Visuaalkunst on äärmuslikes vormides jõudnud visuaali eitamiseni

Suvine arutlus videokunstist ja kunstnikufilmist

RAIVO KELOMEES

Debbie Harry (Blondie) muusikavideo „Now I Know You Know“ ehk „Nüüd ma tean, et sa tead“ (1981) kunstnik on Hans Rudolf Giger.

Debbie Harry (Blondie) muusikavideo „Now I Know You Know“ ehk „Nüüd ma tean, et sa tead“ (1981) kunstnik on Hans Rudolf Giger.

Internet

Mis on saanud videokunstist kahekümne ja enamagi aasta jooksul pärast selle tulekut Eestisse? Kuidas elab see rahvusvaheliselt? Selle üle mõlgutasin mõtteid Prantsusmaal Clermont-Ferrand’is märtsikuus selle aasta üritusel „Videoformes“ ehk „Videovormi“ festivalil. Seal olid väljas ka Eesti tudengite Aleksander Sprohgise, Lilli Tölbi ja Susanna Salama ning Viktoria Monzossova eelmise aasta projektid, mis valminud eksperimentaalvideo kursusel EKAs. Täpselt kolmkümmend aastat peetud videofestival võimaldab tagasi vaadata ja teha digiajastukohaseid kokkuvõtteid.

Kuigi kirjutasin 1980ndate lõpus esimese artikli videokunstist seda nägemata, vaatlen videokunsti valdkonda veteranina. Praegu on selle põhimõjutaja tootmis- ja levitehnoloogia. Eksklusiivsest loomevaldkonnast on saanud tavasfäär, kus leiab alavoolukesi ja eripraktikat. Tegu ei ole enam eneseteadlike kunstifanattide alternatiivse tegevusalaga, vaid igaühekunstiga. Omaaegne eksklusiivsus, mis laskis tegijatel end esirinnas tunda ning laadis nad energiaga, näib olevat kadunud. Seda kinnitavad pooltühjad saalid isegi tugeva audiovisuaalkunsti traditsiooniga riigis nagu Prantsusmaa.

On üldteada, et unikaalsuse fluidumit ja erutuse vaimu on vaja igale uuele generatsioonile, et tunda end erakordsena. Iga uus ja värske muutub kord igavaks, isegi kui uueneda püütakse. See on paradoksaalne, kuivõrd video kui kunstivormi visuaalne ja tehniline kvaliteet on tõusnud ja seda on kergem teha. Kunstnikud ei pea rentima montaažiaega ja tehnikaproffidega läbi rääkima, sest videomontaaži- ja animastuudio on igaühe arvutis.

Sotsiaalne video. Liikuv pilt on sotsiaalse suhtluse osa, elav visand ja dokument. Liikuva pildi loomus ja tähendus tuleb ümber hinnata. Tegu ei ole enam pidulikult tähtsa ülikalli profivaldkonnaga läbimõeldud plaanide vormistamiseks, see ei ole järeltöö, vaid eeltöö – kaduva hetke ja poolikute kavatsuste pildistus. Igapäevaelu liikuvad fotod ei ole mõeldud talletamiseks ja järeltöötluseks, vaid enesekehtestamiseks ja tekstisõnumite lisamaterjaliks. Kadumiseks niikuinii.

Kadunud on ka videote jagunemine proffide ja amatööride vahel, kõik teevad midagi, olenemata tasemest. Tähtis on sõnum. Prosumer ehk tootja-tarbija on tekkinud, et jääda. Video koos taotlusega ulatuda adressaadini kannab ka sotsiaalset veidrust või esindab vajadust, mis ilmneb do-it-yourself-õppevideotes, kus õpetatakse, kuidas teha videot ja filmi või praadida pannkooke, kuidas vahetada autokummi, kuidas meikida või flirtida. Need teemad kattuvad varasema kinokogemusega: avaneb võimalus kiigata inimeste ellu, lugudele kaasa tunda ja kogemusi kõrva taha panna. Parimal juhul üleneda ja õilistuda, oma elu ümber hinnata.

Justine Emard kasutas projektis „ScreenCatcher“ ehk „Ekraanipüüdja“ (2014)  AR-põhimõtet, mille jaoks disainis samanimelise programmi.

Justine Emard kasutas projektis „ScreenCatcher“ ehk „Ekraanipüüdja“ (2014) AR-põhimõtet, mille jaoks disainis samanimelise programmi.

Justine Emard

Eriteema on filmiprojektide ühisrahastamine (crowdfunding) ehk nende jaoks võrgu kaudu annetuste kogumine. Uus majandusmudel, kus vahendid on kättesaadavad ja levitamine lihtne, muudab mõndagi. Selle varjupool on audiovisuaalse teo odavnemine ja halvimal juhul kadumine teiste endasarnaste massi.

Profi ja amatööri suhet ilmestab aga see, et viimased kasutavad peale profitehnika ka professionaalseid võtteid, reegleid ja nippe. Filmiõpetus pole enam suure konkursiga filmikõrgkoolide hästi hoitud saladus, vaid on valgunud do-it-yourself-videotena üle interneti. Tulemuseks on miljonid määratlemata kvaliteediga klipid, millest mõned sisulisel või tehnilisel põhjusel esile kerkivad. Kui viimane juhtub, kaaperdavad professionaalid silmapilk värsked võtted, nagu moetrendide loojad saavad inspiratsiooni tänavamoe veidrustest. Seejärel laenavad amatöörid need omakorda tagasi. Nõnda toimib audiovisuaalne kultuuriringlus, kunstiideede ökoloogia, kus algupärandit ei ole võimalik tuvastada.

AV-kunsti tase, AV-kirjaoskus ja filmitalent vajavad ümbermõtestamist, samuti kunstiandekuse mõiste. Üllatab juba põhikooli õpilaste videote tase, kõnelemata visuaalkunsti tudengite tasemest. AV-kompetents on teistsugune kui kümnendeid tagasi: liikuv pilt on kõik kultuurisopid (ja noored ajud) läbi immutanud. Igas kodus on telekas ja laps on juba imikuna selle ees. Enamik on kasvanud audiovisuaalkunsti keskel: see on kultuurikeskkond, kus (koos muusikaga) enamasti viibitakse. Kümbluskeskkonna mõttes ollaksegi justkui visuaalkunsti Mozartid, iseasi, kuidas see hiljem väljendub.

See on tegelikult poole sajandi tagune temaatika. Marshall McLuhan kurtis, et haridus on võitlusväli kirjaoskuse primaarsete vahendite defineerimisel (raamat contra visuaalmeedium) ning et akustiline meedium on oht raamatusse investeerinud hariduskorraldusele. Nii hull see nüüd enam ei ole, kuid sinnapoole siiski. Tahvelarvuteid ja nutiseadmeid Eesti koolides juba kasutatakse, kuigi trükis domineerib. Ministeerium keskendub digipöörde elluviimisel eeskätt digitaalse sisu loomisele hariduses. See tähendab digitaalseid õppevahendeid ning vastava keskkonna, hariduspilve loomist ja mitte nutivahendite hankimist.1

Visuaalkunstihariduse probleem on selles, et esteetiline ettevalmistus, mille vaimus koolitati enne digiplahvatust, põhines esteetilisel puhtusel, järjekindlusel ja konsistentsusel, samuti teatavatel kunstiliikidel. See kõik on vastuolus praeguse realiteedi ja kunstiga, mis kõnetavad auditooriumi stiilide, vahendite ja maitsete segadusega. Tehnoloogilised muutused on loonud pinnase remix- ja mash-up-kultuurile. Üha lihtsam on arvutipõhises kunstis kokku segada erinevaid visuaale (graafikat, teksti, animatsiooni, fotograafilist pilti) ning audiovisuaalne ekraanikunst (samuti graafiline disain, veebidisain, raamatukujundus, arhitektuur, fotograafia) on vähemasti vormistuse faasis arvutipõhine. Kujutav kunst on tasaselt pinnalt ammu lahkunud sotsiaalsesse ruumi, vahel võrkudesse, aga kindlasti ei ole see defineeritav ristkülikuga galerii seinal. Picasso olevat öelnud: „Head kunstnikud kopeerivad, suured kunstnikud varastavad.“ Selleks ongi vaja midagi algupärast välja mõtelda, sest kõik ideed on ammu kasutuses, ka geniaalsed.

XXI sajandi uus meedia. Oleme küsimuse ees, missugune on XXI sajandi tehnoloogiakeskus, kus luuakse läbimurdelist visuaalkunsti? Või lihtsalt kunsti? Tulevikukunsti labor? Ja seda olukorras, kus 1990. aastate multimeedia-, video-, heli- ja filmistuudio on paigutunud igamehe sülearvutisse või nutiseadmesse? Vastusevariandid on olemas. Üks on biokunsti labor, mis vajab siiski füüsilist ruumi, ja lähim näide on Finnish Bioart Society.2 Teiseks näiteks sobib Aalto ülikooli (kunsti, disaini ja arhitektuuri kooli juures) Biofilia3 labor. Sellel trendil on variatsioone kaldega robootika või audiovisuaalkunsti paralleelsete sisutootmisvormide poole (ristmeedia, mängudisain, sound art jms), kuid domineerib biovaldkond, kuna selle käivitajaks on kiirem biotehnoloogia areng, mida omakorda suunab majanduslik huvi geenmuundatud elu suhtes.

Lisada võiks keskkonnatundlikku performance’i trendi (ecology and contemporary performance), MA-katseõppekava on avatud Soomes. See ei ole ehitatud millelegi täiesti uuele, kuid hübriidsuse ja teaduse- ja kunstipõhisuse märk on tuntav.

Videokunsti otstarve. Kui naasta videokunsti juurde, niipalju kui seda puhtal kujul alles on, tuleb tõdeda, et sellest ei saanud ega saa tööstuslikku valdkonda. Selle saatuseks on eksperimentaalsus, seega marginaalsus. Või siis tuleb sel maskeeruda dokumentaalfilmiks, reklaamiks ja kunstiliseks filmiks – vahel raha väljameelitamiseks, vahel tähelepanu püüdmiseks. Kunstnikest saavad aga dokumentalistid, filmikunstnikud, animaatorid, reklaamitegijad. See ei tähenda, et professionaalse AV-valdkonna esindajad lühivormidega ei tegeleks. Reklaamis tuleb lugu poole minutiga ära rääkida, seda on teinud Ridley Scott, Wes Anderson, David Lynch, Sofia Coppola, Darren Aronofsky, David Fincher jpt. Reklaam on igapäevane leib ka Eesti filmitegijatele. Lühikesed ja odavad vormid on enamasti ajutised raha pärast tehtud kõrvalehüpped või karjääri alguse eneseotsingud. Ainus tööstuslik videokunsti rakendus on muusikavideod. Seal ei pea pildiga jutustama, võib mängida. See, et visuaal ei ole alati narratiivi teenistuses, sobib kunstitaustaga tegijatele. Kunstimaailma tegijatest on muusikavideotega kätt proovinud Doug Aitken, HR Giger, Jan Svankmajer, Zbigniew Rybczynski, Laurie Anderson, Mike Mills jt.

Määratlus „visuaal, mis pole loo teenistuses“ sobib ka videokunsti (samuti eksperimentaalfilmi) definitsiooniks. Vahel puudub narratiiv sootuks, aga vahel puudub ka visuaal, kuigi on narratiiv. Juhtub aga, et puudub narratiiv ja visuaalgi on peaaegu olematu, seda kontseptuaalsemate projektide puhul. Meenutada tuleks Nam June Paiki, Peter Kubelka, Keith Arnatti ja John Baldessari projekte, mille sisuks on pildist ja kujutisest lahtiütlemine või piltide kui füüsiliste objektide hävitamine, nagu Baldessari kremeeritud tööd.

Paradoks küll, aga visuaalkunst on äärmuslikes vormides jõudnud visuaali puudumise ja selle eitamise juurde. Mis tahes äärmuse puhul, kui seda korratakse, kui mäss ja revolutsioon esitatakse replay vormis, saab sellest anekdoot. Seetõttu näemegi eksperimentaalse audiovisuaalsuse laineid, põgenemist korduse eest: padujutustuslikkusest äärmusliku kontseptualismini, dokumentaalsusest abstraktsuseni.

Kui küsida videokunsti otstarbe kohta, võiks sama hästi küsida, mis otstarve on luulel. Videokunst suhestubki tööstuslike valdkondadega nagu film ja reklaam samamoodi, nagu luule kirjanduse või ajakirjanduse või teadus­tekstiga. Luule annab võimaluse väljenduda lühidalt, kõnetada vaatajat nii-öelda lateraalsel viisil. Ka videos kasutatakse liikuvat pilti, mille sisuks on kunstniku subjektiivne emotsionaalsus või mõni tegelikkuse ebaselge tahk, leitakse liikuvpildiline vaste, mida teiste vahenditega ei saavuta. Video objektiks on tihti ka meedium ise.

Taustamõjutajaks on enamasti kujutav kunst, eksperimentaalne film ja sotsiaalne aktivism. Videokunsti põhjaks on ka happening, Fluxuse liikumine, kontseptuaalne kunst, elektroonilise kunsti varased vormid, kunsti dematerialiseerimise tendentsid, need viitavad omakorda dadaismile, futurismile, suurematele konventsionaalse kultuuri ja kunsti lammutamise trendidele.

Video ja filmi ähmased piirid. Kuna alustasin artiklit „Videoformes“ festivaliga, mida on kolmkümmend aastat korraldanud Gabriel Soucheyre, siis väärib mainimist Eesti videokunsti suhe prantsuse traditsiooniga. See ei ole juhuslik.

Pisut ajalugu. Esimene videofestival Eestis oli nimetatud Prantsuse-Balti videokunsti festivaliks, 1993. aasta alguses peeti Tallinnas haruüritus Matkamajas.4 Festivali peamine osa leidis aset siiski Riias 1992. aastal. Esimene Läti-Prantsuse videofestival, nimetatu eellane, toimus juba 1990. aastal ja selle korraldas toona Riias kultuuriatašeena töötanud Pascal-Emmanuel Gallet. Ta lahkus Baltimailt kena läti naisega 1994. aasta paiku ning ürituse korraldamine jäi Prantsuse kultuurikeskuse õlgadele. Hiljem kureeris Gallet baltlasi otse Pariisist. Viimati nägin Gallet’d Vilniuses 1996. aastal. 1994. aastal käis Pariisis videosid tegemas Raoul Kurvitz, 1995. aastal käisin mina. Kord oli selline, et igal aastal sai peapreemia võitnu kuuks ajaks stipendiumi Pariisi, et teha journal de voyage.

Tollest ajast on palju vett merre voolanud ja videost on saanud üks levinumaid kunstivorme Eestis. Rahvale kõige lähemale on see jõudnud NO99 etendustes, kus kunagisel videokunstnikul Ene-Liis Semperil on õnnestunud suhestada videopilt sotsiaalse ja poliitilise keskkonnaga.

Jaan Toomik on teine staar, kellel on õnnestunud pageda videokunsti ama­törismi ja mittetööstuslikkuse eest. Ihaluses suurema ja soliidsema auditooriumi järele ei ole midagi laiduväärset. Filme tegev performance’i-kunstnik Miranda July on ütelnud, et filmikunsti auditooriumi korra tunda saanuna ei taha kunsti (siis eksperimentaalset ja kujutavat) enam tehagi. Filmil kui kunstiteosel on suurem kõlapind ja laiem levik.

Tallinnas oli äsja KuFF, kunstnike filmidele pühendatud sündmus Kumus. Mulle kahjuks ajastus ei sobinud, ka sisuline fookus jäi segaseks. Õnnestus külastada vaid Peeter Toominga programmi, nõnda et vabandan pinnalise reaktsiooni pärast. Liina Siib kirjutab: „Kunstnikufilmi iseloomustab vähene huvi narratiivi vastu, kontseptualistlik lähenemine, abstraktsioon.“5 Ja et pilt ja heli toimivad tihti „mittediegeetiliselt“ ehk audiol ei ole kujutatavaga palju pistmist. Kas siin ei ole tegu lihtsalt videoga, videokunstiga? Miks kunstnike tehtud AV-toodangut peaks nüüd äkki kunstnikufilmiks nimetama? Kui KuFFi kuraator Kati Ilves ütleb, et teda on mõjutanud Ene-Liis Semperi „FF/REW“ (1997),6 kas see tähendab, et nüüd hakkame kõigist videotest rääkima kui kunstnikufilmidest? Ma ei kutsu siiski jäika barjääri jõuga määratlema, asjad ongi segased. Narratiivsed videod võivad olla kunstiprojektid ja videoteosed ning ka filmikunstis on eksperimentaalset, mittelineaarset ja mittejutustuslikku. Mõni teos võibki mitme kategooria all olla, kuid minu arust mitte eelmainitud Semperi oma. Jätaks ta ikka videoks, nagu mõne teisegi töö.

„Jutustuslikkuse ja kaadri türannia vastase“ Peter Greenaway lühifilmid sobinuksid sellesse konteksti kindlasti paremini kui tema „Joonestaja leping“, kuid juba 2000. aastal oli Greenaway lühifilmide retrospektiiv Pärnu VI vilmi ja fideo festivalil. Festival nimetati veidralt aastal 1998 ja see oligi piiride ähmastumise manifest: video ja filmi piirid ei ole selged.

Ses mõttes on KuFF väärt institutsionaalne algatus, kuigi lahtisest uksest sisenemine. Sõltumatult ja ise üritust finantseerides ei jaksagi keegi enam midagi kureerida, nii et ongi hea, et institutsionaalsed kuraatorid võtavad konteksti loomise enda peale.

AR (augmented reality)-video. Tulen korraks tagasi „Videoformes“ festivali juurde, et vastata küsimusele uute trendide kohta. Saan tuua ka näite, mis peegeldab arengutendentse Eestis.

Justine Emard kasutas projektis „ScreenCatcher“ AR-põhimõtet, mille jaoks disainis samanimelise programmi.7 Teost kirjeldatakse sõnadega „installatsioon: joonistus ja augmented reality“. Viimane väljend on tõlgitud eesti keelde kui „laiendatud, rikastatud reaalsus, liitreaalsus“.8 Vaataja pidi joonistusele suunama programmiga varustatud nutiseadme nägemaks sellel liikuvat kujutist, seega siis füüsilise, manuaalselt tehtud kunsti ja digikunsti sümbioos. Meenub eelmise aasta Olivia Parmasto lõputöö „Umwelt“ Tartu ülikooli maaliosakonnas, mis pakkus näitusekülastajale tavapärasest teistsuguse võimaluse maali kogemiseks samal põhimõttel: nutiseadme maalile suunamisel elustus kujutis ja vaataja nägi animatsiooni, mis oli muide tehtud samuti väikestest maalidest, kaader kaadri kaupa.

AR on tunginud arvukatesse kommerts­äppidesse ja rohkelt tehakse ka selleteemalisi loomingulisi töö­tubasid.

1 https://www.hm.ee/et/tegevused/digipoore/

2 http://bioartsociety.fi

3 http://biofilia.aalto.fi/en/

4 Tegelikult oli see festival kolmas (neljandat korda Prantsuse-Läti). 9. – 12. XII 1992 peeti see Riias. 1993. aasta märtsis toimus Tallinnas Riia festivali duplikaat-üritus, nagu varem Vilniuses. Vt Laima Slava. Eessõna kataloogis: Festival Franco-Balte D’Art Video. Rīgas Multimediju Centrs, Riia 1992.

5 Liina Siib, Kumu + kunstnikufilm + festival = KuFF. – Sirp 12. VI 2015.

6 Tristan Priimägi. Liikuva pildi sisse minek. – Sirp 12. VI 2015.

7 http://www.justineemard.com/emard/screencatcher/

8 https://haridustehnoloogkirjutab.wordpress.com/2013/06/09/laiendatud-rikastatud-reaalsus-augmented-reality/

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Keel ja kirjandus
LR
Täheke
Õpetajate leht
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Vikerkaar