Kaasamis- ja individuaalkriitika – kirjutada või mitte?

Ott Karulin

Vahetut muljet püüdva kaasamis- ja individuaalkriitika keskmes on teadlikult vaid kunstnikule tagasiside andmine. Näitleja ootab kriitikult lavastaja märkusi, arvas Anne Türnpu Tartu ülikoolis teatriteaduse õpetamise 20. sünnipäevale pühendatud konverentsil,1 nentides seejuures, et kriitik ei saa neid kunagi teha. Türnpuga tuleb nõustuda seda enam, et kui arvustuses antaksegi tagasisidet, siis peamiselt lavastajale, ning ka rollisoorituste analüüs on sageli suunatud eelkõige lavastajale, mitte otse esitajale. Nagu olen viidanud oma eelmises artiklis „Liftikriitika – paratamatus või mitte?” (Sirp 27. IX), saab välja tuua kuus peamist teatrikriitika funktsiooni: jäädvustamine ajaloo tarbeks, teose tõlgendamine, teosele väärtushinnangu andmine, teose vahendamine potentsiaalsele publikule, tagasiside kunstnikele ja esteetilise naudingu pakkumine lugejale. Tagasisidet kohtab praeguses teatrikriitikas eelkõige kultuuriajakirjades ilmunud arvustustes, kuivõrd päevalehekriitikas keskendutakse teose vahendamisele potentsiaalsele publikule ning blogisissekannetes autori väärtushinnangute levitamisele. Artikli lõpus paiskasin õhtu küsimuse: kas blogiarvustuste aina suurenev maht ja olulisus sunnib tulevikus kutselisi kriitikud otsima uusi väljenduslaade, mis ehk ei vajagi enam publitseerimise vaheetappi? Leidmaks viise, kuidas anda kunstnikele vahetut tagasisidet, viisin tantsukunstnike võrgustiku keðja Tallinna kohtumisel läbi kolmepäevase seminari kaasamis- ja individuaalkriitikast,2 mille aruteludest annangi ülevaate.

Sissejuhatuseks defineerigem mõisted „kaasamiskriitika” ja „individuaalkriitika”. Kaasamiskriitika eeldab kriitiku osavõttu loomeprotsessist ehk kunstnikele antakse tagasisidet enne esietendust ning kriitiku osavõtu ja tagasiside maht võib ulatuda kriitiku ja lavastaja ühekordsest kohtumisest pärast kontrolletendust kriitiku aktiivse osavõtuni prooviprotsessist selle algusest saati. Individuaalkriitika all pean silmas kriitiku vahetut tagasisidet kunstnikule kas suuliselt või kirjalikult, mis leiab küll aset pärast esietendust, ent on suunatud ainult kunstnikule, seda ei avaldata (vähemalt mitte kohe). Keðja seminaristidega, kelle hulka kuulus nii loojaid kui ka kriitikuid, jõudsime järeldusele, et nii kaasamis- kui ka individuaalkriitika puhul peab algatajaks olema looja ning tema seada on ka reeglid (mis hetkest kaasata, kas tagasisidet antakse ainult lavastajale või kogu trupile ning millises vormis seda tehakse) ehk looja peab saama seda tagasisideprotsessi juhtida. Siit tekib õigustatud küsimus, milline on sellisel juhul kriitiku huvi (lisaks missioonitundele jagada enda kui kutselise vaataja kogemusi)?

Mul on olnud võimalus töötada kahe noore lavastaja Henri Hüti ja Vallo Kirsiga. Henrile olen andnud tagasisidet kahe tema lavastuse kohta – „Kapriisid” (Kanuti gildi saal, 2011) ja „Sfääri saared (in order to dance)” (Kanuti gildi saal, 2012) – silmast silma kohtumistel pärast esietendust. Vallo aga saatis mulle lugeda lavastuse „Prometheust oodates” (Rakvere teater, 2012) proovides muutunud teksti versioone ning ma käisin vaatamas ka üht varastest läbimängudest, pärast mida lavastajaga vestlesime. Ehk siis: esimene on individuaal-, teine kaasamiskriitika näide.

Mõlemal juhul pakkus mulle kriitikuna huvi ühelt poolt konkreetse lavastaja töömeetodi ja teda huvitavate teemadega tutvumine, mis kindlasti avas lavastaja intentsioone märksa paremini kui üksinda saalipimeduses millegi eeldamine, ning teiselt poolt sain neil kohtumistel kontrollida oma tõlgenduste paikapidavust (üleinterpreteerimise ohuga on tuttav iga kriitik). Tagasiside andmiseks kasutasime Henri ja Valloga erisuguseid meetodeid, milles me küll enne kokku ei leppinud (kuigi võinuks). Henriga tarvitasime peegeldamist, mis tähendab, et võtsime lavastuse stseeniti läbi ning kõigepealt rääkisin mina, mida laval nägin ja mida see minu arvates tähendab, seejärel kirjeldas lavastaja oma kavatsusi, mida mingi stseen peaks tähendama või mis emotsiooni tekitama, ning lõpuks püüdsime aru saada, miks tekkisid erinevused tema intentsioonide ja minu tõlgenduse vahel (kui tekkisid). Vallo proovidest saadetud tekstivariandid tulid alati koos konkreetsete küsimustega (kas seosed ja üleminekud on selged, kuidas ma mõistan üht või teist kujundit, kas muudatused on olnud põhjendatud jms), millele püüdsin vastata.

Kaasamis- ja individuaalkriitika erisuguseid meetodeid otsisime ka keðja seminaril. Toon need loeteluna ära: eelvaatamine (previewing vs. reviewing), millele järgneval kohtumisel antakse (kas individuaalselt või seminari vormis) tagasisidet; kohtumine kunstnikuga pärast (esi)etendust, see võib toimuda ka publiku ees; kriitilise tagasiside meetod (critical response process),³ kus tagasiside andmist juhib kunstnik, esitades küsimusi; vahetu mulje vahendamine kas jooksvalt etenduse ajal või kohe pärast seda (nn gerilja-arvustus) ning kriitiku jälgimine 24 tunni jooksul pärast etendust (nt kohustus pidada videoblogi, kus kriitikul tuleb iga mõne tunni tagant kirjeldada oma etendusel saadud muljeid), et saada ülevaade mulje muutumisest.

Selles loetelus on nii juba kasutusel meetodeid kui ka pigem fantaasiavaldkonda kuuluvaid ettepanekuid, ent nende kõigi puhul on märgatav soov saada kriitikult tagasisidet, mis pole veel ladestunud – eelistatakse vahetut muljet analüütilisele kontekstualiseerimisele. Varem viidatud artiklis nimetasin just kergesti loetavaid (s.t liigse teoretiseerimiseta) ja üheselt mõistetavate hinnangutega arvustusi liftikriitikaks ning nägin selles ohtu kutselise teatrikriitika püsimajäämisele, seega sai mu väide keðja seminaril justkui kinnitust. Või siiski mitte? Pigem mitte, sest kui vaid hinnangutele keskendatud liftikriitika peamine puudus on oluliste teatrikriitika funktsioonide (jäädvustamine ajaloo tarvis, tõlgendamine, ka tagasiside) marginaliseerimine, siis vahetut muljet püüdva kaasamis- ja individuaalkriitika puhul keskendutakse teadlikult vaid ühele funktsioonile (tagasiside andmine kunstnikule). Arvan siiski, et kriitiku käsitlemisel vaid suvalise mudelvaatajana ei kasutata piisavalt ära tema vaatamiskogemust ning see pole kuigi põnev ka kriitikule endale.

Siit jõuangi ühe seminaril enim arutatud küsimuse juurde: mis eristab kaasamiskriitika puhul kriitikut näiteks dramaturgist, kes jälgib samuti proove ja annab pidevalt tagasisidet? Erinevus on positsioonis: dramaturg on kaaslooja, aga kriitik, ükskõik kui kaasatud ta ka pole, peab alati jääma kõrvalseisjaks, väljast sissepoole vaatajaks. Iseküsimus, kuivõrd lihtne on sellist positsiooni hoida ning kui palju on neid loojaid, kes tahavad ja suudavad veel pooleli mõeldud mõtete ja katsetuste kohta kõrvalseisja arvamust küsida. Mis seal salata, tundsin isegi teatavat ebalust, kui  kirjeldasin oma töökogemusi Henri ja Valloga: on mul üldse õigus sellest rääkida, ja kui, siis millises mahus? Kahtlemata kaasnevad kaasamis- ja individuaalkriitikaga mitmed eetilised küsimused, siinkohal oskan viidata vaid kriitiku omadele. Kui vaatasin Vallo „Prometheust oodates” läbimängu ja hiljem lavastajaga vestlesin, kahtlesin pidevalt oma rollis ehk selle asemel, et tõlgendada nähtut samamoodi, nagu analüüsin mõnda arvustatavat lavastust turvaliselt oma arvutiga kahekesi olles, tabasin end tagasisidet andes pidevalt püüdelt teha võimalikult konkreetseid märkusi, mida jõuaks veel enne esietendust sisse viia ning mis eeldatavasti tõstaks teistegi kriitikute arvamust sellest lavastusest.

Kiusatus teha lavastajale lavastaja-märkusi on kaasamiskriitika puhul väga suur ning seetõttu on ülimalt oluline enne protsessi algust mängureeglites kokku leppida. Kriitilise tagasiside meetod, kus tagasiside andmist juhib kunstnik, esitades talle olulisi küsimusi, tundub olevat hea lahendus, sest siis keskendutakse vaid teemadele, milles lavastaja kahtleb. Individuaalkriitikat tehes olen tundnud end märksa vabamana, sest tagasiside kontekst pole nii pingeline kui prooviprotsessi ajal ning kunstnikul on võimalus minu tagasisidet võrrelda teiste arvamustega (publiku reaktsioon, ilmunud arvustused). Ideaalis võikski kohtuda mõni aeg pärast esietendust, et nii looja kui ka kriitiku muljed saaksid settida (kriitik saaks vaadata mitut etendust), ja mitte publiku ees, sest esinemissituatsioon nihutab fookuse liialt kuulajaskonna tähelepanu ülevalhoidmisele. Loomulikult pole sellisel juhul tegemist enam vahetu mulje edasiandmisega, mida keðja seminaristid nii oluliseks pidasid, seega peaks kriitik jäädvustama ideaalis ehk nii oma vahetu mulje kui ka pakkuma analüütilist kontekstualiseerimist, sest nii on esindatud kriitiku mõlemad positsioonid: mudelvaataja ning kutseline vaataja.

Ükskõik, millise meetodi kasuks ka ei otsustataks – see otsus peaks tõesti sündima kriitiku ja kunstniku koostöös enne protsessi algust, et mõlema poole ootused ja kohustused oleksid selged –, tuleks kohe alguses ka läbi rääkida, millises mahus ja moel on kriitikul õigus kaasamis- ja individuaalkriitika tegemisel öeldut ja teada saadut avaldada, sest teatriloo jäädvustamiseks ja teatrimõtte arenemiseks on vaja, et ka esialgu vaid ühele funktsioonile keskendunud kriitika leiaks lõpuks väljundi, milles on arvestatud teatrikriitika kõigi funktsioonidega. Minu ebalus Henri ja Valloga seotud kogemuste kirjeldamisel tuleneb just sellest, et me ei rääkinud seda teemat läbi.⁴ Seetõttu on mul ka tunne, et kui ma edaspidi Henri Hüti ja Vallo Kirsi lavastustest kirjutan, siis peaksin ehk avaldama oma kaasamis- ja individuaalkriitika kokkupuute nendega, isegi kui arvustatava lavastuse puhul seda ei toimunud. Võimalik, et see on ülemõtlemine, sest praegu on kaasamis- ja individuaalkriitika osas küsimusi rohkem kui vastuseid, ent niikaua, kui normid pole veel välja kujunenud, tasub ehk pigem karta kui kahetseda?

1 Konverents „Eesti teatriteaduse perspektiivid” peeti 1. septembril Tartus.
2 Seminar „Cooperative Criticism” („Koostöökriitika”) toimus 18.–20. septembrini keðja Tallinna kohtumisel Telliskivi loomelinnakus ning sellel osales 20 Skandinaavia ja Baltimaade tantsukunstnikku, -produtsenti ja -kriitikut.
3 Vt Liz Lerman ja John Borstel, Critical Response Process (Kriitilise tagasiside meetod). 2003.
4 Individuaalkriitika raames antut olen kasutanud teatrifestivali „Draama 2011” eelraamatus, kus Zuga ühendatud tantsijate lavastuse „Kohe näha, et vanad sõbrad” tutvustamisel artikliga „Vaatamisprotsessi­blogi” kasutasin ka oma kirjavahetust trupi liikmetega. Loomulikult küsisin neilt kirjade kasutamiseks luba ning saatsin neile artikli enne üle lugeda.