risto keel põrkab laval pidevalt vastu kive ja takistusi, ometi pressib ta end lõhedest ja pragudest läbi, moonutatu ja vigastatuna – kuid eks avanebki maailm Lunastaja pilgule lõpuks moonutatuna.

Umbkeelse võõrtöölise kasutamine laval tähendab keelelisest aspektist vaadatuna veel midagi. Nimelt: kommunikatsioonikanalid lõigatakse läbi. Kuigi Risto Kübara igast sõnast on aru saada, ei ole võimalik teatrit kasutada enam sotsiaalse staatuse kinnitajana. Minnes teatrisse, ootame kohtumist siiski millegagi, mis fikseeriks meid mingisse laiemasse tervikusse. Teater on üks osa, kuidas ühiskonnas luuakse identiteeti, ning väga harva proovib teater inimese sisemist terviklikkust atomiseerida, nii et vaataja lahkuks teatrist vaikides, kuna tema seesmine koherentsus on pilbasteks. Eesti teatris, aga laiemalt kogu kultuuris juhtub seda eriti harva. Pärast pronksiööd ja „kapitalismi marutuultes“ on siin hakatud erilaadsete identsusmehhanismidega tegelema erilise kirega. Iga lavastus proovib publikule pakkuda ankru, mille külge koos klammerduda. Miks ka mitte. Kuid sellises ühinemistuhinas, ühisosade ja ühiste väärtuste leidmisel, kaob ära midagi, mida võiks lugeda teatri üheks alusprintsiibiks. Kui Theodor Adorno kirjutas, et teater ja muusika suudavad luua kunstiteoseid, kus üksikud osad ei moodusta täiuslikku tervikut, kuna iga osa võib vaadata ka eraldi, siis pigem kipub teater tänapäeval ikka sinna, kus nii kunstiteos ise kui ka tema tajumine oleks võimalikult kompaktne ning ühendav.

Kui Münchner Kammerspieles istuv inimene kuuleb, kuidas laval räägib tema emakeelt keegi võõrtööline, kes ilmselgelt keelt ei valda (kuid ometi seda kõneleb), ei ole see sama, kui ta kuuleks tänaval immigrante saksa keeles lobisemas. Küsimus ei ole mitte aktsendis või muudes keelelistes puudujääkides (mida lahkema loomuga inimene võib lugeda mitte keele puudujääkideks, vaid dünaamikaks ja eluks), vaid kohas. Teater on koht, kus me käime kinnitamas oma sotsiaalset ja kultuurilist staatust. Lihtsamalt öeldes: oleme harjunud, et teatris kohtume omasugustega. Teater ei ole demokraatlikult ligipääsetav kunstivorm, vaid ta on sulgunud kõrge piletihinna, terve rea kultuuriliste rituaalide ning pretensiooni taha rääkida ainult teatud sorti inimestega. Seda ka Saksamaal, kus osaliselt turureeglitest tingituna on saksakeelsed teatrid täis kodumaist kõrgkeelelist klassikat, kuna seda on võimalik müüa koolilastele ja keskklassile.

Teatrit on harjutud pidama keeleliselt tõupuhtaks paigaks. Enamgi veel: üle kogu Euroopa on inimesi, kes peavad teatrit kohaks, kus tegeletaksegi esmajoones keelega. Kuid mitte keele vigade ja katkestustega, vaid täiusliku keele otsinguil kaevutakse poeesia kasvuhoones eliitkeele väetamisele. Sellel on omad mittefiloloogilised tagajärjed inimeste enesetajule publikus. Ma ei tea, miks Kübar keeldus lõpuni saksa keelt perfektselt kõnelemast, vaid kõneles rõhutatult, reljeefselt, nii kliiniliselt puhtalt, et see mõjus keele puhtuse ja selle suhtes, mida säärane puhtus esindab, sarkastiliselt. Kas see oli kontseptuaalne katse kõnetada Münchenis fašismi? Ma ei tea.

Keha. Risto Kübar on mänginud Münchner Kammerspiele viies lavastuses. Neist kahes mängis ta Sebastian Nüblingi lavastatud Tennessee Williamsi näidendis Võõrast. Need olid eri tekstid, kaevatud välja Williamsi loomingulise pärandi unustatud tolmunud nurkadest, ning lavaliselt lahendatud suhteliselt sarnase käekirjaga: üksikute domineerivate lavakujundite vahel (suur tagurpidi karussell või kaks hiigelsuurt nukku) moodustavad näitlejad skemaatilise koreograafiaga väikese suletud linnakese, kus inimeste suhtlus ei toimu kunagi silmast silma (ja näitlejad mängivad, nagu ikka saksa teatris, kõhuga publikusse). Inimesed neis linnades on kurjad ja üksikud ning Võõra saabudes aheldavad mõned end tema külge, enamik aga toob välja tõrvikud ja käerauad. Ühesõnaga, lavastused, mille südamikus on moraalne hinnang ning mida ei lavastatud juhuslikult just siin, Münchenis.

Risto Kübara asetamine Võõra rolli tundus isegi liiga selge casting: kes siis veel, kui mitte idaeurooplane peaks Münchenis olema Võõras. Kuid jättes kõrvale süžeelised paralleelid ning sukeldudes päriselust näitlemise peenmehaanikasse, siis oli tõesti vist nii, et Kübar ei olnud Võõras mitte ainult kodanikuna, vaid ka näitlejana. Tema esimene Williamsi kangelane oli habras ja poeetiline, oma lõpetatuses isegi traagiline. Agressoritele vastupanu osutav, kuid mitte eriti vintskelt, vaid pigem sümboolselt, lastes surmal tulla. Võõrast piirasid erisugused naistegelased, aga tema, defineerimatu, peitis end nende eest lavatorni. Teine Võõras oli neurasteeniline kangelane, palja ülakehaga endine poksitšempion, lärmav ja ülbitsev ning poksikindaid jõufetišina kogu aeg kaasas kandev. Mõlemal juhul oli Kübar füüsiliselt presentne, mis tänapäeva teatris tähendab öelda peaaegu et mitte midagi. Kõik näitlejad on justkui füüsiliselt presentsed – kuid mitte siiski kõik, ja mitte päris nii.

Kübara keha meenutab laval välja­väänatud käterätti või siis Kristust, kuid igatahes on see keha ekslev, pidetu ja otsiv. Otsiv – mida? Parema oletuse puudusel oletagem, et see, mida otsitakse, on mingit sorti autoriteet – seejuures ühtegi autoriteeti omaks tunnistamata. Umbes säärane vastuoluline lavaline olek on Kübara mõlemas Williamsi rollis, kus pidevalt fikseeritud hoiakute eest pagev keha näib otsivat mingit pidepunkti, mingit Isa, kelle üle uhke olla, kuigi on teada, et niipea kui Kübara keha taltub ja fikseerub, muutub see ka õnnetuks.

Kes on too Isa? Tundub, et too Isa võiks olla Teater. See on Teater (just nimelt suure tähega), mida Kübar oma lavalises presentsuses korraga igatseb ja ründab. On olnud ootamatuid hetki, kui Kübar on laval naerma pursanud ja teinud mõned sekundid forsseeritud klounaadi (mäletan siiani, kuidas üks neist kordadest oli juba ühel lavakunstikooli eksamil), mis näib olevat sarkastiline etteheide Teatrile, et hoopis too on kloun. Klouniks muutunud. Ma olen kloun keset klounaadi – umbes nii näib Kübara keha väitvat, et seejärel lavatorni pugeda või end punaseks peksta. Mismoodi klounaad? Aga niimoodi, et kui vaadata Kübarat laval mängimas, kui vaadata tema vintsket põiklevat keha ja tema brutaalsust, on tunne, nagu oleks näitleja ilma jäetud piiritust, absoluutsest usust Teatrisse, ja seejuures ta igatseb ning vajab säärast usku. Kübar ei mängi seetõttu irooniliselt ega võõrandunult, ta ei irvita teatri üle, vaid tema etteheide, et ta saab uskuda tühjaks ning õõnsaks kulunud autoriteeti vaid haruharva, kõverdab nii tema keha kui ka tema suu.

Skulptuur. XVIII sajandil oli moes vaadata skulptuure tõrvikuvalgel, sest see aitas vaatajal materiaalne objekt (kivi või puu) hingestada ning hakata temas inimest nägema. Nüüdisaegne skulptuur on aga ilma jäetud igasugusest religioossest ja rituaalsest kontekstist, kuhu ta omal ajal kuulus. Kui me vaatame nüüdisaegseid skulptuure, siis me vaatame objekte nende materiaalsuses – umbes nii, nagu me vaatame Kübara keha tema kehalisuses. Kuid see pole ainult keha, mida me vaatame, kui Kübar on laval. See on skulptuur, mis on ilma jäetud rituaalidest ja usust, ilma jäetud autoriteedist. See pole kannatav ega võitlev keha, vaid see on keha, mis paljastab kõigi autoriteetide tühisuse. Kübaral on laval absoluutne tõetunnetus, ütles kunagi keegi. Ja tõde ei salli autoriteete. Ja tõde ei salli sõnu. Ta tuleb läbi keha. Ning just selleks tuligi importida keegi Münchenisse – sest saksa näitlejad (andestage labane üldistus) ei lähene tõele läbi keha. Nad tühistavad autoriteete oma sõnadega, mida nad on valmis tundide kaupa katkematult publikusse paiskama, kuid nende keha jääb alati turvalisse tsooni, mugavasse pelgupaika, kust on hea pärast etendust tagasi koju jalutada. Kübara keha mitte. Varasematel aastatel võis ta lõpetada õhtu rangluumurruga, uuemal ajal jalutab temagi tagasi vaatamata, kuid tervena minema, ent vaatajana saalis oled sa näinud midagi, millel pole kodu.

Lisaks Nüblingi lavastustele lavastas Kübar koos kolleegi Benny Claessensiga ka ise midagi, mida võiks nimetada elavaks installatsiooniks. Kaks ja pool tundi vaikivaid alasti kehasid koos mahalükatud piimapakiga keset saabuvaid SMSe. Ilus ning poeetiline. Ning taas meenus sõna „skulptuur“. Dorothea von Hantelmann, kes on käsitlenud oma meessõbra Tino Sehgali elavaid installatsioone, on skulptuurist kirjutades märkinud: „Ühelt poolt lubab inimese fikseerumine, tardumine skulptuuri inimlikkuse paremat mõistmist kui päriselus, teiselt poolt on just nimelt see fikseerumine ja elutus see, mis muudab skulptuuri peaaegu lihtsalt üheks asjaks. Skulptuuri olemuseks on olla objekt ning samas soovida, et see objekt muutuks transtsendentseks.“

Umbes nii võib kirjeldada ka Kübara lavalisi olekuid tolles lavastuses: ühtaegu abstraktne ja ideaalne, teiselt poolt elav ja kvaasiinimlik. Noh, ühe sõnaga blablabla. Sest mis Müncheni kontekstis on oluline öelda: Kübar ja Claessens tõid lavale midagi, kus sa nägid inimest tema materiaalsuses. Mitte inimest tema bioloogilisuses, emotsionaalsuses või psühholoogias, vaid materiaalsuses. Ma ei läinud vaatajana kaasa nende subjektiivsete impulssidega (mida oli väga piiratud arvul), näitlejad ei püüdnud välja võluda afekte, nende pupillid püsisid kaks ja pool tundi muutumatu suurusega, vaid nägin inimest umbes nii, nagu ta võis olla maailma loomise päeval – puhta olemasoluna. Linnas, mis kubiseb isiklikust ja kollektiivsest egoismist (Münchenis on statistika järgi kõige rohkem üksikuid inimesi kogu Saksamaal), tähendab naasmine mütoloogilisesse algusesse, tahtevabasse olekusse ilmselt nii mõndagi. Inimesed vaikisid saalis, mitmed kallistasid – ma ei tee nalja. Ja see kõik kõlab ju kenasti, kui ei oleks tunnet, et koht, kuhu Claessens ja Kübar naasid, oli samamoodi autoriteedita nagu kõik muu. Maailma loomise päev oli laval jäetud ilma jumalata, kuigi igale uksele on selles linnas ja tema satelliitkülades peltsebuli minema ajamiseks joonistatud nõiamärgid.

See kõik võib olla muidugi juhus, kuid Kübara neljandas lavastuses oli ta tumm vaikiv valges maani hõlstis tegelane. Ta istus, nagu istusid kõik tegelased, kuid teised – üleni stiilses minimalistlikus mustas – võtsid sõna, paiskasid üht-teist maailmale näkku, õiendasid ja parandasid seda vigast maailma, aga tema istus nagu koba mängija, kes istutatakse varumeeste pingil kõige tagumisse otsa, vaikides ja tummana. Ta oli nagu immigrandist Kristus keset Müncheni linna, kurb ja üksijäetud, ning kui ta lavastuse lõpus rääkima hakkas, siis ei andnud Elfriede Jelineki kõrgpoeetilised sõnad erilist lootust. Aga Jelineki sõnad ei annagi seda kunagi.

Ma ei tea, mida Risto Kübar Münchenis nendes lavastustes mängis. Kuid selles tundus olevat programm, isegi kui see oli ebateadlik. Küsimus ei ole mitte karakterite kirjanduslikes impulssides (julgen siiski väita, et teater ei ole kirjanduse alaliik). Küsimus on pigem abstraktsetes viisides, kuidas ta laval oli. Kuidas tema kohmitsev keel, väljaväänatud keha ja tumm skulpturaalsus suhestusid kontekstiga. Kas ta oli mõistetud Münchenisse? Kas München sai paremaks linnaks? Sai ta halvemaks linnaks? Kas võõras oli lahke? Kas lumi sai hääle? Mida ta ütles?


Risto Kübara rolle Münchner Kammerspieles

* „Three Kingdoms“ (koostöö teatri NO99 ja Lyric Hammersmithiga), lavastaja Sebastian Nübling – Trikster

* „Orpheus laskub allilma“, lavastaja Sebastian Nübling – Val Xavier

* „Vaikiv tüdruk“, lavastaja Johan Simons

* „Camino Real“, lavastaja Sebastian Nübling – Kilroy

* „Much Dance“, lavastaja Jan Decorte

* „Spectacular Lightshows Of Which U Don’t See The Effect“ – autor ja esitaja koos Benny Claessensiga

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming