Hetk enne järelehüüet

Vaevalt Hans-Thies Lehmann tahtis, et post­dramaatilisest saab arusaamatu teatri sünonüüm.

OTT KARULIN

„Hipsteri surmas“ on realistlik lugu vägagi olemas, sh  Jim Ashilevi tegelaskuju armastuseotsingud. Töise argipäeva kujutamine niikuinii.

„Hipsteri surmas“ on realistlik lugu vägagi olemas, sh Jim Ashilevi tegelaskuju armastuseotsingud. Töise argipäeva kujutamine niikuinii.

Pressifoto

Nüüdseks on see kindlasti juhtunud (ja ei kulunud veerandsajanditki): mõiste, millest pidi saama (ja alguses ju saigi) mõistlik alternatiiv tähendustühjaks trööbatud postmodernismile, on peaaegu sama kasutuskõlbmatu kui tema väljavahetatu. Seda Hans-Thies Lehmann kohe kindlasti ei tahtnud, kui ta postdramaatilise teatri kontseptsiooni välja pakkus, et sellest mõistest saab paljudele peaaegu et sõimusõna, halvasti komponeeritud ja arusaamatu teatri sünonüüm. Postmisiganes, nagu üks mu tudeng hiljuti käega rehmates seminaris sõnas (aitäh, et mu silmad avasid).

Päris järelehüüet ei taha siiski postdramaatilisele teatrile veel öelda, nii et lubatagu mulle järgnevalt veel üks elustamiskatse, mida vähemalt ajuti assisteerib Kertu Moppeli kirjutatud ja lavastatud „Hipsteri surm“ Von Krahli teatris. Ilmselt tirin ta operatsioonisaali üsna vägivaldselt, aga just „Hipsteri surma“ vaadates tajusin selgelt, et lavastuse avamiseks pole mingit kasu, kui selle dramaturgiline kude teatriloolisest inertsist hapraks kuulutada (ilmselt poleks Aristoteles Moppeliga eriti rahul, aga ta ilmselt ei kiidaks heaks suurt ühtki Shakespeare’i-järgset näitekirjanikku). Postdramaatiliseks aga „Hipsteri surma“ kuidagi kuulutada (saati siis sõimata) ei taha. Seega midagi muud – või lausa uut?

Siinkohal on paslik meelde tuletada, et postdramaatiline teater on selline etendusena (s.t kokku lepitud või vähemalt tajutava algus- ja lõpp-punkti ning ruumiga, aga mitte tingimata selge piiriga esitajate ja vaatajate vahel) esitatud teos, mille esteetilised valikud ei lähtu ennekõike kirjutatud tekstist (sõna „näidend“ ei taha siinkohal kasutada, sest see viitab ehk enne prooviperioodi algust valminud kirjutatud tekstile). Seega on postdramaatiline teater Teine dramaatilisele teatrile, mille alguspunkt on just nimelt kirjutatud tekst (möönan, et „kirjutatud tekst“ on mõistena kohmakas, sest mitte kõik laval esitatavad sõnad ei saa tähtedes elektrooniliselt või paberil fikseeritud, aga laiendita „tekst“ hõlmab semiootikast lähtudes kõiki teatrile omaseid märgisüsteeme, sh kujundust, ja oleks siinkohal eksitav). Ka dramaatilises teatris võib kirjutatud tekst valmida proovide käigus ja vormuda (või siis mitte) hiljem näidendiks. Näide lähiajaloost on Mati Unt, kelle müüdimänge esiti kuidagi näidenditena võtta ei tahetud, aga lõpuks leidis temagi oma tunnustuse näitekirjanikuna (lavastajana niikuinii, kuigi, jah, samuti lõpuks).

Vana hea looteater

Kas „Hipsteri surm“ on post- või dramaatiline lavastus (ja olgu kohe öeldud, et on võimalik olla viimane postdramaatiliste ilmingutega – vastupidi aga vahest mitte, sest see tühistaks „postdramaatilise“ põhierisuse ja sünnipõhjuse)? Moppeli lavastuses on selgelt defineeritav tegevuspaik (reklaamibüroo keldrikorruse kontoriruum) ja tegelased (neil on eristavad nimed ja iseloomujooned) ning suurema vaevata saab kokku võtta jutustatava loogi (ah, lugu – kui palju on selle puudumist postdramaatilise teatri lipukirjana skandeeritud, mittenarratiivsust pühitsetud ning seeläbi vaid omaenda rumalusega liputatud). Jah, postdramaatiline teater, kui seda esindava lavastuse stseenid ka pole ajaliselt – nii toimumisaja kui ka ajalise järgnevuse mõttes – paigutatavad või pole igal stseenil realistlikku lugu edasiviivat sündmusväärtust, on ikkagi narratiivne, sest miks ei peakski olema „Kui Arno isaga koolimajja jõudis“-jutustustega samaväärne näiteks kehade ruumis paiknemise, visuaalse kujundi evolutsiooni- või publiku osavõtu juhtimise lugu. „Hipsteri surmas“ on aga realistlik lugu vägagi olemas: meeskond saadetakse tööle keldrikorrusele ning teadmatus selle otsuse põhjustest käivitab nii ebakindluse- (suhtlemine suurvennaliku kaamerasilma ning uustulnukatega meeskonnas) kui ka tahan-midagi-enamat-loo (ühe tegelaskuju armastuseotsingud), lisaks töise argipäeva kujutamine. See, et vahepeal näidatakse ribikardinatele otseülekannet vee voolamisest mööda ühe naistegelase juukseid või et tegelased taandavad end monoloogide pidamiseks klaasuksega külmkappi, nüüd küll kuidagi „Hipsteri surma“ loolisust ei vähenda. Kujundite kasutamine seda tavaliselt ei teegi, otse vastupidi: need lisavad realismile teatraalse mõõtme, põhjuse seda lugu just teatris etendada, kui soovite.

Sellega võikski ju teemale joone alla tõmmata ja paluda „Hipsteri surmal“ kui kõigi tõendite põhjal dramaatilise teatri esindajal meie postdramaatilise teatri elustamisopilt jalga lasta, aga nagu varemgi viidatud, tõrgub keel Moppeli lavastust üheselt dramaatiliseks kuulutamast – veel. Midagi ju ikkagi on teistmoodi … „Hipsteri surma“ aja, koha ja tegevuse ühtsus võiks ehk Aristotelestki rahuldada (siiski väikese vanaisaliku „Ah, noored!“ pearaputuse saatel), aga vaatamata sellele, et Moppeli lavastuses stseenid üksteisele arusaadavalt järgnevad, mõjuvad üleminekud ühelt teisele ikkagi hüpetena, kõrvalepõigetena – nagu vaataks kummipalli klaaskuubis ühelt küljelt teiseni põrkamas, eal teadmata, mis nurga alt järgmine tabamus tuleb. „Hipsteri surma“ on vaadata umbes sama tunne kui mõnda seriaali: esimese osa pealt otsustad vaatama hakata, aga tervet hooaega veebist tõmmata ei viitsi ja jääd TV-le lootma, aga iga kord pole lihtsalt võimalik õigel ajal ekraani ees istuda ja nii näed järgmisi osi osaliselt või siis vales järjekorras, kui kordusele satud. Pane need nähtud osad kokku ja vaata jutti ning mõju on ilmselt sama, mis „Hipsteri surma“ vaadates: ei midagi hullu, kõik on ka nii arusaadav, sest vana seriaalihaina täidad sa vahelejätted (loe: taustalood) kogemusega sujuvalt ära. Pole kahtlustki, et „Hipsteri surma“ brikolaažtehnika vastab kenasti praegusele ajatunnetusele ning harjumuspärasele jutustamisviisile ehk tegemist ikkagi on dramaatilise teatriga, s.t lavastusega, mis lähtub ennekõike kirjutatud tekstist (mis sest, et see lõplikul kujul veel praegugi teatriagentuuri näidendiraamatukokku jõudnud pole – küll jõuab või siis mitte). Võib ju kaaluda, kas ei peaks säherdusi näidendeid (reale „Hipsteri surma“ sobib siia eelmisest aastast Andra Teede „45 339 km² raba“, aga miks mitte varasemast ka „GEP“ teatris NO99) kuidagi eristama, sest neis tõepoolest on midagi olemuslikult teistsugust, kui näiteks äsja kulka kirjanduse sihtkapitali näitekirjanduse auhinna pälvinud Urmas Lennuki triloogias. Nimetada nad uusdramaatiliseks? Me ju kõik teame, mis juhtus uussiirusega – tuli, oli, haihtus, ja pole erilist põhjust arvata, et järjekordset formaalset „uue“ auraha eduka unustatud vana reanimeerimise eest sama saatus ei taba. Lõpetan seega kahtlemise ja nimetan siis asja õige nimega: „Hipsteri surm“ on dramaatiline teater, aga postdramaatilise kätt võib ta opisaalis ikka hoida, sest osa garderoobist on ju neil siiski jagamisel.

Patsient nr 2

Nojah, see nüüd küll eriti postdramaatilise teatri renomee puhtakssaamisele lähemale ei vii, kui võtta talt kuue­reväärilt nii mõnigi orden lavastuste eest, mida ainuüksi seetõttu, et kirjutatud tekst järgib põhimõtteid nagu „Hipsteri surm“, postdramaatiliseks on kuulutatud. Aga pole midagi parata – vanast taagast tuleb lahti saada, et anda mõistele sisu tagasi. Viimast peab tegema sellegipärast, et opisaali ukse taga ootab järjekorras teinegi süüdistusterahe alla sattunud mõiste – etenduskunstid. Olles juhtinud kaks aastat ehk kategooria asutamisest saati etenduskunstide ühisauhinna žüriid, küsin endalt ikka, mida täpselt me tunnustame. Ilmselt ei nõua ma endalt vastust nii kirglikult nagu mõned loojad, kes tahaksid endiselt olla tantsukunstnikud või siis ka etenduskunstnikud, aga ainult juhul, kui ükski riigiteatri palgal olija end sellisena ei defineeri. (Ma ei ole veel näinud Henrik Kalmeti soololavastust Kanuti gildi saalis, aga ühismeediast jääb küll mulje, et kui see ka midagi enamat pole, siis korralik torge magava karu koopasse küll.) Igal juhul pean tunnistama, et peamiselt ei murra ma selle üle pead siiski põhjusel, et asi on üsna selge: ühis­auhinnaga tunnustatakse neid teoseid, mis võivad teiste žüriide tähelepanu alt välja jääda, kuivõrd nende lavastuste see osa, millest lähtuvalt vastav žürii (sõna-, tantsu-, muusika-) lavastusi vastastikku kaalub, pole mahult samaväärne, sest see polegi nende teoste eesmärk. Igasugused erandid ja piirjuhtumid on võimalikud ja isegi teretulnud ning nagu absoluutselt iga teise žüriiga, esindab ka etenduskunstide ühisauhinna nominentide nimekiri just vastava aasta žürii liikmete arvamust. Võetagu või jäetagu.

Ilmselt tulenevad tulised vaidlused etenduskunstide sisu üle just nimelt mõiste kasutamise eesmärkidest. Teatriteadlasele on see mugav katustermin kõigile etendusena esitatud teostele (nagu ma need eelnevalt defineerisin), mis säästab teda kategoriseerimisest teljel sõna-tanstu-muusikateater, sest enamikus lavastustes tõepoolest ei tegelda teatriliigi ajaloo või oma asukohaga selles. Seega on ka etenduskunstide ühisauhind väga kiretu nimetus, nagu ka näiteks sõnalavastuste žürii. Loojatele aga, vähemalt 1990. lõpu ja uue sajandi alguse Eestis ning ilmselt mujalgi, oli etenduskunstnik vajalik eristumisvahend olemasolevatest institutsioonidest ühelt poolt isiklikul (vabakutselisuse teadlik eelistamine loominguvabaduse tagamiseks) ja teiselt poolt organisatsiooni (tantsuagentuuride teke) tasandil, mille taustal on loomulikult oluline ka kontseptuaalse tantsu esiletõus ja (tahtlik?) sobimatus varemkehtinud tantsukaanonisse. Viimastel aastatel, sh seoses Vaba Lava avamisega (ja eriti tänu Sõltumatu Tantsu Lava tegevuspõhimõtete õnnestunud värskendamisele) ning riigiteatrite suureneva avatusega mitmeliigilavastuste suhtes ning kasvavale valmidusele kutsuda oma majja tööle vabakutselisi etenduskunstnikke (sic!) on ka seni kehtinud erisused hägustumas ja see tekitab paratamatult identiteedi küsimusi. Loodetavasti see vaidlus ka jätkub.

Mis aga puutub eelnevasse post­dramaatiline teater? Esiteks on temast täiesti alusetult saanud etenduskunstide sünonüüm. Need kaks mõistet pole isegi samal eristustasandil ehk, nagu öeldud, etenduskunstid on katusmõiste, postdramaatiline teater aga üks võimalik lavastuse kui etenduskunstiteose mõtestamise vahendeid, mis sugugi ei sobi kõigi lavastuste avamiseks ega isegi neile koha kätte näitamiseks. Lähen isegi veelgi kaugemale ja väidan, et postdramaatiline teater oma esialgsel, Hans-Thies Lehmanni pakutud kujul on end ammendanud, sest eesmärk on täidetud: kirjutatud tekst ei trooni teatri väljendusvahendite hierarhias, sest mingit pingerida polegi ning meediumi kasutamine sõltub stseeni eesmärgist. Nii võib ka vägagi dramaatilises lavastuses olla postdramaatilisi hetki, olgu selle näiteks kas või publikuga flirtivad, ehk klounaadlikudki stseenide muusikalised avangud Lembit Petersoni „Tartuffe’is“. Seega on lihtsalt – teater.

Ring on peale saanud (taas), aga puhata ei lasta, sest mida sa teed näiteks selliste lavastustega nagu Ene-Liis Semperi „El Dorado. Klounide hävitusretk“ (ja koos Tiit Ojasooga tehtud „Kõnts“) teatris NO99 või Kristian Smedsi „Tabu“ Soome rahvusteatris? Teisisõnu: kui kirjutatud tekst puudub peaaegu täielikult, kas siis saab enam kõneleda postdramaatilisest teatrist või alles alates sellest hetkest just saabki? Selge on see, et nagu erineb „Hipsteri surm“ Lennuki näidenditest, on tal ka üsna väike ühisosa viimati loetletud lavastustega, aga pigem oskaksin ühes kategoorias näha just Lennukit ja Moppelit kui „Hipsteri surma“ koos „El Dorado“ ja „Tabuga“.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Keel ja kirjandus
LR
Täheke
Õpetajate leht
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Vikerkaar