Digitaalse olemise talutav kergus

Alvar Loog

Selle sügise neli uut draamalavastust, kus üheks peategelaseks on internet. Vanemuise „Hea pohjatuule vastu”, autor Daniel Glattauer, tolkija Piret Pääsuke, dramatiseerija ja lavastaja Rein Pakk, kunstnik Annika Pakk, muusikaline kujundaja Ardo Ran Varres. Mängivad Elina Pähklimägi, Andres Mähar ja Jüri Lumiste. Esietendus 27. IX Vanemuise väikeses majas. Tallinna Linnateatri „Offline”, autor ja lavastaja Diana Leesalu, kunstnik Marion Undusk, helilooja ja muusikaline kujundaja Veiko Tubin, valguskujundaja Priidu Adlas. Mängivad Maiken Schmidt, Liis Lass, Kaspar Velberg, Priit Pius, Märt Pius ja Tonn Lamp. Esietendus 19. X Hobuveskis. VAT-teatri „Netis sündinud”, autor Kristiina Jalasto, lavastaja Margo Teder, kunstnik Iir Hermeliin, helilooja Jarek Kasar. Mängivad Katariina Ratasepp, Kristiina-Hortensia Port, Ago Soots, Meelis Podersoo ja Martin Koiv. Esietendus 3. X teatri NO99 saalis. Cabaret Rhizome’i „rhizomedia. risomeedia”, lavastaja Johannes Veski, kujundaja Eero Järviste, tehnoloogiliste lahenduste autor Erik Pauklin, videokunstnik Mart Männik. Mängivad Päär Pärenson, Anatoli Tafitšuk, Joonas R. Parve ja Ajjar Ausma. Esietendus 24. X Tallinnas Erinevate Tubade Klubis.

Sellel sügisel esietendus Eesti teatrites vähem kui ühe kuu jooksul neli lavastust, mille üks peategelasi on internet (seesama tegelane, keda enamik Euroopa keeli on suure algustähe kaudu algusest peale personifitseerinud). Nagu küberpunkkirjandust ja -filmi viljelevad loojad juba mõnekümne aasta eest avastasid, pakub selle tegelase mängutoomine suurt hulka uusi lisandusi antiik-ajast alates mõne tuhande aasta jooksul peaaegu samana püsinud süžeeliste arhetüüpide varamule. Kas ja kuidas on neis lavastustes neid võimalusi dramaturgias ära kasutatud? Kas tegu on prohvetite või kroonikutega?

„Hea põhjatuule vastu”. Austria kirjaniku Daniel Glattaueri samanimelisele romaanile (2006) tugineva Vanemuise lavastuse dramaturgiline laetus pärineb ühest inimese psühholoogilisest veidrusest, mille narratiivses vormis portreteerimiseks puudusid internetieelsel kirjandusel usutavad süžeekäigud ning situatsioonid. Seda veidrust on akadeemilisemas vormis tabavalt käsitlenud Sigmund Freud (tsiteerin peast): „Iga naise jaoks on olemas unelmate mees, kuid see ei ole kunagi tema enda mees” ehk üks inimene on teisele märkimisväärselt sageli romantiliselt huvitav ja seksuaalselt ihaldusväärne üksnes niikaua, kuni ta suudab stimuleerida teise kujutlusvõimet, kuni tema karakter pole sulanud halli reaalsusega täielikult üheks.

„Hea põhjatuule vastu” on õnnetu lõpuga romantiline komöödia, mida raamivad süžeelises plaanis kaks eksimust kirjatähega: tegelaste suhtluse algatab kirjaviga ning lõpetab kõneviga. Füüsiliselt protagonistid kordagi ei kohtu, kogu suhtlus toimub aastaid vältava meilivahetuse (mis on enamasti MSN-stiilis lakooniline ja kõnekeelne) kaudu. Teose dramaatilist pinget hoiab tegelaste sõltuvus üksteisest (täpsemalt küll teineteise kirjadest) ning soov ja suutmatus selle küberruumis alguse saanud juhututvuse anonüümsust füüsilise kohtumise abil ületada. Püüdes oma suhtlust seda vahendavast ja piiravast meediumist välja kolida, on nad valmis sealjuures riskima kõigega, mida nende romantiline ja seksuaalne kujutlusvõime on seni suutnud luua.

Ehkki sõnaline materjal on teatrilaval sama mis raamatus (ainult meisterlikult lühendatud), kohtub publik teatris siiski hoopis teise teosega. Raamatus on fookuses kirjutajate füüsisest täielikult vabastatud tekst (siit ka lugeja võimalus koos tegelastega samadel alustel kaasa kujutleda, mõtelda ja unistada), teatrilaval aga näitlejate Elina Pähklimäe ja Andres Mähari kehastatud kolmemõõtmelised karakterid, kes etlevad natuke skisofreenilisel moel oma e-kirjasid iseendale. Edastatava teksti tähenduskiht nihkub läkituste sõnavalikult ja stiililt („emotsioonide transportimine e-kirjades”) seeläbi näitlejate kõneintonatsioonile ning füüsisele.

Vaatajale on seega etenduse avaminutist peale teada mõlema peategelase vanus ja välimus ning ta võib tunnistada, et tegu on seksuaalselt ihaldusväärsete ja vähemalt füüsilise veetluse mõttes ühte „masinaklassi” kuuluvate inimestega (Mähari seksuaalse turuväärtuse kohta seda väites tuginen selle tarvis juhusliku valimi teatrilembeste naistuttavate hulgas läbi viidud kiirküsitluse tulemustele). Anonüümsuse aspekt, millel püsib raamatus suurem osa selle armastusloo tegelikust pingest (kui vana, ilus ja ohutu keegi tegelikult on; kas aetakse keelt püksi põrsale kotis?), läheb vaataja jaoks laval täielikult kaduma. Järele jääb vaid üks küsimus: kas nad ka tegelikult kohtuvad?

Rein Paku lavastus kahib allikteose psühhoanalüütilise tasandi peaaegu täielikult lembeliini kasuks. Inimese romantilist ja seksuaalset kujutlusvõimet on kujutatud täiesti ohutuna. Aastaid kestvas igapäevases anonüümses netisuhtluses võõra inimesega ei näe Pakk asendustegevust ning võimalikku võõrandumist tegelikust elust (sh kolmemõõtmelises tajuväljas opereerivatest inimestest). Usutluses Tartu Postimehele (27. IX) mainib ta selle lavastusega seoses „tundekasvatust”; teatri kodulehel öeldakse, et see lugu räägib „tõelisest armastusest”. Kas tõesti saab tõeliselt armastada üksnes kedagi, keda eriti ei tunta või keda sellisena üldse olemas ei ole, kelle karakter on suuremas osas omaenese kujutlusvõime vili? Kas anonüümset, ent intensiivset lähisuhtlust pakkuv internet on meile andnud nüüd viimaks võimaluse tõeliselt armastada? Kas patoloogiline sõltuvus omaenese kujutlusvõime saadusest on ikka seisund, mille poole peaks püüdlema?

Ülimalt staatiline ja kammerlik režiikeel jätab kogu raskuse teadlikult dramaturgia ja näitlejate kanda. Mõlemad veavad väga hästi välja. Piinliku säästulahendusena mõjub kolmanda tegelase (Jüri Lumiste) teksti mahamängimine lindilt, ühtlasi lõhub see lavastuse esteetilist omaruumi ja jätab kasutamata tänuväärse võimaluse tuua lavale pisutki dünaamikat.

„Offline”. Ehkki Tallinna Linnateatri lavastuses „Offline” mainitakse otsekui eelkirjeldatud loole viidates üht MSNi paari, kes päriselus kohtusid vaid ühe korra ja sedagi purjus peaga, kujutab see ise olukorda, kus seni üksteisega üksnes küberruumis suhelnud viis noort ja neist ühe vaimuhaige vend ühtäkki „reaalis” pikemalt kokku saavad. Peagi selgub vaatajale, et see kohtumine on „kõrgemalt” poolt korraldatud, kuna kõigi tegelaste motiive juhib salapäraselt anonüümne Master küberkeskkonnast.

Ehkki linnast oma arvutite tagant üksikusse maakohta kokku sõitnud noored loobuvad seeläbi oma interneti identiteetidest, läheb seni küberruumi piirides püsinud mäng tegelikkuses edasi, sest Master on andnud igaühele mingi missiooni. Näidendi dramaturgiline värskus ja sisuline pinge pärinevad viisist, kuidas tegeliku ja virtuaalse maailma reeglid ning väärtushinnangud tegelastel olukorra arenedes sassi lähevad ja traagiliste tulemusteni viivad.

Ühe tegelase soov vastava küberkeskkonna administraatoriks saada paneb ta järgima netist saadud korraldusi ning toob loosse kriminaalse pöörde. See tõstatab omakorda nii ülejäänud tegelaste kui ka publiku jaoks küsimused: kes on Master? mida ta taotleb? ja kunas/kuidas mäng läbi saab? Autor ja lavastaja Diana Leesalu kasvatab pinget meisterlikult kuni kõike lahendava puändini. Huvitava kokkusattumusena lõpetab ka selle loo kirjaviga.

Ehkki „Offline” peab oma sihtgrupina silmas peamiselt noori, keda on levinud arusaama kohaselt vaja kunsti kaudu igal võimalusel õpetada, läheb lavastus sellega minu meelest natuke liiale. Tegevustiku kaudu näitlikustatud moraalikonfliktist oleks täiesti piisanud, kuid Leesalu lohistab ühe tegelase suu kaudu pikka manitsusjutlust veel pikalt pärast lavastuse sisulise pinge lahenemist ja lahtumist. Kogu senise pooleteist tunni jooksul hea tempoga kulgenud lugu mattub lõpuminutitel moraalifilosoofilistesse mõtisklustesse, mis võtavad appi ka topoloogilised kujutlused kristlikust mütoloogiast.

„Offline” portreteerib muljetavaldaval moel arvutimängudes „karastunud” uue põlvkonna liikmete süüdimatust ja empaatiavõimetust, mis tõukuvad ontoloogilisest kategooriaveast: reaalse ja digitaalse olemise fundamentaalse erisuse eitamisest või unustamisest. Põneva ja lobedalt jooksva loo varjus jäävad aga karakterid (eriti tüdrukute omad) natuke pinnapealseteks ja üheplaanilisteks. Noored näitlejad tegid kõik ilusad rollid, eriti jäi meelde Tõnn Lamp.

„Netis sündinud”. VAT-teatril valmis koostöös Vaata Maailma sihtasutuse ja BCS Koolitusega lavastus „Netis sündinud”, mille sõnastatud eesmärk on juhtida meelelahutuslikul moel 12–16aastaste noorte ning lapsevanemate ja kooliõpetajate tähelepanu virtuaalmaailma ohtudele ja võimalustele. Etendusi näidatakse kõigile selleks õigel ajal (ehk enne saalide täitumist) soovi avaldanud inimestele tasuta.

Dramaturgiliselt järgib Kristiina Jalasto kirjutatud tekst Merle Karusoo elulooteatri meetodeid, kuna alusmaterjal pärineb noortelt enestelt ning tulemus pretendeerib vähemalt teatud määral histoorilisele ja sotsioloogilisele

hõlmavusele. Viie näitleja kehastuses on laval kümmekond stereotüüpset karakterit: põhikooli lõpuklassi vanuses noored, koolidirektor, õpetaja, ema, vanaema ning viimase kelmist netikavaler.

Etendust vaadates selgub, et internetis elaval z-generatsioonil on suuresti samad probleemid ja väljakutsed, mis ka eelmiste põlvkondade noortel: vajadus tunnustuse, grupikuuluvuse ja armastuse ning naljaga pooleks tehtud vaimse vägivalla järele. Inimsuhted on jäänud vahepealsest tehnoloogilisest revolutsioonist hoolimata ikka samasuguseks, muutunud on üksnes nende välja- ja läbielamise keskkond.

Lavastuslikult ongi „Netis sündinud” võtnud eesmärgiks tuua see keskkond visuaalselt publiku ette. Seega kasutavad näitlejad vähemalt poole ajast laval noortepärast netisuhtluse keelt ning heidavad põrandale kolmemõõtmelisi emotikone. Näidendi dramaturgiline ülesehitus on moodsalt mosaiikne ja teleseriaalilik, lavastuses on leidlikult kasutatud videokaamerat ning -projektsiooni. Lavastaja Margo Teder oli trupi ilusti ühes rütmis hingama saanud, näitlejad tulid ühtviisi hästi ja huvitavalt toime nii endast palju nooremate kui ka vanemate karakterite kehastamisega. Minu nähtud etendus oli hea tempoga ja täitis küllap meelelahutusliku vormi varjus mõjusalt eesmärgiks seatud pedagoogilist funktsiooni.

Sisus kandis lavastus otsesõnaliselt väljendamist leidnud sõnumit, et uus generatsioon, kes on otsekui „netis sündinud”, saab seal ka hakkama, kuna neil on tegu loomuliku sotsiaalse keskkonnaga. Näitlike stseenide abil püüti internetti ning selle võimalusi ja ohtusid näidata hoopis vanema põlvkonna vaatajaile; noortele tutvustati omakorda veeuputuse- ehk interneti-eelsest ajastust pärinevaid moraalinorme ning selliseid uute meediumide tulekuga kaotsi minema hakkavaid psüühilisi nähtusi nagu süüme ja empaatia. Ühes stseenis jõuab lavastus internetis „liiklemise reeglite” sõnastamiseni, need on ühtlasi ära trükitud ka kavalehel.

Kompositsiooniliselt tundus kummaline, et sõnades nähtut kokkuvõttev ning z-põlvkonda sõnades manifesteeriv laul (mis oli ühtlasi teatriõhtu ainus muusikaline number) polnud mitte etenduse lõpus, vaid sellele järgnes veel üks stseen, mis oli justkui enne kogemata vahele jäänud.

„rhizomedia. risomeedia”. Kui kolmes juba käsitletud lavastuses peamiselt räägitakse internetist või üritatakse seda teatrispetsiifiliste vahenditega laval kujutada, siis Cabaret Rhizome’i „rhizomedia. risomeedia”, mida tegijad ise nimetavad žanrimääratluselt digi-
kabareeks, viib suure osa oma etendusest ka tegelikult reaalajas võrku. Johannes Veski tehniliselt keerukas ja efektne lavastus kasutab tavapärase sõnateatri (peamiselt sketšid) kõrval veel interneti ja televisiooni meediumi, mis kõik on videomontaaži abil omavahel tervikuks liidetud.

Publikul palutakse teatriõhtu alguses liituda spetsiaalselt selleks loodud Facebooki grupiga, et seal „asja arutada”. Sellega eeldatakse, et etenduse külastaja peaks selle sisu osaliselt ise looma. Kuidas see täpselt välja kukkus, ei oska mina kirjeldada ega kommenteerida, kuna ühismeediat pelgava ja põlgava vanainimesena, kellel puudub vastav konto, jäi juurdepääs lavastuse kübertasandile mulle suletuks. Teleekraanidele transleeritud sõnavõttude järgi otsustades polnud mõttevahetus vähemalt minu nähtud etendusel (14. XI) sisukam kui kunagi aastate eest kuskil kohalikul telekanalil öötundidel kohatud telechat, milles avalikku meediaruumi paisatud sõnum oli haruharva midagi rohkemat kui igavleva, ajudeta ja/või purjus inimese reality check: postitan, järelikult olen olemas.

Publikuga kommunikeerumiseks üheaegselt erisuguseid kanaleid kasutanud „rhizomedia. risomeedia” oli vormiliselt justkui kunstlik katse kehtestada nende vahel demokraatiat. Või siis püüd pakkuda inimesele visuaalsetesse meediumidesse uppumise tunnet – skisofreeniamaigulist kaotsiminekut fragmentaarses, delineaarses ja tähenduste üleküllusest peaaegu tähendusvabaks muutunud kvaasivirtuaalses tegelikkuses. Kogu selles loodud meediareaalsuses oli mulle midagi väga kafkalikku.

Teiselt poolt jäi mulje, et tegijate üks eesmärke oli püüda näitlike aktsioonide abil ületada seda subjekti reaalse ja digitaalse identiteedi ning minapildi lõhet, mille valuline olemasolu on probleemi kujul kõigi kolme eespool vaadeldud uuslavastuse peamine sisu. Selle identiteedilõhe lappimisel läheb „rhizomedia. risomeedia” (irooniaga pooleks?) koguni vihjeteni, justkui poleks küberruum nüüdisaja inimesele mitte üksnes sobiv sotsiaalne, vaid ka bioloogiline keskkond. Ja seega poleks see eespool VAT-teatri lavastusega seoses jutuks olnud ontoloogiline kategooriaviga tegelikult justkui üldse viga?

„rhizomedia. risomeedia” on vaiel-
damatult Eesti teatri üks kõigi aegade kõige ambitsioonikamaid ettevõtmisi nii vormis kui ka sisus. Teostuses pole kokku hoitud ei fantaasiat ega vaeva, selle lavastuse puhul on paljugi erilist ja meisterlikku (piletiostu keskkond, saali interjöör, lavaruum, arvutigraafika, telepildi tootmise tarkvara jne). Kontseptuaalses plaanis võiks see lavastus anda pikaks ajaks tööd tervele teatriuurijate põlvkonnale. Paraku jäi vorm siin minu silmis suuresti eesmärgiks iseeneses. Lavastuskeskkonnaks loodud monstrummeediumis oli juba enne sõnumi sisestamist väga palju müra. Või oligi see müra ise sõnum?

Etendusel räägiti justkui kõigest (teatri kodulehel lubatakse lavastuses käsitleda muu hulgas järgmisi teemasid: „neurobioloogia, filosoofia, esoteerika, erootika, jumal, sõda, võlad, tulnukad ja muu taoline”) ning seejuures mitte millestki. Kõik edastatud ideed jäid liialt vihjeliselt põgusaks ning igasugune tõsisem katse publikule ka tegelikult midagi sisulist kommunikeerida mattus juba eos groteski, mida oli maitseainena kõigi roogade peale raputatud väga lahtise käega. Tunnistan, et mul oli etendusel kohutavalt igav ning tajusin konstantset soovi kanalit vahetada, kuid minu „toa” telekal polnud pulti. Panin tahtmatult tähele, et minu kõrval istunud tüdruk tundis end teatris mugavalt ja koduselt, kuna tegeles peaaegu kogu etenduse aja nutitelefonis oma asjadega. Ma ei imesta, kui tegijad võtavad seda sedastust komplimendina.

***

Kõik neli vaadeldud uuslavastust peegeldavad sisus reaalsust sellisena, milliseks mehaanilistest tehnoloogiatest tüdinenud Marshall McLuhan lootis seda poole sajandi eest digitaalmeedia revolutsiooni tulemusena kujunevat. Vaataja on sunnitud tõdema, et meediumide vahetumise tagajärjel on muutunud nii inimese elustiil ja suhtlusmudelid kui ka mõttemallid ning tunnetusviis.

Kõigis lavastustes näib see uus digitaalne olemine kerge ja küllaltki kon-fliktivaba. Vana maailma siin eriti taga ei nuteta. Kolm esimesena vaadeldud lavastust liigituvad kroonikuteks, viimasel on pretensiooni olla ühtlasi ka prohvet; „Offline” võtab endale veel ka kohtumõistja positsioooni, „Netis sündinud” koolitaja oma. Nii sisulises kui ka vormilises plaanis järgivad neljast lavastusest kolm klassikalise draama- ja teatrikunsti aastatuhandetega väljakujunenud žanrireegleid. Üksnes „rhizomedia. risomeedia” leiab, et uus meedia ja uus inimene vajavad ja väärivad uut tüüpi teatrit, muuhulgas laseb see lavastus uuel inimesel endal uue meedia abil etendussituatsioonis jooksvalt dramaturgilist teksti toota.

Ja see kõik on alles algus: digitaalmeedia jätkab uue digitaalse inimese kujundamise kõrval kindlasti ka teatri väljendusvahendite avardamist.