Hetked, mis ei unune iial

Sirp küsis teatri-, muusika- ja tantsukriitikutelt, milline Eestis tehtud teatrilavastus on neile aastaid kestnud vaatamiskogemuse juures kõige eredama ja mõjurikkamana meelde jäänud.

PILLE-RIIN PURJE

Küllap ma nelja-viieaastaselt juba teatris käisin, seega olen kujunenud poole sajandi vältel tasahaaval teatrivaatajast vaatlejaks, näinud ära paar tuhat lavastust ja palju kordi rohkem etendusi. Kuidas valida välja üks ja ainus?! Ometi on valikut teha lihtsam, kui esimese hooga näis.

Kevad 1973. Olen üheksa-aastane. Nukuteatris esietendub „Punamütsike“. Selle muinasjutu Mati Undi ja Rein Aguri vaimustav versioon mõjuks praegusel lihtsustamise ajastul aktuaalselt. Esimene vaatus mängitakse ilma hundita, irooniliselt ninnunännutades: esitatakse n-ö ilus muinasjutt, kus puudub kurjus ja oht. Teine vaatus tehakse nii nagu peab – hundiga. „Punamütsike“ oli meie tänaseni parima nukuteatri­lavastaja Rein Aguri hoogne ja mänguline, uljas ja terav, nakatav naljakas lavastus.

Kolm näitlejat esitavad terve sülemi rolle, hullavad laval nii nukkudega kui ka nukkudeta. Nukunäitlejaks sündinud Hendrik Toompere seenior (1946–2008) mängib mitut rolli üheaegselt. Ma ei unusta kunagi stseeni, kus Toompere on kohvrisse kinni pandud Hunt, kes laamendab, lõugab ja nõuab, et ta välja lastaks. Samal ajal on Toompere kuraasi kogunud Jänes, kes hoopleb oma vaprusega, ning Näitleja, kes, Jänes õlal, peab elavalt liikuva nukuga sujuvat dialoogi. Toompere intonatsioonid helisevad kõrvus: kuulen selgesti hundi madalat, jänku vaprusest värelevat ja näitleja sõbralikku muigavat häält. Mäletan, kuidas Toompere lisas oma rollidesse ootamatuid, ulakaid, alati vaimukaid repliike. Mu elu esimene lemmiknäitleja. Tänu temale hakkasin aru saama loovast improvisatsioonist, etenduse kordumatusest.

Nii sai alguse kirg vaadata üht lavastust viis või kümme või kolmkümmend viis korda. Tol kevadel 1973 puhkes teadvustatum teatrivaatluse rõõm, ilmselt ka esimene habras aim, kui ahvatlev oleks fikseerida midagigi pillavalt andeka näitleja igal etendusel ainulaadsest lavaelust ja isiksuse võlust. „Punamütsike“ on minu teatriusalduse algus ja selle kestmise eeldus, rõõmus ja igavesti elus mälestus, millele toetuda.

Vanemuise „Laulatus“ (2000, lavastaja Mati Unt, fotol Riho Kütsar ja Karin Tammaru).

Rein Urbel

OTT KARULIN

Kui jube see on, kui su armuke avalikkuse ette tiritakse! Mäletan seda protestivat kimbatust, kui mult mõni tund pärast Sirbi peatoimetajaks valimist „Aktuaalse kaamera“ otsestuudios küsiti: „Kas te hakkate seal nüüd teater NO99t tegema?“ Aga mis siin ikka pahandada: eks ma olegi üksjagu NO99st kirjutanud ja nii mõnigi võib eeldada, et nimetan siinkohal olulisima lavastusena „Ühtse Eesti suurkogu“. Võiks ka nimetada, aga armukestega on juba nii, et üldjuhul pole nad esimesed – ja mida aeg edasi, seda armsamad tunduvad just kunagised.

Meenub, oh kuis meenub, varakevad aastal 2000, millal teatriteaduse tudengina sai nädalate kaupa istutud Vanemuise suure saali rõdu esimeses reas kui ebalev sissetungija, elev noviitsteadlane, lootusrikas armunu päris teatri jalge ees. Ülikool õpetab paljut, aga nii lähedale pole ma teadmisele, mis teater on või olema peaks, vist kunagi saanud, kui jälgides toona Mati Undi proove Witold Gombrowiczi „Laulatusega“. Hea, et edevus polnud Undile võõras ja ta ikka rõdule meie juurde hiilis ning sosistas kõige äärmisel kohal istujale kõrva lause või paar, millest mõnigi kumiseb kõrvus tänaseni (kuigi midagi läks edasi sosistades kindlasti kaduma).

Sel varakevadel alanud suhe Undiga – ühepoolne, aga siiski – jäi kestma kümneks aastaks (ehk lõppes üsna samal ajal, kui pildile ilmus uus ja huvitav, see juba mainitu) ning tõestuseks sellest kirest jäi maha kaks … olgu, ütleme siis, et maimukest: oi kui pretensioonikas ja seetõttu ehk paratamatult tuumast kaugel eemal bakalaureusetöö „Gérard Genette’i strukturalistliku kirjanduskäsitluse kasutamise võimalikkusest etendusteksti analüüsimisel (Mati Undi lavastuse „Meister ja Margarita näitel)“ ning festival „Unt!“ Tartus. Eriti muidugi selle osana koos Heidi Aadma ja Anne-Ly Sovaga koostatud näitus „NATTIUM“ hüljatud pärmivabrikus. Selle tarbeks sai muu hulgas tehtud intervjuu 56 inimesega, kes eri eluetappidel Undiga kokku puutunud. Aga aitab! „Banaalsed tõed, üldine laest võetud jutt, ennasttäis kükitamine elukogemuste hunnikul,“ kirjutas ju juba Unt jutustuses „Mõrv hotellis“.

MARIE PULLERITS

Minu teadlikum teatrivaatamine ja vajadus oma mõtted kirja panna sai alguse keskkoolis, nullindate keskpaigas. Teistest selgelt eristuvaks eredamaks kodumaiseks teatrielamuseks, mis mõjutas minu edasist teatrivaatamist, -mõtestamist ja -suhestamist ühiskonnaga, võin pidada 2010. aastal Von Krahli teatris esietendunud lavastust „The End“ (autorid ja etendajad Mari Abel, Tiina Tauraite, Riina Maidre, Erki Laur, Taavi Eelmaa ja Juhan Ulfsak). Teatrilooliselt võib nüüd pidada „The End’i“ omamoodi ka Von Krahli teatri n-ö esimese põlvkonna näitlejate ühismanifestiks. See oli ühe maailma lõpu ja järgnevate alguse unenäoline düstoopia, mida kandis suuresti just trupi tugev sünergia.

Mind hämmastas füüsilise teatrikeele maailm, selle suutlikkus avada ka abstraktsusesse ja metafüüsikasse ulatuvaid teemasid ning lülituda seejuures ümber vahetusse, rollide ja maskideta inimlikku koosolemisse. Vormiline eklektika oli kontseptuaalselt viimistletud ega takistanud lavastusel peenekoeliseks tervikuks kujuneda. „The End“ ulatus sürreaalsest sümbolismist absurdi ja igapäevaolmesse, ümberlülitused olid järsud ja võõritavad, ent lasksid aduda elu hoomamatute kihtide pidevat ühendatust. Religiooni ja filosoofia, nt vaba tahte teema avati stseenidega, mis sisaldasid zoroastristlikke rituaale, näitlejate sõpruskonna (viimset püha-) õhtusöömaaega ja pimeduses helendavaid arvutiekraane, kus iga inimese mälule oli eraldatud kaheksa gigabaiti. Paari tunniga võeti kokku inim­eksistentsi eklektiline hullumeelsus maailma algusest tänapäevani. Ma ei olnud nõnda kontrastset sulamit varem kogenud: see mõjus pühalikult, kusjuures täiesti pretensioonitult.

Minu arvates pakub puudutava ja tõeliselt mõjutava elamuse teater, mis ulatub elu sõnastamatu olemuseni. Kaheksa aastat tagasi küsiti „The End’is“, kuidas reageerib lääne ühiskond omaenda algatatud protsessidele. Domineerima ei jäänud siiski düstoopia ja õhtumaade langusele osutamine, vaid küsimus vabast tahtest, valikutest, mis kujundavad meie elu ning mille eest tuleb vastutada meil endal. Need küsimused pole oma aktuaalsust minetanud. „The End’i“ absurdse hullumeelsuse foonil jäi rinnus vibreerima aukartus edasise elu võimalikkuse ees ning vastutus hapra inimolemise pärast. Igas lõpus peitub uus algus.

VALLE-STEN MAISTE

Nelikümmend aastat teatris käinu saab ühe elamuse tuhandete seast esile tuua vaid sadu teisi samaväärseid kõrvale jättes. On lavastusi, mida ei saa pidada teatri- ja kultuuriloos epohhi loovateks, ent mis olid isikliku vaatajakogemuse seisukohalt ometi pöördelised. Näiteks Noorsooteatri 1978. aasta „Buratino“ Olav Ehala ja Juhan Viidingu igavikulise heliribaga ning Peeter Volkonskiga Carabas-Barabasi osas, samuti Merle Karusoo „Olen 13aastane“ (1980) ja Kaarel Kilveti „Skangpoomijad“ (1988) samas teatris. Mikk Mikiveri „Pilvede värvid“ (1983) ja „Vaikuse vallamaja“ (1987) Draamateatris olid jäämurdjad muidugi ka kogu rahva seisukohast.

Nii võiks lõputult jätkata. Mis rääkida üksiklavastustest, kui ka kustumatu jälje jätnud suundumusi on teatri­loos arvukalt: Mati Undi tehtud teater, Von Krahli teater, „Baltoscandal“, teater NO99. Kõigil nimetatutel on küllalt suur ühisosa ja praegugi häälekas toetajaskond. Just seetõttu, et tema fänniklubi on ebamäärasem, võiks favoriidiks olla fantastiline Madis Kõivu ja Brian Frieli lavaleseadja Priit Pedajas, eraldi toon välja Ain Lutsepa rollid neis lavastustes. Kui tuleb valida vaid üks töö, siis olgu selleks 2004. aastal Eesti Draamateatri lavale jõudnud „Finis nihili“.

Pedaja kogu lavastajatee on jäänud mulle veidi arusaamatuks ja kaugeks. Mati Undile võib ette heita edevat nartsissismi ning Tiit Ojasoole kahetsusväärse eraelulise ja küsitava administratiiv-majandusliku käitumislaadi juures moraalse majaka rollile pretendeerimist, ent mõlema kunstilised valikud on üsna totaalselt arusaadavad, õigustatud ja õnnestunud. Pedajas on kauaaegse peanäitejuhina tegelenud kõigega, hulk tema otsuseid nii lavastaja kui ka teatrijuhina on paistnud tihtipeale ka konjunkturistlikud, ebaõnnestunud või suvalised. Olen salamisi lõpmatult soovinud, et ta pühendaks oma ande põhilisele.

Ometi on Pedajal kobaratena üleelusuurusi saavutusi. Hiilgava groteski ja lummust põimiva stiilitaju ning üksikute rollijooniste ja ansamblimängu voolimise oskuse toel on ta mõõtmatult avardanud arusaamist sellest, kui intellektuaalselt tiine, filosoofiliselt sügav ja mitmekihiliselt kõnekas võib teatritekst olla. Pedajas ei ole Kõivu sisuliselt kanoniseerinud ega interpreteerinud, võtnud mingeid kontseptuaalseid positsioone. Ei saa öelda, et Pedajas näeks inimest järjekindlalt „kujutleva olendina“ nagu David Lynch, ehkki Frieli lavastades ta sinna veidi kaldub. Veel vähem selge on, kas Pedaja „Filosoofipäevas“ tallus Kant rohkem Heideggeri konnasilmadel või vastupidi.

Aga Pedaja Kõivu-lavastused seisid koos, kõnetasid, naerutasid ja lummasid. Nad suunasid mõtte metafüüsikale, küsimustele, kes me oleme, mis on olemine, mida see tähendab, mida tähendamine tähendab. Hämmastav, ent see toimis laval. Filosoofialugu ja teaduslikud debatid elustusid psühholoogilise kostüümidraama vormis. Lisaks peegeldati neis lavastustes sageli Kõivu isiku-, eestlaste argielu- ja eesti rahva saatuse lugu, seejuures mälufenomeni üle filosoofiliselt arutledes. „Finis nihili’s“ olid kõik need kihistused täies ehtes olemas, võimalik et oma parimal kujul üle aegade.

TIIU LEVALD

Kui tahta leida lugematute muljete hulgast, mida olen kogunud rohkem kui 70 aasta jooksul nii muusika- kui ka draama­teatris, kammer- ja sümfooniakontsertidel, seda ühte ja ainumat, siis on see päris kindlasti võimatu soov. Millest lähtuda? Kas emotsioonist, meisterlikkuse imetlemisest või hoopis süvitsi­minekust, filosoofilisest tagamaast? Kõik need on ju komponendid, mis on mind kui kuulajat-vaatajat kujundanud ja kindlasti ka muutnud. Selge on seegi, et seljataha jäänud pika elutee tõttu on tagantjärele äärmiselt keeruline hinnata, milline vastuvõtlikkuse tasand on inimloomusele omane olnud 20-,40-, 60aastaselt?

Ei salga, et oma muusikuteel olen pidanud määravaimaks süüvimist, muusikas peituva avastamist – kõike seda, mille sain kaasa oma tšellokunstnikust isalt. Iial ei unune Sergei Pro­kofjevi „Romeo ja Julia“ etendus Estonias, kus pärast pikki haigusaastaid oli taas laval Helmi Puur. Iial ei unune Georg Otsa rollid Verdi „Othellos“, Kabalevski „Colas Breugnonis“,Gershwini „Porgy ja Bessis“, Puccini „Gianni Schicchis“ jt. Need kaks kunstnikku püsivad kustumatult meeles jäägitu endast andmise, meisterlikkusse mahtunud võimsa sisemise põlemise ning looduse suure kingituse – hunnitu karisma, loomulikkuse, ise­enesestmõistetava mõju tõttu publikule.

Kui tõsta Eesti 100. sünnipäeva puhul kilbile lavalaudadel ja orkestrist kõlanu, siis väärib seda kahtlemata Eino Tambergi ooper „Cyrano de Bergerac“. See on tema „Ballettsümfoonia“ ja „Joanna tentata“ süvahoovuste kvintessents. Tõestuseks, et mitte ainult minule ei näi see nii, on Tambergi ooperi korduv lavaletoomine: seda tehti aastatel 1976 (lavastaja Udo Väljaots), 1995 (Mikk Mikiver), 2005 ja 2017 (Neeme Kuninga Mikiveri lavastuse uuendatud variant). Asjaolu, et Eino Tamberg kavandas Cyrano rolli Georg Otsale, kuid see ei saanud teoks saatuse julma korrektiivi tõttu, peaks olema võti selle rolli interpreetidele. 2017. aasta kevadel kuuldud Raiko Raaliku interpretatsioon andis õnneks kõvasti lootust, et see mõtte- ja nüansirohke partii on tema lauljateekonnal üks olulisemaid.

ALVAR LOOG

Raske on nimetada ühte ja ainust, aga kui pean seda siiski tegema, valin kõhklematult 1985. aastal Viljandi Ugalas, minu lapsepõlve kodulinna teatris, esietendunud lavastuse „Ja sajandist on pikem päev“. Selle lavastas Tšõngõz Ajtmatovi 1980. aastal ilmunud monumentaalse romaani ainetel Kalju Komissarov, kes mängis ise ühtlasi peaosa. Dramatiseeringu tegi Komissarov koos Jaak Allikuga.

Mina nägin seda lavastust 1990. aasta jaanuaris, kui see Ugala 70. sünnipäeva väärika tähistamise eesmärgil kokku pandud eriprogrammi raames uuesti mängukavasse toodi. Olin siis 14aastane, suures vaimustuses thrash metal’ist ning kirjandusest – kusjuures proosas oli mu absoluutseks lemmikuks just Ajtmatov (tema kui „vennasrahva“ kirgiiside rahvuskirjaniku looming sai nõukodude ajal peaaegu täielikult eesti keelde tõlgitud). Teatrit olin selleks ajaks vaadanud küllaltki palju (nii Ugalas kui ka ETV reedeste teatriõhtute vahendusel), kuid seni nähtul oli papist dekoratsioonide, tolmuste parukate, punnitatud ajaloolisuse ja läbinähtavalt võltsi dramaatilisuse maik juures.

„Ja sajandist on pikem päev“ – see ühtaegu nii kaasajast, ajaloolisest minevikust kui ka ulmeliselt kujutatud tulevikust rääkiv ning tolle aja standardite kohta suhteliselt avangardsesse teatrikeelde rüütatud lugu – mõjus sellel foonil mulle ilmutuslikult uudse ja värskena. Lavastus tõestas mulle, et teater pole kunstivormina a priori traditsioonitruult realistlik ning sellisena suuresti etteaimatav (sama oli Komissarov tegelikult teinud vormitasandil juba 1986. aastal Noorsooteatris lavastatud „Hamletiga“, mida olin telerist korduvalt vaadanud, kuid seal puudus mulle intellektuaalselt köitev sisu). Tagantjärele tean, et „Ja sajandist on pikem päev“ tuli umbes samal ajal lavale ka Eesti Draamateatris (dramaturg ja lavastaja Evald Hermaküla), kuid Viljandi poisina mul seda näha ei õnnestunud. Mõne aasta eest oli Ugalas laval olnud veel teinegi Ajtmatovi lugu: „Kirju koer, kes jookseb mere kaldal“ (lavastaja Iskander Rõskulov, esietendus 1981. aastal). Ka see oli hästi tehtud, nägin seda mõned aastad hiljem telerist.

PIRET KRUUSPERE

27. september 1967. Olen kuuene, istun koos vanematega toonase Tombi kultuuripalee saalis. Esietendub William Gibsoni „Ime sünd“, lavakunstikateedri III lennu diplomilavastus, tõsielul põhinev lugu pimekurdist tüdrukust Helen Kellerist, kellest saab hiljem päriselus tunnustatud kirjanik, ja tema noorukesest õpetajast Annie Sullivanist. Peaosades tudengid Mari Lill ja Mari Urbsoo, lavastaja Voldemar Panso. Kogen midagi enneolematut – lavamaailm teeks mu otsekui ära. Lõpustseen mõjub katarsisena: pumbaga kaevust eeslaval voolab vesi Heleni käele ning … pimedusse ja vaikusesse vangistatud lapse maailm lööb ühtäkki valla. Peopessa õpetaja käepuutega kirjutatud tähemärgid, mis seni tummaks jäid, saavad tähenduse. Duell väikeseks türanniks kasvanud tüdruku ning eneseusu ja kahtluste piiril balansseeriva õpetaja vahel, koos ajutiste võitude ja lõputute tagasilöökidega, saab finaalis vääristatud. Nagu loomise lugu, loomise ime. (Originaali otsene tõlge on „Imetegija“, aga muidugi sobis „Ime sünd“ Pansole paremini.) Paar järgmist päeva elan natuke omaette uimas, käin kodus ringi, silmad kinni, ja püüan aduda Heleni maailma. Küllap see oli nii esteetiline kui ka empaatia õppetund.

Aastal 2012 või 2013 vaatan Eesti Draamateatris Endla külalisetendust. Gibsoni „Imetegija” Kalju Komissarovi lavastuses. Esimese vaatuse ajal ei saa ma aru, mis minuga toimub: laval nähtavaga rööbiti hakkab peas tormlema vana mälulint. Näen ja kuulen otsekui topelt. Omaaegse lavastuse nende stseenide kõrvale, mida olen tõepoolest aastakümneid elavana mäletanud, hakkab esile trügima teisigi – seni peidus olnuid. Tean järgmisi repliike ette, neidki lausutakse minevikust. „Mul oli tunne, et lähen hulluks,“ tunnistan vaheajal kaaslasele, peljates pisut teist vaatust. Ilmselt tänu oma seisundi sõnastamisele saan etenduse rahunenuna lõpuni vaadata.

Mis see oli, uurin tuttavalt psühholoogilt. Ülitugev ja -ere lapsepõlve emotsioon, mis sama loo elava kehastuse mõjul jõuliselt käivitus ja end ilmutas, saan vastuseks. Ilma kunagise „Ime sünni“ ime sünni kogemuseta ei oleks ma aga praegu see, kes olen – kõlagu see kui tahes trafaretselt. Jah, sisimas tundsin-tunnen omamoodi süü- või võlatunnet Endla trupi ees, kuna vaatajana polnud ma ju päris kohal. Aga tean vaatajaid, keda just Pärnu trupi tõlgendus väga sügavalt puudutas. Lõpetuseks meenuvad Juhan Viidingu sõnad: „… praegu ei ole minul lapsepõlv, aga kellelegi on see lapsepõlv. Keegi on praegu laps“. Ka pimedas teatrisaalis.

JAAK ALLIK

Ma ei pea ennast religioosseks inimeseks, ent mind teatris kõige enam vapustanud, n-ö katartilistele hetkedele mõeldes selgub, et need on olnud just need, kui inimene on laval seisnud vastamisi kõiksusega, millegagi, mis on temast võimsam ja igavikulisem.

Kõigepealt meenub muidugi Jaan Toominga lavastus „Põrgupõhja uus Vanapagan“ (1976). Sisenesin selle lavastuse peaproovi ajal Vanemuise direktorilooži ja nägin, kuidas lavale ehitatud tilluke maailm tõusis, langes, pöörles ja purunes tohutu lillakaspunaselt pulseeriva kosmoselöövi all, saali vallutavaks helitaustaks oli tol ajal erakordne ja müstiliselt mõjunud elektrooniline muusika ning kahe maailma vahel heitlesid inimesed: Lembit Eelmäe Jürka, Heikki Haravee Kaval-Ants ja põrgueidena pidutsev Liis Bender. Olin nagu puuga pähe saanud ja vaatasin toimuvat tõesti ammuli sui – ma poleks iialgi ette kujutanud, et midagi nii haaravat on teatrivahenditega võimalik saavutada.

Samasugune tunne tabas mind, vaadates-kuulates Kalju Komissarovi esitatud Jedigej monoloogi lavastuses „Ja sajandist on pikem päev“ (lavastaja Kalju Komissarov, Ugala 1985), kus kasahhist raudteevaht peab tähistaeva all matusekõne oma sõbrale, keda mäluta mankurdid ei lubanud matta pühitsetud mulda, ning arutleb seal jumala tähenduse ja olemasolu üle. Eks esimenegi teatrivapustus, Ants Eskola Maurus Voldemar Panso lavastuses „Inimene ja jumal“ (Draamateater, 1962), meenu just suure musta lavakõiksuse ja kikkhabemega Mauruse vastasseisu tõttu.

Suurima tervikliku elamuse olen saanud Adolf Šapiro lavastusest „Isad ja pojad“ Tallinna Linnateatris (2002), kus lavastajal oli läinud korda koondada võimas näitlejaansambel (Mikk Mikiver, Aarne Üksküla, Lembit Peterson, Marko Matvere, Indrek Sammul jt) väga selge ning mulle tol hetkel ülimalt olulise idee teenistusse. Peaaegu sama juhtus ka Kaarin Raidi „Kirsiaia“ (Ugala 1993) lavastuses, kus ainukordsena oli korraga laval viis (tulevast) eesti teatrite kunstilist juhti (Elmo Nüganen, Piret Rauk, Andres Noormets, Üllar Saaremäe ja Ingomar Vihmar). Nüganeni Lopahhini tulek lavasügavusest teatega, et ta on kirsiaia ära ostnud – olen seda jälginud kümmekond korda –, tõi mulle alati klimbi kurku.

Etendusejärgset suurimat vaimustust olen kogenud Tallinna Linnateatri Põrgusaalis „Kolmekrossiooperi“ (1997, Adolf Šapiro) viimase, seitsmekümne seitsmenda etenduse lõpul, kui koos saalitäiega aplodeerisin veerand tundi püsti seistes täiesti ennastunustavalt näitlejate (Elmo Nüganen, Peeter Tammearu, Anne Reemann, Anu Lamp jt) tol õhtul eriti vaimustavale mängule. Ja muidugi võidurõõm Kalju Komissarovi lavastatud „Prokuröri“ (Noorsooteater, 1978) selle etenduse lõpus, mille näitamise autorile olid parteifunktsionäärid hommikul keelanud. Saalis viibinud ja rohkem autorit (Bulgaaria asepresident Georgi Džagarov) kui lavastust vaadanud kohalike ülemuste näoilme on mul tänaseni meeles.

Vastates sellele küsimusele teatrikriitikuna, surusin muidugi mälu tagataskusse need emotsioonid, mida olen tundnud omaenese lavastuste esietenduse lõppedes, sest igasugune kriitikameel on siis täiesti kadunud.

HEILI EINASTO

Kui nüüd kõik algusest ära rääkida, siis see, et tantsukunst mu ihu ja hingega endale rabas, oli suuresti juhuslik. 19. detsember 1980, suur sõpruskontsert Estonias külalistega Schwerinist, kavas, nagu sellistel puhkudel ikka, valitud balleti- ja ooperinumbrid. Kontserdi teises osas teadustatakse: „Tomaso Albinoni „Adagio“, koreograafia – Igor Tšernõšov, esitavad Elita Erkina ja Tiit Härm.“

Tumedal laval seisab seljaga publiku poole mees, kes sirutub üles oma igatsuse-unistuse-ideaali poole. Siis astub tema selja tagant välja naine, selle ideaali või unistuse kehastus. Nad kohtuvad, püüdlevad teineteise poole, kuid mees kardab avaneda ja anda voli oma tunnetele – ning lõpuks kaotab ta, jäädes jälle üksi, nagu ta oli algul.

Olin vapustatud, pisarad jooksid mööda nägu alla ja järgmised kontsertnumbrid jäid minust kaugele. Selles väikeses miniatuuris suutis tants väljendada kõiki minu toonaseid pingeid ja püüdlusi, igatsusi ja ihalusi, rääkida kehalises keeles sellest, milleni sõnad ei ulatu ja kus muusika väljenduslikkusest üksi ei piisa. Inimese siseilm sai muusika abil kuuldavaks ja tantsukunsti kaudu nähtavaks. Kuigi klassikaline ballett mulle meeldis, oli just modernne ballett see, mis köitis teemade ja nende käsitlusega.

Hakkasin balletietendustel käima, tellisin isa abil raamatukogudevahelise laenutuse kaudu kirjandust. Õnneks oli Estonia (ja ka Vanemuise, kuhu ma tallinlasena harvem sattusin) repertuaar rikas: Mai Murdmaa, Igor Tšernõšovi, Natalja Kassatkina ja Vladimir Vassiljovi ning Ülo Vilimaa filosoofilise alltekstiga sisukate lavastuste vormiga taotleti sõnumi edastamist. Nende najal kujunes mu tantsumaitse. Näpuotsaga Soome televisioonist Jiří Kyliáni, John Neumeieri, Pina Bauschi ja Jorma Uotise töid ning niipalju kui võimalik Kesk- ja Leningradi televisioonist.

Ja edasi küsimused. Kuidas vormida sõnadesse sõnastamatu? Kuidas vahendada verbaalselt kehalist ja kineetilist? Iga kirjatükk on ikka proovikivi, pingutus – püüe avada uks uude ilma.

KRISTEL PAPPEL

Kõige sügavama ja mõjukama elamuse on jätnud mulle Mikk Mikiveri lavastatud „Hamlet“ (Draamateater, 1978). Olin muusikakeskkooli eelviimase klassi õpilane ning „Hamlet“ oli alati tundliku ühiskonnanärviga Mikiveri tõlgenduses ülimalt ajakohane lavastus, mida käisin mitu korda vaatamas, ahne selle vaimse laengu järele. Lavastuse vastuvõtus langes kokku mitu asjaolu: masendav ja üsna lootusetu Brežnevi aeg, tuima ja nüri võimuaparaadi valitsemine vaba vaimu üle, teater kui üks vähestest avalikest paikadest, kus – enamasti allegooriliselt – sai võimu kritiseerida. See tekitas publikus omakorda sissepühitsetute kogukonnatunde.

Mikiveri „Hamlet“ sarnanes oma mõjult aasta varem esiettekandele tulnud Arvo Pärdi „Tabula rasa“ vapustava ja vaimselt erakordselt puhastava toimega. (Tolle aja iseloomustamiseks meenutagem, et 1980. aastal emigreerus nii Pärt kui ka Neeme Järvi.) Hamletit mängis geniaalne intellektuaal Juhan Viiding, kes esitas Shakespeare’i värsse poeedi nõtkuse ja mitmekordse alltekstiga, naiivsuse ja igitarkusega, publikusse suunatud sõbralikkuse ja intiimsusega. Publik ja „Hiirelõksu“ näiteseltskond – need oli Hamleti sõbrad tema tuuleveskivõitluses võimu masinavärgi vastu, nagu ka Ophelia (Kersti Kreismann, Maria Klenskaja). Lavastus lõppes vaikusega: lava keskel lavatsil (Aime Undi lavakujundus) lebas Hamleti surnukeha. Vaikus oli karjuvalt intensiivne ja igaüks saalis mõtles: mis saab edasi? Kas tõesti „jääb vaid vaikus“?

MADIS KOLK

Kui pean välja valima oma teatrimaitset ja -valikut enim mõjutanud lavastuse, siis võiks see olla Ruto Killakunna „Pööre Pirita kloostris“ 1991. aastal, mille põhjal toodi 1992. aasta juuli lõpul välja täiendatud versioon „Pööre. Pirita kloostri viimased päevad“.

Ma ei saa siiski öelda, et see mõju olnuks üksnes teatrispetsiifiline, puhtalt esteetiline. Ruto Killakunna pööret Von Krahli teatriks märkis „Libahundi“ esietendus 31. oktoobril 1992. Kümme päeva varem oli ametisse astunud Mart Laari juhitud esimene Eesti Vabariigi põhiseaduse alusel moodustatud valitsus. Ja ennäe imet, ka Laari enda raamat, mis seda perioodi meenutab, kannab pealkirja „Pööre“. Lisaks Pirita kloostri etendusele esines see sõna Ruto Killakunna teistegi toonaste mastaapsete vabaõhuvaatemängude pealkirjas. Näiteks sama aasta juunikuisel „Baltoscandalil“ esitatud „Pööre. Kesköine kompress“. Praegu, veerand sajandit hiljem, on selle pöörde erisuguseid vinte isegi raske mälus eristada: kas tõesti imponeeris üksnes see jõulise muusika ja pürotehniliste efektide saatel sooritatud köiel ja karkudel kõnd või lisab nostalgiaerutust tollasele hipinoorukile pisut ootamatult tulnud teadmine, et koos katartilise „Pöördega“ baltokal olid niigi vähesed taskus olnud rublad üleöö kehtetuks muutunud.

„Libahunt“ oli kahtlemata oluline teetähis: avangardset vabatruppi sai seostama hakata konkreetse teatrimajaga, lavastuses rakendati postdramaatilisi loomemeetodeid, seejuures polnud kasutusele võetud digitehnoloogiat ning Von Krahli teatri laval tehti veel vanu armsaid akrobaaditrikke. Juhe ühendas prožektorit ja kogu lugu.

Aga pööre oli juba sündinud. Von Krahli teater on ka kogu edasise tegevuse vältel andnud oma laval sõna erilaadsetele maailmavaadetele ja esteetikale ning kuna ta pole eriti panustanud nende kehtestamisele ja kinnistamisele, siis kannab ta tänaseni avangardset aurat. Ometi on Peeter Jalakas lavastanud ka vabariigi aastapäeva eeskava ning sama hästi võiks ta rahvahulki suunata koguni laulu- ja tantsupeo kon­tseptsiooni autorina. Miilits ja punkar on juba ammu teineteisele sõbrakäe ulatanud ning „Libahundist“ alates pidi ka visionäär Jalakas paratamatult hakkama rohkem selle peale mõtlema, kas institutsiooni hoiab üleval rohkem Von Krahli teater või baar. Iga prožektor ja selle maksumus sai oluliseks.

Päris pöörde eelset bifurkatsioonipunkti sai aga kogeda just 1991–1992 Pirita kloostri varemete vahel. Too humoorikas palagan polnud poliitiline teater mitte seetõttu, et oleks esitatud loosungeid, vaid seetõttu, et laval tajuti kogu tollase ühiskonna köiel ja karkudel kõndi, ent esitati seda optimistliku loovusega. Nad ei planeerinud riigipööret, vaid tunda oli totaalset vabanemist ja vabadust – teen, mida tahan. Ka minu teatrimaitse tegi pöörde – ka mina tundsin, et teen, mida tahan. Lavalt kõlanud väheses dramaturgilises tekstis ei nõutud kellegi tagasiastumist, kuid ometi oli kõigil osalistel midagi kaalul. Ühtki žesti ega kujundit ei kasutatud selle teadmise pealt, et see „töötab“, vaid kõik toimus servalkõõlumiselt kukkumise riskiga. Kuni selleni välja, et ühel etendusel hakkasid ootamatu vihma kätte jäänud prožektorid pauguga lõhkema. Usun, et ka avantüüris osalenud Raul Talmar koos oma kooriga ei osanud tol hetkel aimata, et see, mida nad teevad, ei ole mitte lihtsalt võimalus tõsise igapäevategevuse vahel absurdivõtmes auru välja lasta, vaid sellega osaletakse eestlase esteetilise tajuvõtme pööramises ning et veerandsaja aasta pärast tunnustatakse seda laadi ettevõtmisi parketile kohandatuna juba riiklikul tasandil.

PS Kui uurin praegu „Pöörde“ mõju oma mõttemaailmale ja teatrimaitsele filosoofiliselt ja ajaliselt distantsilt, siis pean enesekriitiliselt küsima, kas minu lapsepõlve lõpp ning Jalaka ja Laari noorusaeg on rohkem väärt kui kellegi teise oma. „Pööre“ mu peas ütleb eneseirooniliselt: jah, on küll. Sest kõik, mis on toimunud pärast seda, on toimunud tänu sellele.

Von Krahli teatri „The End“ (2010, rühmatöö, fotol Riina Maidre, Mari Abel, Tiina Tauraite, Taavi Eelmaa, Juhan Ulfsak ja Erki Laur).

Peeter Laurits

Vanemuise „Põrgupõhja uus Vanapagan“ (1976, lavastaja Jaan Tooming).

Richard Kangro

Tallinna Linnateatri „Isad ja pojad“ (2002, lavastaja Adolf Šapiro, fotol Indrek Sammul, Lembit Peterson ja Mikk Mikiver).

Siim Vahur

 

_____

Selleks ei pea olema Houdini, et taibata: teater on kaduv kunst. Seejuures ta küll kaob, aga mitte kohe ja korraga. „See ei ole nii nagu rahakotiga esikukapil, et unustasid ööseks maja välisukse lukust lahti ja hommikul tengelpunga enam pole, läinud,“ kirjutasin viis aasta tagasi Pille-Riin Purje „Lemmikute raamatut“ arvustades. Kadumine käib vargsi ja mitmes osas.

Esmane kadu tabab lavastust pärast iga mängukorda: lava läheb etenduse lõppedes pimedaks, mõnes vanamoodsamas teatris vändatakse eesriiegi ette, näitlejad tulevad kummardama ja ongi midagi jäädavalt kadunud – teist täpselt samasugust etendust ei tule enam iial. Kuigi teatri puhul räägitakse palju rutiinist, on selles siiski palju ainukordset. Järgmine kadumine leiab aset viimasel etendusel: lavastus läheb teatri mängukavast maha ning sellest jäävad üksnes mälestused. Muidugi on järel veel ports fotosid ja enamasti ka salvestus, nagu mõned leheartiklid ja intervjuudki, kuid see pole see, pole see, pole see. Enam-vähem lõplikult kaob kunagi tehtud teater siis, kui sureb viimane inimene, kes on ühte või teist lavastust oma silmaga näinud ja seda mäletab, või muutuvad aeg ja arusaamad sedavõrd, et kunagi jäädvustatu tundub kauge ja mõistetamatu.

Mälestustel on aga kombeks tuhmuda ja moonduda. Mälestus ei ole olnuga identne, vaid ikka toob aeg sisse oma virvendused ja peegeldused. Üldise tuhmumise taustal tuleb ette ka eredaid sähvatusi, kui kunagi ammu kogetu olnuks justkui eile või hiljemalt üleeile. Sirbi selles lehenumbris meenutavad 11 eri vanuses ja erisuguse teatrivaatamise kogemusega teatrikriitikut lavastusi, mis on neile kõige eredama ja mõjurikkamana meelde jäänud. Nende välja valitud lavastused ei pruugi üldsegi kattuda nendega, mida peetakse teatri­loos ühel või teisel ajajärgul esile­küündivaiks ja tähtsaiks, ent seda võluvamad on need isiklikust vaatajakogemusest lähtuvad täpikesed Eesti teatrikaardil. Kuigi teatrit peetakse kollektiivselt kogetavaks kunstiks – publik istub ju saalis koos –, on iga vaataja kogemus kahtlemata ainukordne. Nagu ka iga inimese kogemuste kogum. Selles on teatrile midagi väga olemuslikku.

TAMBET KAUGEMA

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming