Kala hakkab mädanema peast, teatrilavastus dramaturgiast

Alvar Loog

Tartu Üliõpilasteatri „Piirivöönd”, autorid Bernard Kangro, Piret Bristol ja Kalev Kudu, lavastaja ja muusikaline kujundaja Kalev Kudu, kunstnik Jaanika Kolk. Mängivad Deivi Tuppits, Merilin Männiste, Jari Matsi, Kaarel Targo, Sven Paulus, Karl-Joosep Ilves, Jaanika Tammaru, Kaija M. Kalvet, Liisu Krass, Christopher Rajaveer, Karl Laumets, Ott Nool ja Jürgen Gansen. Esietendus 10. XI Tartus Kirjanduse Maja krüptis.  Tartu Üliõpilasteatri XII hooaja avalavastus „Piirivöönd”, mis põhineb Bernard Kangro kuueosalise Tartu romaanitsükli esimesel kolmel raamatul, on vähemalt idee poolest trupi ajaloo üks ambitsioonikamaid. Aastatel 1929– 1944 Tartus õppinud ja töötanud Kangro sajandaks  sünniaastapäevaks valminud Kalev Kudu lavastusest, mida mängitakse ülikoolilinna Kirjanduse Maja krüptis, võinuks ideaalis kujuneda pool sajandit kuni oma surmani Rootsis elanud klassiku sümboolne kojujõudmine. Need paguluses kirjutatud kaks romaanitriloogiat olid Kangrole otsekui teraapia, kui kuueköiteline lohutus ja lepitus, kus soov ületada eluja kunstitõe antagonism sundis teda kirjanduskaanoneid murdma. Kangrot huvitas üldistatult  sama asi, mis Prousti (ehk minevikku peidetud tunnetuslik tõde, mis omaenese mäluaukudest, nostalgiaudust ja fantaasialennust sõnadesse kokku tuleb riisuda), ent ta valis kirjanduses selleni jõudmiseks teise tee. Või õigemini valis kaks teed korraga, püüdes ühe jalaga ühel (kvaasibiograafiline realism) ning teisega teisel (okultistlik sümbolism) käies sihtpunktile ajas ja ruumis ringe tehes erineva nurga alt läheneda. 

Just nimelt läheneda, sest mingi täielik kohalejõudmine on siin võimatu. Seda mõistis  ilmselt nii teose „Kadunud aega otsimas” tarbeks kuni viimase hingetõmbeni ca 2000 lehekülge proosat kirjutanud/dikteerinud Proust kui ka oma Tartu tsüklis keskeltläbi poole vähem tähemärke kaante vahele surunud Kangro. Romaanis „Emajõgi” kirjutab Kangro minajutustajana: „Mind ahvatles kiusatus kippuda tõelisuse piirile nii lähedale, et seljas jahe hakkas. Mu eesmärgiks oli sel kombel saada kindlamat haaret reaalsuse ümber. Kas see mul  õnnestus, on teadmata”.¹      

Tundub, et õnnestus. Omaenese arvamusele leian kinnitust Ants Orase omaaegsest (1970) hinnangust Kangro Tartu-tsüklile tervikuna: „Vaevalt vähemal määral kui Tammsaare „Tões ja õiguses” pulseerib selles terve ajajärgu elu. Sama avaralt ning veel vapustavamate sündmuste taustal. Ning traagilisemalt […] Tartust ja selle ülikooli kasvandike elamustest on saanud tervet rahvast esindav eepilis-lüüriline müüt, poeetiliselt haarav, erutav ja mõtlemapanev^”2  Ent mis on sellest kõigest draamalaval järele jäänud? Kolme sõnaga vastates: mitte eriti palju. Kui kala hakkab väidetavalt mädanema peast, siis draamalavastus kohe kindlasti dramaturgiast. Olen alati olnud romaani ainetel tehtud dramatiseeringute vastane, sest enamasti allikteos kaotab, see kastreeritakse, ilma et keegi teine sellest midagi võidaks. Kvaliteetne proosateos ja dramaturgide hea tahe sünnitavad kokku saades üheksal juhul kümnest halba või paremal  juhul lootusetult keskpärast teatrikunsti. (Isegi suhteliselt kehvakese) näidendi põhjal on vajaduse korral võimalik kirjutada korralik romaan, ent polüfoonilisest (ehk enese žanrispetsiifilisi võimalusi sihtotstarbeliselt kasutavast) romaanist ei saa peaaegu mitte kunagi toimivat draamat, eriti veel mitte klassikalist draamat. Praegusel juhul on autorid Piret Bristol ja Kalev Kudu üritanud well-made näidendiks mugandada kolmeköitelist eksperimentaal-romaani,  kus sisu ei anna end vormist lahutada.   

Puhtkirjanduslikust vaatepunktist on tulemus kahevaatuseline katastroof, millel Bernard Kangroga sama vähe pistmist kui nt „Anna Karenina” enamikul filmiversioonidel Lev Tolstoiga. Nii juhtub ikka, kui minnakse kammipilliga sümfooniat mängima; kui hakatakse partituurist erinevatele instrumentidele mõeldud partiisid (praegusel juhul: vaatepunktinihkeid pakkuvad erinevad jutustajahääled, kirjeldused, mälupildid,  sisemonoloogid, päevikud, aegruumi markerid jne) ühele pillile (dialoog) kokku kirjutama. Õigupoolest pole Bristol ja Kudu teinud „Piirivööndis” vähimatki katset midagi kokku kirjutada või ringi tõlkida; see näidend kujutab enesest üksnes romaanist sõna-sõnalt väljatõstetud dialoogikatkete esitamist sidusa loo pähe. Kõik muu on läinud kahimisele. Kujundlikult väljendudes on see sama, kui keegi idee- ja taiestepuuduses galerist otsustaks nt Tartu Üliõpilasteatri  „Piirivööndi” lavastuse esitada näitusena (mis on sama jabur kui mitmeköitelisest romaanist näidend teha) ning eksponeeriks tervikteose pähe üksnes toolide paigutuse laval. 

„Piirivööndis” on tegevustik kaotanud oma konteksti: tekst ja tegelased jäävad justkui õhku rippuma, taanduvad varjukujudeks. Pole siin õieti mingit Tartut, mida Kangro ise nimetab romaanis „maailmatunnetuse vormiks”,³ ega ka mitte ajastut, karaktereid, poeesiat ja psühholoogiat. Järele jääb üksnes mingi kriminaalse vormi ja metafüüsilise  sisuga pseudointellektuaalne zombilugu. Neile, kes Kangro raamatuid lugenud, on see ilmselt igav ja ebahuvitav; neile, kes pole, lisaks veel peaaegu täiesti arusaamatu. Dramaturgide omapoolseks panuseks võib pidada terve loo asetamist metafüüsilisse raami. Mis on ideena julge ja huvitav, ent selle teose puhul minu maitsele siiski natuke liiga vägivaldne (olgugi et see tulemus on saavutatud üksnes kustutusmeetodil, midagi juurdevõi  ümber kirjutamata). Tundub, nagu oleks algsest vahendist nüüd tehtud eesmärk. Sest Kangro oli siiski esmajoones realistlik kirjanik, kes kasutas üleloomulikke situatsioone üksnes „siinpool” toimunu paremaks mõistmiseks. Teispoolsus ei paistnud teda huvitavat. Kui elavad kohtuvad Kangro teostes aeg-ajalt surnutega, on need sisuliselt alati elava inimese kohtumised iseenesega („Kodukäijaks on nüüd inimese enese alaliselt muutuv endine mina,  kes meid võib külastada^”4).       

„Kalli inimese surm on hoopis teisiti kui surm üldiselt. Varsti aga veendute, et alles nüüd saate temaga segamata kõik jutud ära rääkida.”⁵ See uurija Malmi hullumajas öeldud repliik on mulle olnud üks peamine võti Kangro kirjandusliku käekirja avamiseks. Üliõpilasteatri lavastuse teises vaatuses, kui ühtäkki olid justkui kõik surnud ning vähimgi side reaalsusega  kadunud, see enam ei toiminud. Ja vähemalt minu jaoks ei töötanud ka miski muu. Kukkusin etendusest lõplikult välja. Üldiselt näib kehtivat hea tava, et tudengitööde peal kriitik end välja ei ela. Ka kogu siinses repliigis esitatud esteetiline nördimus puudutab üksnes dramatiseeringut ning läheb seega noortest lavajõududest suure kaarega mööda. Näitlejate puhul üllatas see, et kui tudengi- ja rahvateatris on tavaliselt mehed millegipärast  selgelt tugevamad, siis Tartu Üliõpilasteatri „Piirivööndi” vaatamise tegid mulle näitlejatehnilises mõttes nauditavaks hoopis tüdrukud. Eelkõige Deivi Tuppits, kes oli salapäraselt seksapiilse ja suitsidaalse Asse Jairuse rollis ülesannete kõrgusel nii naise kui ka näitlejannana. Liisu Krass tegi õhtu parima väikerolli kojanaisena. Poistest on mul kolm päeva pärast etendust kõige paremini meeles Karl Laumets (uurija Malm) ning Christopher Rajaveer (doktor Saumets).     

Kangro kolm romaani olid Tartu Üliõpilasteatrile  selgelt liiga suur tükk – ei dramatiseeringust ega lavastusest pole siin allikteosele võrdväärset partnerit (olgugi et Kudu ja kompanii on end aastate eest peaaegu samal mänguväljakul tõestanud Dostojevski „Sortside” õnnestunud lavastusega; see dramatiseering oli julgete valikute ja tugevate kärbete tulemusena kui just mitte Dostojevski, siis ometi kirjanduslikult kandev ning selge fookusega). Paraku Kangro seekord sümboolselt oma „unistuste  pealinna”⁶ tagasi ei jõudnud.   

1 Bernard Kangro, „Emajõgi” (1961), lk 295-296.

2 Ants Oras, „Kriitiku külaskäik” (2009), lk 464.

3 Bernard Kangro, „Tartu” (1962), lk 243.

4 Bernard Kangro, „Emajõgi” (1961), lk 137.

5 Bernard Kangro, „Tartu” (1962), lk 131.

6 Bernard Kangro, „Üks sündmusteta suvi” (1998), lk 5.