Raev masina vastu

Alexandra Zawia

Julmad esmamuljed Cannes’i filmifestivalilt.Mulle meeldivad sead. Koerad vaatavad meile alt üles. Kassid ülalt alla. Sead kohtlevad meid kui võrdseid.Winston Churchill Kunsti keskmes on jõhkard. Instinktid paljastavad nägemusi, mille moondumised on kaunid, ja loovaks jõuks on hävitus. Jõhkard peab kannatama – ja ta teebki seda, sest haarav kunst ei sünni rahulolust. Jõhkard kunstis paneb meidki kannatama. Me tunneme rahutust ja põrkame tagasi, kuid vaatame siiski. Käimas on filmifestival.

Mürgitatud koerad, kägistatud hobused, surmavalt haavatud jänesed, läbilõigatud kõriga kitsed, Cannes’is nägi seda kõike. Eriti need vaesed kitsed, valearusaama ohvrid – nende lõhkikistud kannatustest peaks saama suurepärase avakaadri, mis märgistab filmi silmapilk kunstiväärtuslikuna. Ei ole nii. Kunsti ja edevuse nimel viiakse läbi liiga palju kõrilõikamisohverdusi, ilma et filmid ise midagi väärt oleksid.
Bertrand Bonello meelest võis näiteks olla üsna kummaline, et suurem osa rahvast tahtis temaga rääkida prantsuse buldogi Moujiki julmast üledoosist tema moeguru eluloofilmis „Saint Laurent”, aga mitte filmist endast. Tegelikult tundus see ausalt öelda täiesti õiglane.
Timothy Spallil võis olla üsna keeruline pöörduda tagasi inimkõne juurde pärast seda röhkimist ja urisemist, mida tegi kunstnikku mängides Mike Leigh’ uue filmi „Härra Turner” („Mr. Turner”) nimiosas.
Sõnadest jääb vahel asjade kirjeldamisel vajaka, visuaalne kujutis on väljendusrikkam. Tööstusliku ja poliitilise arengu põhjustatud kannatused on Jean-Luc Godard’i uue filmi „Hüvasti, keel” („Adieu au langage”) keskmes. Ta vastandab need (vaikivale) koerale – ta enda koer Roxy astub filmis üles päris mitmes stseenis – ja ilule, mis peitub mõttes „teadmatust olemisest”. „Hüvasti, keel” ei ole siiski alistuv käegalöömine suhtlusele üldse, see õhutab mässule ettekirjutuste vastu. Õigupoolest on see poeetiliselt maskeeritud anarhistlik üleskutse konformismi vastu, kuigi protest jääb lõpuks siiski hääletuks.
Mäss, revolutsioon ja raev masina, s.t süsteemi vastu olid motiivid, mis jooksid läbi suurest osast festivali ametliku programmi filmidest. Jällegi, koerte ühinemine ülestõusuks Kornél Mundruczó „Valges jumalas” („Fehér isten”) või Damián Szifróni filmi „Metsikud lood” („Relatos salvajes”) armastusväärne mees, kes laseb õhku puksiirifirma kontori ausate linnakodanike petmise pärast; sama filmi teises stseenis näeme metslooma, kes inimeses peidus: kaks meest tapavad teineteise, põhjuseks arusaamatus ühe teisaldamise osas.
Neid filme ei saa küll pidada meistriteosteks, aga neil oli publiku toetus: elati kaasa tegelaste kättemaksuplaanide teostumisele. Mitmete sündmuste valguses valitseb tänapäeva maailmas „vaenlast” otsiv õhustik, mida on üsna raske defineerida. Seda sorti filmid on ekstaatilised vabanemispursked ja tabavad ilmselt sotsiaalset närvi.
Kunsti ülesanne on ka teadlikkuse tõstmine ja (ühiskondlikule) teadvusele tähelepanu juhtimine. Kui Nuri Bilge Ceylani „Talve uni” („Kis uykusu”) võitis Kuldse Palmioksa, sai sellest temaatikast õigustatult keskne jututeema. Peen ja mitmetahuline Ceylan uurib võimu fataalsust ja näitab seda, kui vankumatult turvaliselt võivad end tunda ühiskondlikud tugustruktuurid.
Jõukas, sõbralik ja pealtnäha hea südamega intellektuaal veedab talve oma hotellis, mis asub niigi kauge Anatoolia veelgi kaugemas nurgas. Järk-järgult paljastub tema võimu ja mõjujõu tegelik ulatus: tema naine, õde ja teenrid sõltuvad kõik temast, või vähemalt on nad võtnud omaks sõltuja rolli, mis omakorda tugevdab mehe võimu. Külas ei julge keegi peale ühe mehe vastu hakata sellele maskiga despoodile. Too peab oma sõnakuulmatuse eest maksma uskumatult kõrget hinda, aga see ju ongi anarhia mõte.
„Talve uni” on äratuskell, mille helin kajab kõrvus veel tükk aega pärast filmi lõppemist, sest lahatakse Türgi ühiskonda ja poliitikat, klassiprobleeme, religioosseid küsimusi ja heaolu silmakirjalikkust. Film nõuab oma vaatajaskonnalt täit tähelepanu 196 minuti jooksul ja on õnnestumine igal tasandil. See näitab, et hirmujuttudes kultuuri programmeeritusest tarbijaga suhelda järjest kiiremas tempos ning pakkuda korrapealt rahuldust on tegelikult vaatajaskonda alahinnatud.
Hoolimata tihedatest seostest filmiäri ja müügitrendidega, on sellised festivalid nagu Cannes’i oma endiselt kohaks, kus filmid nagu „Talve uni” leiavad palju tähelepanu. Täites filmikunsti üha süvenevast kiirusesõltuvusest tekkinud tühimikke, tugevdavad Ceylani kaadrid arusaama filmist kui keelest, mis ei toetu oma väljenduses vaid tähistajale ja tähistatavale.
Kui rääkida võimest asju näha ja nende sisse vaadata ning visuaalsete kujutiste tõelisest kõnekusest, võib festivali ehk kõige tähtsamaks filmiks pidada Ossama Mohammedi ja Wiam Simav Bedirxani filmi „Hõbedane vesi, Süüria autoportree” („Ma’a al-Fidda”). Kodumaalt Süüriast Pariisi pagenud Mohammed ja Süürias Homsis elav Bedirxan näitavad meile midagi sellist, mida tavaliselt ei näe. Kujutisi, mis lähevad vastuollu meedia kultiveeritud võltsilt vaatajat säästva hoiakuga. Kujutisi, mis paistavad valdavalt meeldiva iseloomuga kunsti foonil teravalt silma: 1001 kaadrit Süüriast, maailmalõpu olukorras riigist. Filmi on telefonide ja minikaameratega üles võtnud inimesed, kes seal elavad ja kes on tahtmatult sattunud osalisteks metsikustes, mille tunnistajateks saame ka meie: tapmised, piinamised, hukkamised, matused. Kohati küll uduse ja halva kvaliteediga kaadritega püütakse püüd seista vastu vaataja soovile pea ära keerata ja seeläbi ka unustada. Neid kaadreid telejaamad ei näita, et mitte meie õhtut pärast pikka tööpäeva ära rikkuda.
„Hõbedane vesi” on kinematograafilise eleegia vormis dokfilm: kaasa tehakse terve teekond, alates ülestõusust Assadi vastu kuni selle mahasurumise ja Homsi okupeerimiseni, vabaduse lootusekiirest kuni kõikehõlmava hävinguni.
Dialoog end Süüriasse mittenaasmise tõttu argpüksina kirjeldava Mohammedi ja kurdistanist päris Bedirxani vahel, kes vahendab pilte Homsist, „põrgu südamest”, moodustab filmi kirjeldava osa. Me näeme kõrbenud kasse ja sandistatud koeri, ka samas seisus inimesi. Seda kõike vaadates tuleb nähtu kirjeldamisel sõnadest puudu. Mida need kujutised tähendavad? Mida need teha saavad? Kas need lõpetavad selle sõja? Kas neid üldse nähakse? Ja kui nii, mis siis? Mis siis, kui nähakse, aga midagi ei muutu? Hüvasti, raev?
Kelle pihta peakski see viha olema suunatud, kui mitte meie endi pihta? Bruno Dumont’i neljaosalist telesarja „Väike Quinquin” („P’tit Quinquin”) näidati Cannes’is ühe pika neljatunnise filmina. Sarjas püüab küladetektiiv lahendada mõrvade seeriat: tükeldatud laipu leitakse surnud lehmade seest. Õige koht küsida: kes meist nüüd metslane on?
Kummaline küll, aga see on Dumont’i esimene komöödia – vähemalt varjamatult selle eesmärgiga tehtud film – inimloomusest ja kainest tõdemusest, et loodus pole iial inimlik. Dumont’i tegelased on fatalistlikud, aga mitte ilma lootuseta. 15aastane poiss Väike Quinquin (Alane Delhaye) ja tema tüdruk Eva (Lucy Caron) armastavad teineteist nii, nagu ei suudaks neid väärata ka kogu maailma kurjus. Vastuolulistes tingimustes puhkeb nende armastus isegi veel rohkem õitsele, aga ometi on nad hukule määratud.
Filmis on üks kirikustseen, mis näitab inimkonna abitust kõige ilmsemalt: nimiloo meloodia otsekui mõnitab eikellegi silme all aset leidvaid jälkusi. Eva õde esitab filmis selle laulu mitu korda ja ühel hetkel pistavad sead ta nahka. Lõppude lõpuks oleme me ikkagi võrdsed.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming