Papas Kino ist tot?

Lauri Kärk

2. – 7. juunini peetakse kinos Sõprus saksa filmide festivali „Pärast sõda, enne müüri: saksa film 1945–60”, mille käigus tuuakse linale seitse filmi.       Saksa uue filmi üks juhtfiguure Volker Schlöndorff, „Plekktrummi” lavastaja, kirjutas 1961. aastal Pariisist, et naaseb kodumaale filme tegema, kuna neid, s.t filme, mis ka filmid oleksid, seal lihtsalt pole. Veebruaris 1962 manifesteeris 26 nooremapoolset saksa filmitegijat Oberhausenis: vana film on surnud, me usume uude filmi. Silmapiiril terendas saksa uue filmi ajastu. Tõsi ta on, et ligi paar aastakümmet pärast  Teise maailmasõja lõppu ei kuulu saksa filmi kuulsusrikkamate lehekülgede hulka. Jah, prantsuse nouvelle vague’i filmikeele ja inglise noorte vihaste sotsiaalkriitika kogemustega ning uuest Saksa tegelikkusest (Adenaueri ajastu ja saksa majandusime) lähtuv neuer deutscher Film said deklareerida, et isakeste filmiga on kaputt.1 Ent kas oleks ikka kohane taandada nimetatud periood üksnes naftaliinihõnguliste elukaugete Heimat-oopuste produtseerimisele, hinnata tuleks perioodi just selle miinusmärgilisuses – oli, mida eitada, millele end vastandada?! Alljärgnevalt kõneks oleva ajaperioodi, mille (filmi)kunstiliselt hiilgavamaid kokkuvõtteid on kindlasti Rainer Werner Fassbinderi „Maria Brauni abielu”, paarist aspektist. Esmajoones sõjajärgsest filmisituatsioonist ja enese suhestamisest minevikuga, „poisikestest” ja lõpetuseks müüristki. 

Suur sõda polnud saksa filmitööstusele kuidagi halvasti mõjunud. Enne seda, aastail 1938 ja 1939, oli vastavalt 440 ja 640 miljonit vaatajat. Suure sõja „võidukasse” staadiumisse jõudes tagasid 1942, 1943 ja 1944 igaüks üle miljardi filmivaataja, vaata et poole rohkem kui rahu ajal. Jah, mõnevõrra langes filmitoodangu maht: sõjaeelsetel aastatel keskmiselt sadakond filmi aastas, 1943 kõigest 78 filmi. See-eest tähistati aga 1943. aasta märtsis  uhkelt UFA filmistuudio 25. sünnipäeva, mille puhul esilinastus Josef von Baky „Münchhausen”. Jaanuaris 1945 pidi (rinde)vaatajate võitlusindu tõstma aga tuhandeaastase riigi suurejoonelisim ja kalleim, väidetavalt 200 000 statisti (soldateid, nagu näha, jätkus) ja tuhatkonna hobuse osalusel ning suvel lumise Landschaft’i filmimiseks mõeldud saja vagunitäie soolaga Veit Harlani Agfacolor – „Kolberg”, varustatud ametliku hinnalipikuga „rahvuse  film – riigipoliitiliselt ja kunstiliselt eriti väärtuslik”. Seadkem siia kõrvale aasta 1946 ühe lääneja kolme idatsoonis valminud mängufilmiga. Esimene maailmasõda andis saksa filmile suure šansi, mida mõisteti hiilgavalt ära kasutada (sõjalisest isolatsioonist tulenev omamaise toodangu vajadus, järgnevalt sõjaõuduste, kogetu transformeerumine ekspressionistlikku kujundikeelde filmis). Nii kujunes 1920. aastate saksa film maailma filmiloo üheks hiilgavaimaks  ja sisutihedaimaks leheküljeks. Kolmanda Reich’i lõppedes jäi ajalugu kordumata. Mis sellest, et 1946. aastal naasis USAst Saksamaale Eric Pommer, kelle läbinägelikkusele produtsendina saksa film omaaegsed kuulsusrikkad hetked suuresti võlgneski, mees, keda on peetud toonase edu üheks arhitektiks. Cinecittà õnnestus natsidel enne ameeriklaste Rooma jõudmist kenasti evakueerida, nii et tulevastel neorealistidel ei jäänud tõesti üle muud, kui minna paviljoni asemel filmima otse tänavatele. Oma UFAga natsidel nii hästi ei läinud. UFA suur stuudiokompleks Berliini külje all Babelsbergis jäi Nõukogude okupatsioonitsooni. 1946. aastal see natsionaliseeritakse ning seal tegutses aastakümneid osside DE FA stuudio. Nii on tegelikult igati mõistetav, et esimene sõjajärgne film, oktoobris 1946 vaatajateni jõudnud Wolfgang Staudte „Mõrvarid meie keskel” valmis just idatsoonis.

Tegu  oli aga alles tsoonide ajaga ja nii jätkas DE FA üks alustajaid Staube mõne aja pärast hoopis Lääne-Saksas. Sõjajärgne denatsifitseerimisprotsess tähendas seda, et sellistel natsirežiimi juhtlavastajatel nagu Leni Riefenstahl või Veit Harlan („Juut Süss”, 1940) polnud kohe režissööriklapptoolile asja. Aga kuna Harlani kohus süüdi ei mõistnud, võis viimase nime aastast 1951 jälle tiitritest leida. Mõistagi oli tegu piisavalt  õrna küsimusega (vrd meie endised karjäärikommarid endistviisi võimul). Samas pärines suur osa selle perioodi filmidest ikkagi neilt samadelt tegijailt, kes olid tegevad olnud ka Kolmanda Reich’i päevil. Mitte küll režiimitruud propagandat viljeledes. Vahest teatud iseseisvustki säilitades (Helmut Käutneri „Sildade all” valmis sisuliselt veel Reich’i tingimustes). Või sõjajärgse Lääne-Saksa filmi üks olulisi esindajaid Kurt Hoffmann („Meie imelapsed”, 1958),  kes alustas lavastajana 1939, ent kelle algusaja tööde puhul pole tarvidust rääkida tingimata ideologiseeritusest. Samas tõi periood, mis hiljem mahub kenasti Papas Kino nimetuse alla, filmi ka nooremaid tegijaid. Näiteks seekordset filmieeskava lõpetav Bernhard Wicki ja tema „Silla” („Die Brücke“, 1959). Austria-Šveitsi päritolu Wicki filmikarjäär algas näitlejana 1950., lavastajana 1958. aastal, ta oli ses mõttes vaba mineviku  taagast. „Sild”, nädalase filmikava ilmselt kaalukamaid töid, lugu räägib seitsmest koolipoisist, kes sõja lõpupäevil mundri selga saavad ning kodulinna silda kaitsma lähevad. Alguskaadrid toovad meieni noorukite lapseohtu olemise, koolipoisilikkuse. Nii pole raske aimata, milline saatus ootab poisse filmi lõpukaadrites. Ometi suudab Wicki meid vaata et isegi üllatada sõja n-ö argipäeva kujutamisel. Tankiroomikute metalne krigin, noored poisid surma hingust kogemas.

Selle sõjavastase filmi kunstilist kaalukust oldi sunnitud tunnustama ka Ida-Saksas, kus Lääne-Saksa jaoks jagus valdavalt ikka negatiivset suhtumist. Eraldi tahaks aga selle ajaperioodi puhul ära nimetada kaks filmiraamatut. Mis sellest, et kumbki pole ilmunud algselt ei ühes ega teises Saksas. Ometi pole need tähtsad mitte üksnes saksa enese filmiloo seisukohalt. Jutt on Siegfried Kracaueri raamatust „Caligarist  Hitlerini. Saksa filmi psühholoogiline ajalugu” („From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film“, 1947, saksa keeles 1958). Ning Lotte Eisneri raamatust „Deemonlik ekraan” („L’écran démoniaque“, 1952, saksa keeles 1955). Mõlemad autorid emigreerisid 1933, Kracauer töötas New Yorgi Moodsa Kunsti Muuseumi filmiosakonnas, Eisner Pariisi Cinémathèque Française’is. Mõlemas monograafias on käsitletud saksa  filmi kuldajastut, 1920. aastaid, mõlemad on kujunenud selle perioodi krestomaatilisteks käsitlusteks ning ennekõike ei piirdu just Kracaueri uurimuse metodoloogiline tähtsus üksnes saksa filmi ajaloo käsitlemisega. Lõpetuseks müürist. Mõistagi oli see tähtis, eriti Saksa kontekstis, ent tavaliselt oleme müürist rääkides veidi ühekülgsed. Kas poleks siiski õigem käsitleda Berliini müüri osakesena suurest raudsest eesriidest, näha  Berliini müüri kui raudse eesriide uut faasi? Märtsis 1946 Winston Churchilli poolt kasutusele võetud väljend tähistas üksiti külma sõja, kahe maailmasüsteemi aastakümneid kestnud vastasseisu algust. Stalinistlikul ajastul oli eesriie tõesti raudne, järgnevatel aegadel kippus aga roostetama, nii et tekkis vajadus kaht maailma lahutava reaalse müüri järele. Mis aastal 1961 Berliini rajatigi, kuna kaks maailma, sealhulgas ka kaks Saksat,  ei tahtnud kuidagi igipüsivaks osutuda. Kui Berliini müürile läheneda selle nurga alt, siis on ju 1961. hoopiski 1989. aasta ja müürieesriide langemise algus! Nagu Berliini müür on ambivalentsema tähendusega, kui esmalt võib paista, nii on kindlasti mitmepalgelisem ka saksa film ajavahemikus 1945–60. 1 Oberhauseni uuendajad 1960ndate alul ning 1960ndate teise poole neuer deutscher Film pole lausa üks ja sama, siin on neid teadlikult koos  nimetatud vastandatult „vanakeste” filmile.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming