Vaade vaatajale. Teatri ja filmi ruumist

Donald Tomberg

Alljärgnevalt tuleb juttu teatri ja filmi baaselementidest. Üleüldiselt: vaatepunkt, mis avaneb meile läbi kaamera, on seesama vaatepunkt, mis avaneb teatri puhul tegelasele laval. Teatri baaselemendid. Paratamatud tingimused ja paratamatud omadused I Peter Brook sõnastab tingimused, mida on vaja teatri sünniks: tühi ruum (lava), inimene, kes läheb läbi selle ruumi, ja inimene, kes seda minemist vaatab. Nimetagem neid tingimusi teatri baaselementideks ja tõdegem, et teatri sünniks, pole tõesti vaja enamat, ent vähemaga ei saa ka kuidagi. Toodud baaselemendid: tühi ruum, liikuja ja vaataja, on vundamendina võõrandamatud, just neist saab kasvada teatrile ainuomane, tasandeid siduv keerukus, see, kuidas teatrit teatrina tunneme. Ent teatri sünniks vajalikud tingimused ei ole iseenesest veel teater. Kui keegi läheb läbi ruumi ja seda minemist vaadatakse, siis ei ole see kohe iseenesest teater. Naljakal kombel aga saab see minemine teatriks (etenduseks), kui see sobivalt esitada. Kõigepealt toetavad ka vaistlikku läbinägijat selle esituse juures teatrimaja, lava ja vaatesaal. Kui nüüd teatrile vajalikelt tingimustelt edasi liikuda ja küsida, mille poolest siis teater on teater, liigume õigupoolest juba paratamatute omaduste määramise poole. Sõnastada tuleb nüüd üldjoontes see, millistes vaadetes teatrit teatrina tunneme.

Ühte reaalsesse füüsilisse ruumi, kus etendus aset leiab, paigutub kaks mõttelist ruumi: X ja Y, esimene on tegevuse ruum, teine selle tegevuse tunnistamise ruum. Toodud suhtest lähtuvalt on X spetsiifilise mängu ruum ja Y selle mänguga suhestumise ja kaasaelamise ruum. Ruumid X ja Y on õigupoolest vastastikku määratud, need teostuvad koostoimes, ühe ruumi olemasolu tingib teise. Mäng nõuab, et teda mänguna mõistetaks, mäng vajab enda kõrvale vaatepunkti sealt, kus ei ole mängu. Ühtlasi võiks nüüd öelda, et need ruumid X ja Y on seotud erineva identiteediga. Ruumis X toimuvalt eeldamegi, et seda tuleb mõista tinglikult, ruumis Y toimuvalt me tinglikkust ei eelda, vastupidi. Mänguruum X on idee kohaselt ikka projitseeritud ruum (tegevust võidakse etendada nii Taani kuningriigis kui meie kohalikus agulikorteris jne) ning kokkuleppeliselt voolab selles ka teistsugune, aktuaalse ehk reaalse aja suhtes deformeeritud mänguaeg (paari etendusetunni sisse mahutub kergesti paarkümmend aastat tegelaste elust), ruumis Y voolab loomuldasa ikka just aktuaalne, käesolev aeg. Pealtvaataja elab mänguruumis liuglevale ajalisele kontsentreeritusele küll kaasa, ent vahetult ta seda kontsentreeritust ei teosta.

II

Tagasi Brooki juurde. Rääkisime teatri paratamatutest tingimustest, selle muusa baas­elementidest, ja märkisime, et nendest peaosistest lähtuvalt saavad nähtavaks ka teatri paratamatud omadused. Siis paistab nii, et teatri paratamatud omadused on õigupoolest midagi abstraktset, mis on vastasseos, mis teostub tajutavalt just ruumiliste vahekordade kaudu. X kui mänguväli on projitseeritud ruum, kus leiab aset tinglik tegevus, kus voolab kontsentreeritud ja aktuaalse aja suhtes nihestatud, spetsiifilise mängu aeg. Y on reaalne ruum, kus tegevus pole tinglik, kus voolab aktuaalne aeg ning kus tunnistatakse ruumis X toimuvat. Need mõlemad ruumid on vastastikku tingitud, kuna saavad reaalseks nokkapidi koostoimes.

Peenemalt võiks nüüd öelda, et selles ruumis on ees bikonditsioon: „Kui ruum X, siis ruum Y; kui ruum Y, siis ruum X!”. Ja rõhutage nüüd vaatlejana, et kui siinkohal ütlen, et need ruumid X ja Y (kumbki oma omadustega ja vastastikuses suhtes) koos moodustavadki teatri paratamatud omadused, siis õigupoolest räägin ma lihtsalt ideest või hea küll, ütleme, et mingist funktsioonist.

Ärme lase silmist, et kirjeldan abstraktset suhet, ent selleks, et see kujutluslik suhe saaks nähtavaks, on meil vaja kummaltki antud tingimusi. Reaalset ruumi ja kaht inimest: üht, kes tegutseb, ja teist, kes tegutsejat vaatab. Kaude meenutab see kõik Saussure’i arusaama keelest. Teatri paratamatud omadused oleksid siis nagu keel ja paratamatud tingimused, mis võimaldavad kõnet.

sirp4_skeem

III

Nüüd võiksime aga proovida visandada teatri mudeli, aluseks eeltoodud binaarsed opositsioonid. Et asi oleks lihtsam, kujutlegem nelinurka, mis seisab ühel nurgal ideaalses tasakaalus, seejärel tähistame need nurgad järgmiselt: vasakpoolne nurk 1, ülemine nurk 2, alumine nurk 3 ja parempoolne nurk 4. Seejärel tõmbame väikesed vertikaalid läbi punktide 1 ja 4. Vertikaalide otsad tähistame järgmiselt: vasakpoolse vertikaali ülemine ots 1.1 ja alumine ots 1.2, parempoolse vertikaali ülemine ots 4.1 ja alumine ots 4.2. Ning viimaks tõmbame punktiirse vertikaaljoone läbi punktide 2 ja 3. Anname nüüd neile tähistustele tähendused. Punkt 1 tähistab näitlejat, punkt 4 tähistab pealtvaatajat. Tähistused 1.1 ja 1.2 märgivad näitleja kahetist positsiooni ehk siis: ta esitab rolli, kedagi teist, ent on ikka see konkreetne näitleja. Tähistused 4.1 ja 4.2 märgivad vaataja kahetist rolli. Vaataja on ikka just see konkreetne vaataja, ent mängule kaasa elades, tegelastega samastudes, on ta oma kujutlusega ka n-ö mänguruumi haaratud. Meenutagem nüüd korraks varem öeldut, et teater on erinevate mõtteliste ruumide vastastikune tingitus ja räägime seejärel järgmistest punktidest. Punkt 2 märgib ajaplaanide lõikumist. Näitleja tegutseb mängu ajas, aktuaalse aja suhtes topeldatud ja kontsentreeritud ajas. Pealtvaataja on ikka aktuaalses ajas. Ja punkt 3 mängib ruumiliste vahekordade lõikumist. Näitleja tegutseb laval nagu tinglikus (projitseeritud) ruumis, pealtvaataja on idee kohaselt ikka mittetinglikus, reaalses ruumis, nii nagu me vaatesaali tulles ju eeldame. Ning vertikaalne punktiirjoon, mis ühendab punkte 2 ja 3, märgib piiri, piiri lava ja saali vahel, eritasandiliste opositsioonide kohtumist. Ja sellel piiril sünnibki õigupoolest teater.

Ja kui me veel korraks meenutame varem toodud ruumilisi jaotusi, vastastikuseid tingitusi, mille tähistasime X ja Y, siis nüüd võime öelda, et X-ile vastavad punktid 1, 1.1, 1.2, 2, 3 ja Y-ile vastavad punktid 2, 3, 4, 4.1, 4.2. Märkigem veel lusti poolest lisaks, et piiri tähistuse suhtes joonistub siin vastastikku välja kena graafiline  peegelsümmeetria.

IV

Rääkigem nüüd märgitud piirist veidi lähemalt, mis siis, et eelnevat üle korrates. Nagu juba öeldud: ruumid X ja Y kannavad seal viibijate jaoks erinevat identiteeti. Nende (ruumiliste) identiteetide omavahelises suhtes kehtestuvad teatud kommunikatsioonireeglid ehk vaataja ja tegutseja vahel on ikka piir. Piir on Brooki tingimustes esil, ilma et seda eraldi märgitaks, piir on nagu toodud baaselementide korrelatsioon. Piir tähistab suhet, vaataja vaatamist. Aga mitte lihtsalt vaatamist, vaid vaadatakse seda kes tegutseb. Ja see piir tähistab samamoodi vaadatu suhet vaatajaga: see, keda vaadatakse, see siis ka näitab, mängib. Sõltumata sellest, kuidas lõppkokkuvõttes paiknevad tegutsejad ja vaatajad ruumis, piir/suhe nende vahel jääb. Etendus sünnib ikka tegutseja ja vaataja, näitleja ja publiku vahel, nendevahelisel piiril, etendus sünnib lava ja saali kohtumisest. Piir on tähendust konstitueerivana eelkõige mentaalne, üldjuhul otsime sellele saalis aga ka füüsilist markeeritust. Piir eraldab vaataja ja tegutseja, selle eristuse, piirita ei oleks teatrit ja sel tingitusel, piiril, vaataja ja tegutseja kohtuvad. Ning oma eraldavas/ühendavas funktsioonis kutsub see piir end lakkamatult ületama.

Ma ei taha väita, et teater on vaid see, mida oleme harjunud teatriks pidama. Brookile viidates tahan üksnes taas tõdeda, et ta toob esile tingimused, millest lähtuvalt jaguneb (teatri)ruum erinevate identiteetide vahel ning et nendest identiteetidest ei saa taganeda. See on mingi baaskorrelatsioon, millega saab vaid ümber käia, mitte seda täielikult kaotada.

V

Muidugi võime küsida, kas teatri mõisteline sisu (ja ma ei pea siin silmas metafoorilist aspekti, nt „elu on teater”) on üldse muud kui see, mille saame vajadusel panna demokraatlikule hääletusele. (Näiteks: ma nimetan teatrietenduseks ühe Havanna kesklinna maja lagunemise ja siis hääletame selle üle, kas see on etendus või mitte.) Võib ju proovida kaotada või asendada mõnd ülaltoodud baaselementi (ja tingida saabki siin õigupoolest vaid selle üle, kes läheb üle lava ja keda vaadatakse), võib nimetada eksperimentaalseks teatriks näiteks spetsiifilist valgusrežiid (ja sellise annab ju komponeerida, näiteks võib diakroonilisest printsiibist lähtuv üksikutele ruumipunktidele/objektidele avanev valgus äratada narratiivile toetuva kujutluse, mis on tolles ruumis arvatavasti toimunud või mis võiks ses ruumis eeldatavalt toimuma hakata). Sellised katsed ja mängud võivad olla üksjagu inspireerivad, laiemalt jäävad need aga ikka teatri piirialale ning seda mitte emotsionaalse hinnangu skaalal. Need vajalikud eksperimendid jäävad piirialale, kus sünnib tähendus, nii nagu me tunneme teatrit talle omases keerukuses. Igasuguse tähenduse jaoks on piir vältimatu, teisalt avab piiridel toimuv keele jaoks omakorda uusi võimalusi. Samas on intuitiivselt hoomatav, et toodud baaselementide asendamine või väljajätmine aktiveerib need (äratundmise ja ootuse kaudu) just nende puudumises.

Teatri enese(võimaluste)otsingud on tihtipeale seotud just küsimusega, kuidas tuua (laval) toimuv vaatajani vahetumalt, kuidas liita ja lähendada vaataja sündmuste ja tegevusega, mida ta lavaruumis näeb, kuidas muuta vaataja passiivne, kõrvalolija positsioon ja vaatepunkt laval toimuva suhtes võimalikult aktiivseks. Tihti saabki selliste otsingute lahenduseks just eeltoodud erinevate ruumiliste identiteetide kui vastanduste (füüsiline) kokkutoomine. Näiteks, vaatajad tuuakse lavale, ruumi, kus eelduste kohaselt käib tegevus, ja vastupidi, näitlejad tuuakse saali, sinna, kus eelduste kohaselt tegevust tunnistatakse, et kaotada lava (füüsiline) eraldatus vaatesaalist. Ühesõnaga, püütakse ergutada vaatajat (ja ka näitlejat) tajuma, kuidas nad tunnevad end siis, kui kummalgi pole oma spetsiifilist füüsiliselt markeeritud ruumi, mis sätestab seal viibijate identiteedi, ja kas kommunikatsioon hakkab nüüd tööle kuidagi teisiti. Piir ei kao sellest hoolimata kuhugi.

Vaataja maksimaalne kaasamine tegutsemise ja refleksiooni skaalal tookski loogiliselt kaasa juba teistsuguse etenduskunsti vormi, performance’i või jagatud rollimängu, kus ühele poolele (kaasatud vaatajale) antakse siis korraga võimalus nii (enese)refleksiooniks kui aktiivseks osaluseks. (Säravama näitena võib siin lähiminevikust tuua NO99 „Ühtse Eesti suurkogu”.) Printsipiaalselt ei ole siiski teatris võimalik elimineerida või täielikult transformeerida vaataja kui kõrvaltvaataja positsiooni. Vaataja on ikka see, kes kõrvalt tunnistab tema suhtes mõtteliselt teistsuguses ruumis, mõtteliselt ka teistsuguses (etenduse) ajas toimuvat.

Tähistame nüüd viimaks ka teatri baaselemendid: ruum A, kus keegi B tegutseb ja keegi C vaatab teda. Teise astme elemendina märgime ära ka vaataja ja tegutseja piiri/suhte – b/c. Siit edasi liigume juba filmi juurde.

Filmi baaselemendid

I

Küsigem nüüd, millised on filmi baaselemendid, need tingimused, milleta filmi ei ole, ja võrdleme neid seejärel teatri baaselementidega. Igasugune tegevus toimub ikka ruumis, niisiis, esmalt märgime ära ruumi, koha, kus filmitakse. Teiseks on meil loomulikult vaja kaamerat ja seda, millele film talletatakse. Ajaloo hämarusse kaduva filmilindi ja kaasaegse digikandja tähenduslik erinevus on õigupoolest suurem, kui ehk esmapilgul paistab, kuivõrd pildi/kujutise autonoomia juurde kuulub ka tema kandja oma autonoomsete omadustega. (Nostalgilis-iroonilise viitena võiksime lähiminevikust meenutada kas või Tarantino B-filmi pastišši „Surmakindel” (2007), kus filmilint pidi kohati „säbrutama”.) Võiks ju ka küsida, et kui 35 mm filmilint meie kollektiivses praktikas viimaks täielikult tähenduse kaotab, et kas me siis vaatamegi kinosaalis enam üldse filmi? Ent olgu praegu nii, et ütleme ikka lihtsalt vanamoodsalt, et lisaks kaamerale on meil vaja veel filmilinti. Ja siis on meil loomulikult vaja ka seda, kes filmib. Ja siis … Ja siis võib ühelt poolt väita, et ongi kõik. Sest ma näiteks võtan kaamera ja ma filmin seda / mingit ruumi, pilt talletub ja see ongi film.

Muidugi tekib küsimus, et kas pole siis filmi olemasoluks vaja vaatajat, kinosaali, ekraani, projektorit jne. Ja siin võib vastata, et see on nagu küsimus, kas maastik on olemas ka siis, kui pole tajujat. Või kas luuletus, mis on paberil, on olemas ka siis, kui keegi seda ei loe. Ütleme siis: jah, luuletus on olemas ka siis, kui keegi seda ei loe. Kui miski on sündinud, siis on ta sündinud, isegi kui me ei saa sellest rääkida (nagu kirjutab Ristikivi: „Ka sisaliku tee kivil jätab jälje …”). Nii on ka maastik olemas, isegi kui pole kedagi, kes seda tajub (ja teisipidi võttes on maastik ikka olemas potentsiaalse tajuja jaoks). Ja nii on ka pilt, mis on talletatud filmilindile, mida aga keegi võib-olla kunagi ei vaatagi, ikka olemas. Me lihtsalt eeldame, et filme vaadatakse, sest oleks ju kurb, kui on luuletus, aga seda ei loeta, on film, aga seda ei vaadata.

Teater nõuab oma sünniks kahe ruumi koostoimet, ühes tegutsetakse, teises vaadatakse seda tegutsemist. Teater on aktuaalsena ikka siin ja praegu, sünnib ajas ja nõnda tingib ka üks ruum teise. Ja isegi kui mõtleme sellise variandi peale, et näitleja näiteks mängib üksi ja iseendale, oma lõbuks (õigupoolest tundub see sama loomulik nagu see, kui laps mängib üksi, iseendale ja iseendaga), siis ikka on nii, et see, kes mängib, vaatab ka end kõrvalt. Teatri puhul peame alati olema tema sünni juures, see ongi see vastastike ruumide koostoime, tagasi saame tulla mälestuste juurde. Ent filmi puhul, nii nagu maastiku või talletatud luuletusegi puhul, saame öelda, et kui ta on olemas, saame vähemalt potentsiaalis tema juurde otse (tagasi) tulla.

Film on olemas samal põhimõttel nagu foto, ent teisipidi on selge, et film, staatiliste kaadripiltide järgnevus liikumise illusioonina, saab filmina nähtuks ikka alles siis, kui seda vaadatakse. Nii et film filmina vajab näitamist, staatilised kaadripildid peavad filmina „jooksma” ja liikumise illusioon tekib ikka kellegi (vaataja) jaoks.

Mida see märkus meile annab? See annab meile viite, et kui teatri puhul aktiveerub piiri tähendus baaselemendina kahe erineva mõttelise ruumi vahel, siis filmi puhul aktiveerub piir kaks korda. Esmalt siis, kui objekti filmitakse, filmile talletades aktiveerub piir vaataja ja objekti vahel, sest vaadatakse ja talletatakse alati „kuidagi”, objekt nähtub „kuidagi”, nii et vaatamine/filmimine/talletamine pole ühtlasi mitte lihtsalt objekti tunnistamine, vaid sellest „kuidagi nähtust” lähtuv kujutamine. Teist korda aktiveerub piir siis, kui (valmis) filmi vaadates tekib vaatajal kaadrite järgnevusest lähtuv liikumise illusioon.

Meid huvitab teatri ja filmi baaselementide võrdlus, niisiis, tähistame ka filmi baaselemendid. Ja kuivõrd osa baaselemente teatri ja filmi puhul kattuvad, siis markeerigem need filmi baaselemendid, mis teatri omadega kattub tunnusega (n).

Niisiis, filmi baaselemendid: A(n) – ruum. Seejärel D – kaamera ja filmilint (mugavuse huvides loeme need praegu lubamatult kokku üheks elemendiks). Lisaks E – see, kes filmib. Teise astme elemendi, piiri filmija ja filmitu vahel, tähistame järgmiselt: e/d/a(n). Kaamera on filmija tähelepanu atribuut nagu mehaaniline silm, mis talletab selle, millele päris silm on sihitud, ja kuulub nõnda piiri fikseerimise juurde.

Märkigem nüüd taas, et filmimiseks ei ole meil rangelt võttes vaja subjekti, keda filmida, on vaja objekti ja kõige esmasel tasandil on selleks objektiks ruum. Nii et teatriga võrreldes avaneb ruum nüüd hoopis teisiti. Teatris, tunnistades tegevust kõrvalt, on meie ees tavaliselt lava n-ö kogupildina, näeme kõike justkui objektiivselt, eemalt, ühest teisest ruumilisest vaatepunktist ning (lava)ruum avaneb ikka nagu tegelase taust(süsteem), terviklik kunstiline pilt, mis kõrvaltvaataja jaoks toetab/lähtub projitseeritud ruumi ideest, see on koht, kus on tegelane, keda vaatame. Filmi puhul on ruum baaselemendina ise objekt, mis jaguneb vaadeldavana osadeks vastavalt sellele, kuidas langeb pilk, fookus. Noh, näiteks filmitakse tühja lava. Lava on ikka lava, ent kui me filmitut vaatame, siis registreerime paratamatult, et ühel hetkel on (filmi)pilgu all lagi, teisel hetkel sein jne. Teatrit vaadates on sellised eristused alati sekundaarsed, mõjuvad isegi vahest pigem kentsakalt. See elementaarne märkus on oluline, kuna seeläbi saab kergelt nähtavaks, et ruum, mis teatri puhul on eelduste kohaselt nähtud eemalt, tegelase tausta(süsteemi)na ja toimib kui kunstiline (staatiline) pilt, on filmi puhul eeldusena pigem nähtud nagu vahetu(d) maastik(ud). Seda ei tunnistata distantsilt, eemalt, mingist teisest mõttelisest ruumist, vaid see on koht, mida ma tunnistan, olles selle keskel.

Illustreeriva kõrvalepõikena võiks siin rääkida „teatraalsest filmist”. Ühel juhul mõistetakse teatraalsust tegelaste käitumisena, nii nagu mõtteliselt vastandame teatraalse hoiaku argisele, teisipidi on siin teatraalsus mõistetud aga just ruumikontseptsioonist lähtuvalt. Kui filmis avaneb tegevusruum äratuntavalt nagu lava, siis tekib vaatajas miski võõritus. Ruum on nüüd topeltkodeeritud. Teatri puhul mõjub lava tingliku ruumina ainuvõimalikult, sellest tinglikkusest me kaasaelamine õigupoolest lähtubki: tinglikkus on see, mille vaadates omaks võtame ja mille tahame sealsamas unustada. Filmi puhul aga, kui ruum nähtub lavana, ei saa me unustada, et meile näidatakse just rõhutatult tinglikus ruumis toimuvat.

Miks siis nii? Võib ju öelda, et filmil on justkui realismi kohustus. Ent küsigem siis: millest see realismi kohustus või eeldus lähtub? Lähtub sellest, et filmija on teatrivaataja suhtes teistsuguses mõttelises ruumis. Filmija on otse tegevuse keskel, teatri suhtes ongi ta nagu laval, jagab seda ruumi, mida jagavad tegelased, on otse aktiivse tegevuse ruumis, seal, kuhu teatrivaataja tegelikult kunagi otse ei pääse. Teatraalse filmiruumi kontseptsiooni puhul aktiveerub filmitava objekti suhtes teistsugune (teatrile omane) piir, filmija asetuks otsekui vaatesaali. Kui filmiruum avaneb nagu lava, siis lõhutakse ja samas topeldatakse nagu filmija ja tema objekti vaheline „loomulik” piir.

II

Eeltoodu oli filmi baaselementide tähistuses n-ö esimene ring: film on nüüd talletatud ja sellisena olemas, sünnib aga uuesti siis, kui seda vaadatakse, kui vaadates ja vaataja jaoks tekib liikumise illusioon. Teise tasandi piiri väljatoomiseks on meil vaja ka pealtvaatajat vaatesaali – C(n). Piiri teistkordse saamise saab nüüd välja kirjutada niimoodi: c(n)/(e/d/a(n)).

(Küsimus, mis puudutab filmi paratamatuid tingimusi ja paratamatuid omadusi, jääb siin lähema vaatluseta. Märkigem vaid, et ka paratamatutest tingimustest lähtuv paratamatute omaduste kirjeldus toimib teisiti kui teatris. Filmile talletatu on siinse kirjutise kontekstis ühtviisi nii paratamatu tingimus kui ka paratamatu omadus.)

Võrdlus

Mõistan, et toodud tähistuste jälgimine on üksjagu tüütu. Vaevalt et keegi ongi seda viitsinud üksipulgi teha. Pealegi ei ole toodud tähistused korrektselt esitatud. Aga hea oleks, kui mu lihtne mõtteliin oleks nende abil ikkagi veidi paremini jälgitav. Ning nüüd, ja tõepoolest lühidalt, võrrelgem ja kõrvutagem teatri ja filmi baaselemente.

Niisiis, meil on teatri baaselemendid: A – ruum, B – selles ruumis tegutseja, keda vaadatakse, ja C – see, kes vaatab, ning b/c – piir vaataja ja tegutseja vahel.

Meil on filmi baaselemendid: A(n) – ruum, D – kaamera ja filmilint, mille abil vaadatakse ja nähtu talletatakse, E – see, kes vaatab/filmib. Ja on teise astme elemendina e/d/a(n) – piir vaataja/filmija ja objekti vahel. Teise ringiga lisanduvad veel C(n) – (valmis)filmi vaataja ja c(n)/(e/d/a(n)) – piir filmivaataja ja vaadatava filmi vahel.

Küsigem nüüd, kuidas suhestuvad omavahel teatri ja filmi baaselemendid.

Saab nähtavaks, et filmi ja teatri baaselemendid transponeeruvad oma tähenduselt vastamisi. Iseenesest on see kõik väga lihtne. Teatri puhul vaatame tegutsevat subjekti, filmi puhul piisab sellest, kui vaatan ruumi ja fikseerin selle. Filmis ruumi tähendus teatriga võrreldes transponeerub, ruum astub positsiooni, kus teatri puhul oli vaadatav subjekt. Filmi A(n) – ruum on kaude seesama mis teatri B – see, keda vaadatakse.

Ka filmi E – see, kes filmides objekti vaatab, talletab, on kaude seesama mis teatri B – see, keda vaadatakse, ent samamoodi on ta kaude ka teatri C – see, kes vaatab. Täpsemalt, filmi E saabki meile nähtavaks nagu piir filmija ja filmitava objekti vahel, mõneti sarnaselt sellega, kuidas teatri puhul saab nähtavaks b/c – piir tegutseja ja vaataja vahel. Niisiis, teatri b/c (piir vaataja ja tegutseja vahel) transponeerub filmi puhul positsiooni e/d/a(n) ehk on piir filmija ja filmitu vahel. Ja sel piiril ilmubki meile õigupoolest ka filmija.

Jääb veel küsida, kuidas teostub filmi topeltpiir c(n)/(e/d/a(n))? Aga sellest kui kõige keerulisemast põgusalt ja pealiskaudselt veidi allpool.

Ja vaat siia me oma teatri ja filmi baas­elementide võrdluse praegu jätamegi. See kõik on väga jämedate joontega tehtud ja kokku saab selle võtta ühe lausega. Kui vaatame teatrit ja filmi erinevate distsi­pliinide (või keeltena), siis nähtuvad neis (mitmed) samad baaselemendid, mis transponeeruvad vastastikku oma tähenduselt. Ja see, kuidas vastav transponeerumine toimub, võiks ju iseenesest olla huvitav. Filmi ja teatri eristus koorub lisaks elementaarselt mõistetule (vahetult siin ja praegu sündiv vs. pildiliselt fikseeritu korduv vaatamine) lähemalt välja ka samade baas­elementide erinevate tähenduspositsioonide kaudu.

Muidugi, film ei kasva välja teatrist, ent teemaks ongi teatri ja filmi baaselemendid ja nende võrdlus.

Vabas vormis filmikeele manu

Ent küsime nüüd ikkagi ka lähemalt: kes on see, kes filmib? See on üks huvitav subjekt, keda ennast me näha ei saa, ent me saame näha tema vaadatut. See subjekt on varjunud kaamera taha ja nõnda, jäädes ise nähtamatuks, vaatab ta oma tähelepanu atribuudi kaamera abil kõike. Lubagem siinkohal endale pisut lennukust. Kaamera on sellele subjektile ühekorraga nagu nähtamatuks tegev mantel ja lendav vaip ning nendest võimalustest hoogu sattunud filmija kasutab süllekukkunut maksimaalselt. Ta ületab kaamera abil ruumilised piirangud, võib hetkega jõuda Hiinamaalt Brasiiliasse ja jälgida juba sealseid asju. Ta ületab gravitatsiooni, ta saab kõike vaadata kõrgustest nagu linnulennult. Kui tahab, vaatab ta oma objekti kaugelt, kui tahab, siis kas või luubi all. Ent vähe sellest, ta võib teha näo, et ronis lausa objekti sisse. Vähe sellestki, kaamera on tõesti nagu imemasin, selle abil saab näidata otsekui reaalsena ka fantaasiat, unenägusid, kujutlusi, mida tahes. Võiks öelda, et subjekt, kui ta on kaamera kätte saanud, on sattunud uutest võimalustest säärasesse vaimustusse, et üritab minna igale poole, mida vaid suudab välja mõelda. Ja kuna oma silm on kuningas ja meie näeme seda, mida tema on vaadanud, siis paistab, et kõik see ongi päriselt.

Võiks arvata, et öeldu on liialdus. Ent meenutagem siinkohal üht filmikunsti triumfeerivat manifesti, Dziga Vertovi filmi „Inimene filmikaameraga” (1929). Mida me seal näeme? Aga näemegi täpselt seda, kuidas inimene filmikaameraga lihtsalt läheb igale poole. Ta tõuseb kõrgustesse ja ta läheb maa alla. Ta läheb nõukogude naise elutuppa ja huugavasse tehasesse, valukotta, poodi, hipodroomile, vankri ja rongi alla, kontserdisaali ja spordivõistlusele. Ta läheb igale poole ja vaatab inimesi. Vaatab paljasjalgseid ja vaatab hoogsaid töölisi, tänavamassi ja daamikesi koos härradega. Ent ta vaatab ka ruumi, kuidas näiteks seesama koht (tänav) elab varahommikul ja keskpäeval. Kaamera on silm, mille abil saavad nähtavaks ka kujutlused, assotsiatsioonid, pildis sulavad kokku klaverimängija ja tubli töölise virtuoossus, pildid ka topelduvad, peegelduvad. Elamine pulbitseb ja tema, vaataja, talletaja, on selle pulbitsemise keskel. On stiihia ja on organiseeritus. Ja me mitte lihtsalt ei näe, mida ta vaatab, vaid ka seda, kuidas ta vaatab, kuidas ta näeb, kuidas talle paistab, sest me näeme ka assotsiatsioone. Ja me näeme (täpsemalt, Vertov näitab), et film nii talletab aja, kui ka peatab selle. Kõik see on nõukogude ideoloogia teenistuses, aga oma kire ja julge naiivsusega ka niidab ideoloogiat, kuna tegelik huvi lihtsalt kaldub mujale. Dziga Vertov on keset filmikunsti võimalusi: filmikeel sünnib sellest, et on inimene filmikaameraga, kaamera on tähelepanu atribuut ja kaamera on nagu inimsilm ja et näidata saab kõike, kuhu saab minna, ka kujutlust saab näidata otsekui reaalsust ja näitamine on paratamatult ka vaatamine ning selleks, et vaatamist näidata, tuleb see talletada, et talletatakse ka hetki (foto), mis teises plaanis (liikumise illusioon) on protsessi osad.

Ja kinosaalis vaadatakse vaatamist. Filmi puhul, kui me juba oleme vaatesaalis ja vaatame filmi, siis näeme filmitut kui teist nägemist, näeme, „kuidas on vaadatud”. Ja see, kelle vaadet me vaatame, on filmitava suhtes samas mõttelises ruumis. Kui jagasime teatri ruumi mõtteliselt kaheks, X ehk tegutsemise ja Y ehk tunnistamise ruumiks, siis nüüd tõdegem taas, et filmija, kes vaatab ja talletab objekti, tegutseb teatri suhtes ruumis X. Filmija on küll seejuures vahetult sündmuste ruumis, ta on sinna sündmuste ruumi vahetult ligi pääsenud, ent eeldatavasti ikka vaatab kõrvalt. (Me võime filmiloost meenutada ka mõjusaid hetki, mis toetuvad just selle kõrvaltvaatamise eelduse järsule lõhkumisele. Näiteks „Dogma 95” manifest rajanebki tervikuna suuresti just toodud eelduse lõhkumisel. „Dogma 95” manifesteerib tajutava sündmuste ruumiga vahetu kokkukuulumise, üritab tehniliselt meelde tuletada seda, mis on niigi, mis aga vaatamisharjumuse tõttu nagu ununeb.)

Õigupoolest ongi mu kirjatöö keskne mõte täpselt niisama lihtne: teatri puhul vaatame inimest laval, aga kui näeksime selle inimese silmadega, kes on laval, noh, siis see olekski juba nagu film.

II

Kui ütlesime, et filmi puhul kuuluvad baas­elementidena ruum/objekt ja tema vaataja/filmija piiril kokku samamoodi, nagu teatri puhul tingivad üksteise erinevates mõttelistes ruumides vaataja ja tegutseja, siis mida see väide meile õigupoolest annab? Annab muuhulgas seda, et saame öelda, et ruum on tegelikult filmi primaarne objekt. Filmi puhul on vaade alati seotud ruumilise positsioneeringuga (alates juba sellest, et on suur, kesk- või üldplaan).Vaataja/filmija suhe objektiga on alati miskit moodi ruumiline suhe, ruum on alati kohal juba igas plaanivahetuses. Siinkohal tuleb meenutada näiteks Antonionit, kelle tegelased võivad vabalt tuppa nagu ära eksida.

Märkides filmi komplitseeritumat topeltpiiri, tulgem tagasi ka teatri juurde. On selge, et teatris on pealtvaataja ja tegutseja ruum seotud intiimselt, ent paradoksaalselt on just filmi puhul teisipidi võimalik see, et saalis oleva pealtvaataja ruumi ja nähtava illusiooni piir hägustub. Kunagi ammu põgenesid inimesed kinosaalist, kui nad nägid filmilinal rongi lähenemas. Kuidas siis nii? Aga vahest just selle­pärast, et nad vaatasid vaatamist, nad samastusid filmija vaatepunktiga, sellega, kes filmi tehes oli ju pealtvaataja nagu nemadki, ainult et viibis tegevuse ruumis. Ehk siis, just nõnda teostub topeltpiir võrrelduna teatriga: c(n)/(e/d/a(n)). Piir filmivaataja ja vaadatava filmi vahel.

Korraks võiks mõelda filmikeelest ka niimoodi metsikult, et kuidas ta sünnib. Ja ütleme nii, et ta sünnib samamoodi nagu vaatamine. Filmis fikseeritud vaatamine peab meile esitama vaatamise loogika, et saaksime seda järgida. Aga kuidas me vaatame? Kuidas me vaatame siis, kui me vaatame, ilma et oleks tohutu tahtmine seda vaatamist näidata? Siin on siis see koht ja elementaarne küsimus, kuidas organiseeritakse vaatamise näitamist. Filmikunst visuaalse meediumina nihutab teinekord aga aistingutena esile teised meeled, Tarkovski muudab näiteks pildis aistitavaks kompamise ja saavutab nõnda tohutu intiimsuse. (Aga vaat, kuidas mõjub äkki see, kui tuulepuhang libiseb üle viljapõllu.) Filmikeel puudutab kuidagi omal moel meie vahetut kohalolutaju. Ja see vaade on alguses kuidagi vahetu, hiljem vormitakse see vaade (filmi)keelde.

Artikli aluseks on 15. XI 2012 Eesti Teatri Agentuuri, „Eesti film 100” ja PÖFFiga korraldatud jagatud mõtete sarjas „teater/ …” kohtumisel „teater/film” peetud ettekanne.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming