Vana kooli feministlik muinasjutt

Aro Velmet

Muinasjututraditsiooni muutumisest mängufilmi „Pahatar” („Maleficent”) ainetel.

Mis on muinasjuttude mõte? See sõltub sellest, millist „Punamütsikest” lapsepõlves ette loeti. Enamik meist teab vendade Grimmide klassikalist versiooni: selles loos on Punamütsike nii nunnu ja hunt on nii kuri. Vapper jahimees lõikab seal hundi kõhu lõhki, vanaema ja tüdruk ronivad maost välja, kivid pannakse asemele ja hunt visatakse kaevu. Lõpuks on kõik õnnelikud ja söövad pannkooki. Loo mõte võiks olla, et mehised jahimehed kaitsevad tüdrukuid kurjade huntide eest, või puhtalt meelelahutuslik: natuke maagiat, rääkivaid loomi, seikluslikkust ja õudust. Psühhoanalüütikud on seda lugu lahanud kui „tütarlapsest sirgub naine” narratiivi, kus punane müts sümboliseerib esimest menstruatsiooni, tüdruku külakost neitsilikkust ja loo mõte on umbes selline: kiimased mehed, ärge tülitage noori naisi, neitsilikkus on püha. Väikestele tüdrukutele kinnitab „Punamütsike” traditsiooniliste soorollide olulisust: kes sind ikka huntide eest kaitseb kui mitte rüütellik jahimees. Arvestades seda, et „Punamütsikese” lugu jõudis pühendunud kalvinistidest Grimmideni prantsuse kõrgseltskonna ja hugenottide kaudu, tundub selline tõlgendus üsna tõepärane.
Maailma tuntuima muinasjutuvestja Walt Disney printsessi- ja lossirohked filmid põhinevad just nimelt vendade Grimmide traditsioonil. Seda on lihtne mõista, arvestades Disney joonisfilmide ajaloolist konteksti. „Lumivalgeke ja seitse pöialpoissi” („Snow White and the Seven Dwarfs”, 1937), film, millest sai Ameerika animatsiooni mudel peaaegu pooleks sajandiks, sündis Hollywoodi kõige konservatiivsemal ajal. 1931. aasta alguses valminud ja 1934. aastal jõustunud nn Haysi moraalikoodeks allutas stuudiofilmid ülirangetele põhimõtetele: ei tohtinud näidata perverssusi nagu abieluväline seks või rassidevahelised suhted ning igasugune deviatsioon pidi saama filmis lõpus selgelt karistatud. Kinolinal olid keelatud isegi „kirglikud suudlused”. Suure depressiooni ning keeluseaduse vaimus kasvanud moraalijüngrite lobigrupp, kelle eesotsas oli katoliiklane Joseph Breen, puhastas ligi kakskümmend viis aastat stsenaariume ebasündsast sisust. Selle taustal pole ime, et „Lumivalgeke” Disney esituses ei seostu meil mitte tõsiste küsimustega ilust, kadedusest, ja klassivõitlusest, vaid laulvate lindude ja „Hei-hoo” lauluga. See ei tähenda, et need teemad filmis üldse välja ei tuleks: selleks oli Disney liiga andekas looja ja tema animaatorite armee oli piisavalt mitmekesine. Tähelepanelik vaataja tabab ka varajaste joonisfilmide juures mitmetimõistetavusi ja alltekste. Domineerima jääb aga siiski „süütu” animatsiooni mulje.
Grimmide versiooni kõrval on olemas ka teistsugune „Punamütsike”, millest võib aimu saada, kui lugeda Charles Perrault’ „Haneema jutte”. Seegi versioon on veidi „puhastatud”, võrreldes suuliste muinasjuttudega, mida XIX sajandi alguses Prantsusmaa eri paigus koguti ning mida ajaloolane Robert Darnton on tähelepanelikult analüüsinud, aga põhitooni saab sealt kätte. Mingit mütsi kuskil ei ole, jahimeest samuti mitte. Noor tüdruk jõuab „vanaema” juurde. Maskeerunud hunt käsib tal järjest riideid ära võtta ja tulle visata. Siis ronib tüdruk hundi juurde sooja voodisse, esitab oma küsimused suurte käte, jalgade ja hammaste kohta, ning hunt sööb tütarlapse ära. Kõik. Lõpp. Jahimees ei tule ja kui ka tuleks, siis poleks tast kasu – tüdruk on ju ära söödud.
Darnton väidab, et prantsuse talupojatraditsiooni muinasjutud, sealhulgas „Punamütsike” ja „Uinuv kaunitar”, kajastavad XVII sajandi talupojamaailma, kus elu oli hobbeslikult „vastik, elajalik ja lühike”. Kuigi pärisorjust ei olnud Prantsusmaal juba sajandeid, olid talupoegade maksukoormised suured ja põllumajandus algeline, nii et külades valitses nälg ja vaesus. Seega pole ime, et talupojajuttudes leiab tohutult palju söömist: „lauake, kata end” tüüpi lood, pidusöögid, mis osutuvad lõksudeks, küpsistest maja „Hansu ja Grete” tüüpi lugudes. Teine läbiv teema on usaldamatus:  teekäijad kohtavad alati metafoorset hunti, tundmatut, kes esitleb ennast sõbrana, ent võib alati sind petta, su paljaks röövida või sobival võimalusel lihtsalt maha lüüa. Ometi on need talupojalood vaimukad, täis tegelasi nagu Saabastega Kass või mõni meie Kaval-Antsu analoog, kes kehvadest oludest hoolimata oma vastased üle kavaldavad, seda trikkide ja pettuste, mitte rüütlimeelsuse ja kõrgete ideaalide abil. Need triksterid võivad olla nii mehed, loomad kui ka naised (kurjade kasuvanemate kõrval kohtame sageli elutarku nõidasid ning karmis olelusvõitluses karastunud vaeslapsi). Talupojajuttude maailm meenutab rohkem „Troonide mängu” kui „Sõrmuste isandat”.
Kui XIX sajandi alguses said tõepäraselt karmidest talupojalugudest puhastatud moraaliga valmid, siis XXI sajandi alguses võib näha pigem vastupidist trendi. Üldiselt mõeldakse animatsiooni uuest kuldajast rääkides põhiliselt (samuti Disneyle kuuluva) Pixari stuudio teoseid, kus konfliktivaba süütust on vähem ning lastefilmi vahenditega kõneldakse emotsionaalselt vägagi kaalukatest teemadest nagu kaotus, surm ja lein („Lelulugu 1–3”/„Toy Story”), vananemine ja idealismi kadu („Üles!”/„Up”, Pete Docter, Bob Peterson, 2009), ning isegi ületarbimine, isekus ja üksildus („Wall•E”, Andrew Stanton, 2008). Muutusi oli Disney kompaniis märgata aga juba kaua enne Pixari ostmist. Tinglikult võib alguspunktiks pidada stsenarist Linda Woolvertoni liitumist Disney meeskonnaga 1991. aastal. Tol aastal valminud, parima filmi (!!!) Oscarile kandideerinud „Kaunitar ja koletis” („Beauty and the Beast”, Gary Trousdale, Kirk Wise, 1991) võinuks olla kohutavalt stereotüüpne lugu sellest, kuidas naiste ahistamine on tegelikult okei, kui sa neid tõeliselt armastad. Woolvertoni versioonis sai sellest aga lugu, mille peategelane Belle vilistas traditsioonilistele soorollidele ning mängis juhtrolli suhetes Koletisega. Põhiantagonistiks oli hoopis alfaisane Gaston, kelle maskuliinsest ilmest ja käitumisest kumas läbi totaalne nartsissism. Erinevalt näiteks „Lumivalgekesest”, kus peategelase ainus aktiivne iseloomujoon on emalik hoolitsemine, tegid „Kaunitaris ja koletises” köögitoimetused ära elavad mööbliesemed ja kaunitar Belle’i juhtivaks omaduseks oli hoopis uudishimu.
„Kaunitari ja koletist” saatis tohutu edu ning oma järgmises filmis  „Lõvikuningas” („The Lion King”, Roger Allers, Rob Minkoff, 1994) näitas Woolverton, et isegi niivõrd karmidest teemadest nagu vanema surm võib rääkida lastefilmis ausalt ja ilma keerutamata. Sellesse konteksti tuleb asetada ka Woolvertoni viimane teos, äsja kinolinale jõudnud „Pahatar” („Maleficent”, 2014). Selles Disney mängufilmis jutustatakse ümber „Uinuva kaunitari” lugu („The Sleeping Beauty”, Clyde Geronimi, 1959), seekord aga originaali põhilise antagonisti Pahatari-nimelise langenud haldja vaatepunktist. Originaalis jäi Pahatar Prints Philipi tütre Aurora (s.t kaunitari) ristimisele kutsumata ja too pani Aurora needuse alla, mistõttu viimane sajaks aastaks magama jääbki. 1959. aasta film on Grimmide-stiilis disnika näide, kus peategelane veedab suurema osa filmist uinakus, ning lahenduse toob kõige stereo­tüüpsem valge rüütel hobusel. Pahatar on aga paha sellepärast, et ta on paha (vt ka nime).
Woolvertoni Pahatar (Angelina Jolie), maailma kõige võimsamate põsesarnadega haldjas, ei ole lihtsalt mugav, ühemõõtmeline kurjuse kehastus. Ta on muljetavaldavalt võimas haldjas, kes elab anarhistlikus haldjaühiskonnas, kaitstes seda aeg-ajalt kuningriigi sõdurite eest, ning sõbruneb lapsepõlves Prints Philipiga, kellest saab tema mängukaaslane. Lapsepõlv möödub ning Philipit hakkab köitma võim. Külmaverelise kuninga mahitusel kohtub täkueas Philip taas Pahatariga, uinutab ta vägijoogi abil magama … ning lõikab maha magava Pahatari tiivad, võites sellega kuningriigi trooni ja jättes Pahatarile igavese mälestuse kaotatud vabadusest. Aurora needus omandab Woolvertoni loos meeleheitliku kättemaksu tooni.
Ei pea olema just semiootikadoktor, et lugeda Pahatari tiibadest ilmajäämise loost välja seksuaalse ärakasutamise allteksti. Milline ka polnud noore Philipi suhe Pahatariga, täiskasvanud Philipit motiveerib kuriteole võimuiha (väga oluline sõnum ühiskonnas, kus jätkuvalt domineerib arusaam, et naiste ärakasutamises on süüdi eeskätt naised ise oma väljakutsuva välimuse ja kontrollimatu seksuaalsusega). Tiibade kaotamine, vabaduse kadumine, traumajärgne depressioon … Pahatari käitumist filmi põhiosas kujutatakse täpselt ja kompleksselt. Pahatari võib mõista, ent tema kättemaksu  pöördumatud tagajärjed on jätkuvalt traagilised. Lunastus ei tule mitte valgel hobusel printsina, vaid tänu naiste omavahelisele solidaarsusele, mistõttu Pahatar avastab taas turvalised inimsuhted. Pahatari ja Aurora suhet võiks pahatahtlikult kirjeldada kui emalikkuse ilmingut, aga pigem on tegu kahe iseseisvuse järele januneva kangelanna sõbrunemisega, kellest üks tahab lahkuda ülihoolitseva, ent üdini ebakompetentse haldjatrio talust ning teine tahab enesekindlust ja vabadust. Vist ei pea mainima, et Bechdeli testi läbib Pahatar suurema vaevata.
Kas pole kummaline, et „Pahataris” kujutatud soorollid meenutavad rohkem XVII sajandi talupojajutte kui XIX sajandi Grimmide lugusid või XX sajandi disnikaid? Selles loos võidavad peakangelased tänu leidlikkusele, õigete liitlaste leidmisele ja oma luupainajate ületamisele, mitte istudes ja (teadvusetult) oodates, et kuskilt tuleb prints ja neid suudleb. See ei ole maailm, kus halvad on halvad sellepärast, et nad on kuradist, vaid kus uudishimulikust printsist võib saada võimust ja südamevalust korrumpeerunud kuningas ning hukatusliku needuse peale pannud langenud haldjas võib oma teo lunastada. Päriselu komplekssus ja sageli põhjuseta traagilisus ei ole siin laulude ja lindudega summutatud, vaid esiplaanil. „Pahatar”, erinevalt „Uinuvast kaunitarist” on, tsiteerides Darntonit, „tööriist maailma mõistmiseks, mitte sellest põgenemiseks”.
Ei ole juhuslik, et selle mitmekülgsema, nii poisse kui tüdrukuid kõnetava maailmapildi on Disney filmidesse toonud naisstsenarist. See pole labane essentsialism. Lihtsalt ühiskonnas, kus soostereotüübid kujundavad inimeste igapäeva, on selge, et nende stereotüüpide varjukülgedest saavad kõige paremini rääkida inimesed, kes neid kõige paremini tunnevad. Kes väidavad, et lapsed ei taha selliseid karme ja elulisi lugusid kuulda („Pahataris” ei ole ühtegi laulu!) – palun väga, „Pahatar” on praeguseks kogunud üle 200 miljoni dollari üle maailma. Seda summat vaadates usun, et Woolverton saab elus veel nii mõnelegi filmile stsenaariumi kirjutada. Ja tore ongi, sest just tema filme tahaks näidata oma hüpoteetilistele lastele.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming