Vivaldiga vastu vahtimist

Vaapo Vaher

Ka kinolugu allub rulluvaile moelaineile. Ent rohkem kui re?issuur või muu kinematograafiline komponent, maksab läbi aegade moele lõivu filmimuusika. Jättes kõrvale laulukestega kommertskino, annab tõsisemate taotlustega helifilmis kajanud muusikat aastakümnete kaupa hõlpsasti klassifitseerida. Kolmekümnendail valitses filmis ooperlik, võimsalt illustreeriv muusikaline foon. Neljakümnendail-viiekümnendail tõusis illustratiivsus kinomuusikas oma kõrgeimasse faasi, mille kohta käibel fraas ?hollywoodiseeritud Rahmaninov?. Sellest orkestreeritud stilistikast lõid  lahku vaid itaalia neorealistid, kes kümblesid elementaarses rahvamuusikas. Kuuekümnendail algasid manipulatsioonid Bachiga. Kasutades kunstilise küünilisusega ära saksa geeniuse universalismi, topiti ta ilmestama kõige erinevamaid situatsioone ja taotlusi, kukutati nõnda vahel soovimatussegi koomikasse. Seejärel hakatusid biitmuusikalised ponnistused. Seitsmekümnendate hõlmavaimaks filmimuusikaliseks harrastuses sai aga Vivaldi, sekka veel mõni XVIII sajandi itaallane. Kümnendi lõpul vallandus filmides rokk, mille mõju tänaseni suur. Vilksamisi ilmnes muidugi muidki ajutisemaid moeviirusi, näiteks vahepealne himu intiimsemaid filme dekoreerida kohvikuliste klaverilillutustega. Kogu see jutt kehtib keskmise filmivoo, mitte suurmeistrite kohta, kes kasutasid muusikat isikupärast ja sõnumist johtuvalt. Näiteks Fellini kirg tsirkuse vastu lõi läbi ka ta filmide muusikas; marsid, galopid, muusikaparoodiad käivad tema stiili juurde.

Vene filmimusa loksus Läänes toimunuga laisalt kaasa, küll teatud deformatsioonide ja transformatsioonidega. Jäigalt erines muidugi ajajärk, mil valitses stalinistlik esteetika, sotsrealistlik monumentalism. Siis ihati kinosse istutada mitte üksnes ideoloogilist vääramatust, vaid pidi sigima ka sotsialistlik filmimuusika. Mingil määral see sündiski ja uue ?anri korüfeeks sai Dmitri ?ostakovit?. Läinud sajandi ühe võimsama helimeistri aastatel 1937-1952 loodud filmimuusikat, mis püüdlikult kantud ajastu kohustuslikest kli?eedest, on peetud kõige lömitavamaks osaks suurmehe loomes. Ja ehkki see muusika sai noodijoontele kantud higistavas surmahirmus ja pidulikus auhinnasajus, olid ju needki helindid epohhi karmi moejoone produktid.

Kuuekümnendate leebus viis ka nõukoguliku filmi­musa taas suure maailma omaga sünkrooni. Jõudsid siiagi mängud à la Bach ja à la Vivaldi. Muidugi nõukoguliku koefitsiendiga, sulaajast alates lõid kinomuusika väärtuslikuma osa siin paariad, professionaalsest muusikaelust jalahoobi saanud kunstilised dissidendid. Näiteks esimese vene dodekafoonilise balleti ?Vanina Vanini? loojale Nikolai Kassatkinile sai filmimuusika 25 aastaks ainukeseks leivatööks. Ta helindas 50 filmi, ehkki läks re?issööridega vastakuti, sest polnud alati nõus moemusas õõtsuma. Suur tüli puhkes tandemiga Alov-Naumov ?Thil Ulenspiegeli? ekraniseerimise ajal, Kassatkinile hakkasid vastu lavastajapaari Vivaldi-intonatsioonide magusad ihalused.

Teine põlatud helilooja Alfred Schnittke, kes ka pikki aastaid end üksnes filmitööga toitis, võttis aga võimaluse Bachi või Vivaldit stiliseerida vastu loomingulise õhinaga. Schnittke avastas äkki polüstilistilise võimaluse, hakkas eri aegade kontrasteeruvat muusikat segama, vastandama ja sünteesima, täites nõnda re?issööride kui iseenda loomingulisi himusid. Tõsi, raske oli nende re?issööridega, kes muusikat sügavamalt jagasid ja kelle tahtmised vankumatult konkreetsed, näiteks Andrei Kont?alovski nõudis oma ?Onu Vanja? ekraniseeringu uvertüüriks täpipealt Skrjabinist lähtuvat muusikat. Tõelise loomingulise impulsi andis aga Schnittke tutvus hasartse filmimehe Andrei Hr?anovskiga, kes omakorda viis helilooja kokku oma sõprade kunstnikega, kelle hulgas domineeris Ülo Sooster. Hr?anovski demonstreeris Schnittkele Lääne filmiklassikat, koos neelati Buñueli ja Cocteau? hõrke filme. 1968. aastal valmis Hr?anovskil koos Schnittkega multifilm ?Klaasist lõõtspill?, mis sisendas allegooriliselt, et riikliku tölpluse vastu saab võidelda vaid hingelise ja loomelise harmooniaga. Schnittke innustus ideest sedavõrd, et arendas filmis kasutatud Bachi stiliseeringud hiljem eraldi instrumentaaltööks, sonaadiks viiulile.

Taas suutis nõukogude re?iim ainukordset, sundis näljased elitaarid vastu nende tahtmist looma kuldseid taieseid. Või nagu Schnittke ütles: ?Filmimuusikas avastasin oma teise ande.?