Eluvõitluse tühjus ime ümber

Jan Kaus

Tammsaare kui ühiskonnakriitilise eksistentsialisti hoiaku kohaselt peab armastus alati eluvõitluses surmale alla vanduma.Elmo Nüganen tõi eelmise aasta lõpus lavale A. H. Tammsaare romaani „Ma armastasin sakslast”. Loogiline ja sidus samm, arvestades tema mastaapseid süvenemisi sama autori kesksesse teosesse. „Tõe ja õiguse” II osal põhinevat lavastust nägingi esimest korda just Põrgulaval, kus esitatakse nüüd ka „Sakslast”. Seega hakkas ja jäi tahes või tahtmata värske lavastuse üheks tooniandvaks elemendiks dekoratsioonide puudumine või täpsemalt:  selle piirdumine kolme tooliga. „Tõe ja õiguse” II osa lavastus paistis just silma mitte ainult kireva näitlejaansambliga, vaid ka rikkaliku, sealhulgas ka väikseid vimkasid pakkuva ja sisaldava lavakujundusega.

„Sakslase” puhul aga avanes kogu Põrgulava oma betoonlikus koleduses ja kõleduses, mingit tehislikku koopasuuet meenutavas alastuses, milles kolm näitlejat liiguvad nagu ekslevad soojad punktid pimedas ja võõras tegelikkuses.  Arvan, et Linnateatri praegusest olukorrast vähegi teadlikul vaatajal võis tühja lava silmates tekkida kohe teatud paralleel praeguse Tallinna kultuuripoliitikaga (või selle puudumisega), mille ohvriks on langenud ka Linnateater. Aga see selleks. Võib olla kahtepidi: „Ma armastasin sakslast” lavastajale ja meeskonnale meeldib too tühja lava võimalik seos praeguse linnavalitsuse kultuuripoliitikast tingitud rahalise olukorraga. Või siis vastupidi: ei  meeldi üldse. Viimasel puhul on võimalik järgmine interpretatsioon. Hakkab silma, et Nüganen on püüdnud lõigata Tammsaare tekstist välja talle olulisimana tunduva. Võiks isegi öelda, et lavastaja on tahtnud romaaniteksti „puhastada”, eemaldades sealt terveid tegevusliine.

Muidugi eelkõige majaproua, pisut matsliku, aga ka parajalt läbinägeliku tõusikeestlase, kes romaanis ei liigitu kindlasti kõrvaliste tegelaste  hulka – kui võtta parameetriks otsene kõne, siis võib majaprouat pidada suisa peategelaseks. Muide, romaan kujutab ju endast Oskari käsikirja, mille toob Tammsaare kätte just majaproua. Avastasin, et Nüganen on ühes kohas (kus mainitakse Haapsalu ja Tapat) pannud majaproua vaimukuse Erica ja Oskari suhu. Loomulikult on sellisel teguviisil olnud täiesti sisuline eesmärk: see on aidanud lavastajal keskenduda just armastusloole ja vähendada  romaanis tugevalt esil sotsiaalset aspekti. Loomulikult ei vaadata viimasest mööda ka Nüganeni lavastuses, kuid Tammsaare Oskarit ahistavad sotsiaalsed olud, ühiskondlik taust palju rohkem kui Nüganeni Oskarit, keda mina nägin Tõnn Lambi esituses. Ja tõesti, Lamp on juba oma olemuselt elujaatava, sangviinilise olekuga, Oskarina pole ta sugugi sedavõrd mossis, kui võib jääda mulje Tammsaare kirjutatust. Isegi tema traagilistes liigutustes on  hoogu. Sama on Ericaga – Külli Teetamm tundub Tammsaare nägemusest hulga kergem, pisut isegi kerglaslikum, omamoodi eeterlik, lendleb ja laperdab – eks see lavalt ära jooksmine võib olla seotud lavastuse tehniliste lahendustega (stseeni pikkus jne), kuid Tammsaare Ericat ei kujuta küll ette sedavõrd kergejalgsena. Tammsaare Oskar mattub tihtipeale rusuv-iroonilistesse arutlustesse, kus ta lahkab halastamatult oma orjamentaliteeti, soovi olla  keegi teine, tunnet, et ta teadvus on suures osas laenatud. Isegi armastuse mõiste seob ta kibedalt ühiskondlike oludega, seisuslik-rahvuslike aspektidega: „Meid pole meie kodumaal juba ammugi keegi armastanud, me oleme olnud ainult lükata ja tõmmata, nõnda oleme omal nahal tundma õppinud, kui väga inimene vajab armastust. Sellepärast oleme hakanud nii ennastsalgavalt armastama, eriti võõraid” (A. H. Tammsaare, „Ma armastasin  sakslast”, Pegasus, 2007, lk 36). Sellele lisandub veel Oskari vaesus.

Kõigest nimetatust siis tuleneb ka tema eneseusu vähesus, otsustusvõimetus ja selle mõju armastusele. Nüganen tundub aga asetavat siin üht-teist ümber, küll väga ettevaatlikult ning tagasihoidlikult, aga mingi teatud otsustavusega – selle väite juurde hiljem tagasi. Igatahes, saab öelda, et kui Nüganen tahab Tammsaare kihilisest loost tõsta esile eelkõige üht, mis peaks jutustama  puhta armastuse võimalikkusest sealpool seisusi, rahvusi ja majanduslikke olusid, siis et seda võimalikult hästi nähtavaks teha, et need puhta armastuse vilksatused kauemaks püsima jääksid, on seda ümbritsev vaja puhastada kõikvõimalikest häirivatest, kõrvalistest, tähelepanu hajutavatest esemetest ja märkidest. Toole on vaja vaid selleks, et näitlejad saaksid neil istuda, ja valgust selleks, et näitlejaid oleks näha. Tõsi, valgustuse osas oli esmasest otstarbekusest pisut kaugemale mindud, näiteks Oskari ja Erica kinostseenides vilkus valgus nagu kinolinalt. Aga need väiksed vigurid ei vähendanud askeetlikku üldmuljet – ümbrus oli vaja tühjendada, et nõnda õrn ja lühike armastus saaks võimalikult kaua esil olla. Arvan siiski, et eelöeldu on mõnevõrra kunstlik. Mis siis sellest, kui lähtuda tollest paralleelist Tallinna linnavalitsuse tegemiste ja  „Ma armastasin sakslast” tühja lava vahel? See võib viia ehk kaugemalegi – seosele lavakujunduse (puudumise) ja Tammsaare vahel. Alustan Lible kombel iidamast-aadamast. Mulle on ikka tundunud, et Tammsaare jaoks võis olla mõistepaar „elu ja armastus” vaat et sama oluline kui „tõde ja õigus”. Mu lugemiskogemuses moodustavad „elu ja armastuse” temaatikat lahkava ühtsuse eelkõige kolm romaani: muidugi mõista „Elu ja armastus”  ise, aga ka „Ma armastasin sakslast” ning „Tõe ja õiguse” IV osa, Indreku ja Karini lugu. Neis kolmes teoses ilmneb teatud ühisjooni ja kõige sügavamal kombel. „Elu” ja „armastus” asetuvad neis lugudes vastamisi.

Armastus on midagi erakordselt intensiivset, kõikevõitvat, kõike muud eemale- või kõrvaleheitvat, peaaegu et hullumeelset. Kuidas käitub Irma, kui ta kuuleb läbi seina Rudolfi abieluettepanekut? Ta „oleks heameelega üles karanud,  oma hilbud ümbert kiskunud, et vabastada keha pakitsevast valust, ja kui see poleks aidanud, siis ihualasti põrandale viskunud ja seal pöörelnud põlevas piinas, nagu teevad seda kuival veest võetud kalad” (A. H. Tammsaare, „Elu ja armastus”, Eesti Raamat, 1966, lk 145). Tol pöördelisel hetkel, mil Oskar viskub Erica jalgade ümber, mõtleb ta: „Sel silmapilgul oleksin ma võinud loobuda oma õest ja vennast, isast ja emast, maast ja rahvast, keelest  ja usust, mida mul küll õieti ei olnudki, kui aga tema seda oleks tahtnud” („Ma armastasin sakslast”, lk 194). Tammsaare kirjeldatav armastus on seotud hullusega, kuid mitte himudega. Kui Rudolf ütleb Irmale: „Armasta oma ilusat armastust rohkem kui oma elu, ta on seda väärt, sest sinu elu suutsin ma rikkuda, sinu armastust mitte …” („Elu ja armastus”, lk 335), siis siit tuleb välja: elu on rikutud ja rikub, armastus mitte. Veel enamgi: elu tähendab eluolu,  argielu, kogu seda sotsiaalset võrgustikku, millesse ju Oskar ja Erica mõlemad korduvalt komistavad ning mis lämmatab mu meelest eriti Karinit ja Indrekut (kõik need Köögertalid ja Itamid). Ning üks selle võrgustiku jäigemaid sõlmpunkte „Sakslases”, Erica vanaisa, keda Nüganeni nägemuses kehastab veenvalt Kalju Orro, ütleb Oskarile pärast tragöödia esimest finaali: „Ma ei tee teile etteheiteid, ennem süüdistan iseend, et ma veel nii vanalt, omal  juba mullalõhn küljes, püüan elu ja armastust juhtida. Aga nagu näete, sellest ei või midagi head tulla, kui muld käseb armastuse üle” („Ma armastasin sakslast”, lk 198).

See on huvitav sõnastus. Kõigepealt esineb mõistepaar „elu ja armastus”, siis aga seatakse „armastus” vastamisi sõnaga „muld” – ehk kaduvuse, surelikkuse, surmaga. Seda ka sümboolses mõttes: majanduslikud, seisuslikud, rahvuslikud, eluolulised argumendid suretavad armastuse  konventsioone mitte arvestava võrsumise. Tundub, et Tammsaare kui ühiskonnakriitilise eksistentsialisti hoiaku kohaselt peab armastus alati eluvõitluses surmale alla vanduma, või täpsemalt: armastuslugu jõuab alati surmani (Karin, Rudolf ning „Sakslase” puhul mõlemad armastajad). Ning Tammsaare kangelased jõuavad sinnani isegi heal meelel: „Vanaisa, mis on elu ilma armastuseta! Kui pean oma elu andma armastuse eest, siis teen  seda rõõmuga,” kirjutab Erica („Ma armastasin sakslast”, lk 210). Siin aga ongi Nüganen astunud justkui Tammsaarele lausa vastu, asetunud vastamisi veendumusega, et elu oma murede ja piiratusega saab ikka armastuse puhastavast ja hullutavast jõust jagu, et elu koos armastuse püsimisega on teostamatu. Lavastus lõppeb nimelt tardunud stseeniga, kus Oskar ja Erica on sisse võtnud tantsuasendi ning on kastetud sooja valgusesse.

Kogu see  stseen on Tammsaare seisukohalt absurdne: see sisaldab liiga palju armastajate familiaarsust, kehalist lähedust ja veelgi enam – mingit kunstlikku pidulikkust. Tardunud tantsijad kehastavad nii ajavoolust väljaastumist – me teame, et loo tegelikkuses on mõlemad teineteisest surma kaudu igaveseks eraldunud, kuid selles lavastuse justkui püsima jäävas hetkes on nad teineteise küljes kinni, alustamas oma ühist elutantsu, mida „tegelikult” iialgi ei järgne. Siin ilmnebki Nüganeni soov puhastada armastus kõikidest oludest ja asjaoludest – selles stseenis ei kehti enam romaani määrav minevikulisus („armastasin”), vaid unistus on saanud püsivaks olevikuks. Sellesse hetke ei pääse Erica sõnad: „ … ma tean, et me olime kaks rumalat last, kes arvestasid tuhandet asja, mis minevikus, olevikus või isegi tulevikus, mitte aga oma armastust” („Ma armastasin sakslast”, lk 220). Rudolf ütleb alguses Irmale:  „Preili Irma, teie olete alles noor, teie ei tea veel õieti, mis on elu, eluvõitlus” („Elu ja armastus”, lk 39).

Nüganeni lavastuse lõpustseen on vaba „tuhandest asjast, mis minevikus, olevikus või isegi tulevikus”, vaba ajalisest elust – ja mis olulisemgi, surma suubuvast eluvõitlusest. Nüüd jõuangi ringiga tagasi tühja lava, dekoratsioonide puudumise juurde. Kui siin on(gi) tegu kommentaariga teatri praegusele olukorrale ja linnavalitsuse meelsusele, siis  viitab ju seegi elule kui eluvõitlusele. Niisiis ei näe publik mitte ainult/eelkõige tühja lava, vaid lava tühjus annab teravalt märku eluvõitlusest. Tühi lava on eluvõitluse sümbol, ja nii kõige muu hulgas ka seesama ümbrus, milles liikusid Tammsaare enda õrnad ja kohati imeliselt tugevad kangelased. Sedasi on täpselt valitud ka Oskari ja Erica koht tolles tardunud tantsustseenis: see ei asu lava keskel, vaid nurgas, teispool betoonposte. See on poolel teel  teispoole eluvõitluse kõikjale ulatuvat lava. Stseen asub väljaspool eluvõitlust ka seetõttu, et Tammsaaret lugenule on selge selle paikapidamatus, tegu on nukra ja samas üleva fantaasiaga, soniva nägemusega armastuse jõust, soovkujutelmaga sellest, kuidas võinuks Oskari ja Erica lugu jätkuda/lõppeda, kui eluvõitlus polnuks niivõrd kõikehaarav – antud juhul kogu lava vallutav. Aga ometi nad seisavad seal ja seda nimetataksegi kunsti imeks – nii nagu  Tammsaare nimetab imeks armastust. Sellise imelise lõpupildi ümber ei saagi olla muud kui haigutav tühjus – sest kõik muu ongi tühi töö ja vaimunärimine.