Miks „Ma ei tule tagasi” pigistab?

GRETA VARTS

Miks on mõnedest filmidest raskem kirjutada kui teistest? On see seisukoha puudumine, selle määratlematus või lihtsalt kõhklus? Kas vaadata filmi või vaataja poole, kui film ei anna rusikalööki näkku või südamesse ja kätte konkreetset arutelupunkti? Euroopa filmikunst on viimastel aastakümnetel tõstnud sotsiaalkriitilisuse justkui pjedestaalile ja see nõue teeb loo jutustamise osas ettekirjutusi noorele filmikunstile. Miks hüüab tuntud Eesti kineast välismaisele koolitusele minnes: „Issand jumal, siis hakkavad nad ju mu stsenaariumist seda sotsiaalset taaka välja pigistama?” Ilmar Raagi viimase filmi suhe vaataja ootustega on mitmetahuline, kusjuures paljud filmi elemendid võivad end ümber mängida tugevustest nõrkusteks ja vastupidi.

„Ma ei tule tagasi” pigistab. Pigistab vaatajat, pigistab emotsioone välja ja pingutab, et luua tundlikku audiovisuaalset tervikut, mis oleks kultuuriruumispetsiifiline, aga ka laiema üldistusvõimega. Kahe orvu teekonnast laial Venemaal kõnelev film suunab meid heitma kahtlemata olulist pilku lastekodudes ja varjupaikades üles kasvanud laste siseilma. Peamised probleemid noore naise Anja (Polina Puškaruk) ning varateismelise Kristina (Viktoria Lobatševa) hinges on selgelt loetavad: armastust otsitakse valedest kohtadest, hoolimine võib väljenduda agressiivsusena ja kaks hüljatut mõistavad teineteist paremini kui keegi teine. Lisandub sotsiaalne aspekt: vanemateta lapsed on õppinud ühiskonnale vastanduma juba varasest east, leides üles oma viisi ellu jääda. Traagiline on „nii nagu küla koerale, nõnda koer külale” tüüpi suletud ring: inimesed, kes võiksid arenemisvõimelised lapsed karmi maailma eest veel mõneks viivuks peitu viia, eeldavad tänaval karastunud orbudest halvimat, toites kahepoolset eelarvamust ning usaldamatust. Või on tegemist silma kinnipigistamise ja ükskõiksusega? Sellele viitavad kõrvaltegelastest autojuhid, kes tüdrukuid mööda laia Venemaad sõidutavad ega kehita õlgugi, et lapsed niimoodi kahekesi Kasahstani suunas reisivad.

Kas filmi peamine rõhk on tähelepanematusel ja hüljatusel, mida need lapsed kogevad sellest olenemata, et nad kulgevad saatuse meelevallas lastekodulapsele iseloomuliku julgusega? Või kõneleb film nende tegelaste rikkast siseilmast, mis võib avanemise korral muuta elu ja saatustki? Või on see sõnum avatud südamest kui millestki ka kõige hüljatumatele kättesaadavast? On see idealistlik või küüniline? „Kuidas saab armastus olla küüniline?” hüüavad ilmselt paljud ühest suust. Filmi kulminatsioonini hoiab süžee tõepoolest oma idealistlikku joont ning kahe hüljatu suhted soojenevad igati loogilisi ning südamega tunnetatud samme astudes. Siis on stsenarist aga toonud sisse ootamatu pöörde. Nimetagem seda siinkohal traagiliseks, et mitte ära anda filmi peamist sündmust. Küll aga on oluline märkida, et vaatajad ei ole selleks valmis, pealegi on autor teda kogu aeg teadlikult valevihjetega mujale suunanud. Nutikas? Pärast lavastuslikult hea pingega üles ehitatud kulminatsiooni võtab küünilisena mõjuv reaalsus külmalt sisse senise südamliku idealismi koha. Olles juba eelnevalt kõik oma pisarad vargsi ära kulutanud, on vaataja filmi lõpus sunnitud ekraanil toimuvat lõppvaatust jälgima traagilise pöörde tegelikke tagamaid mõistmata ning kiire lõpp ei anna aega refleksiooniks. Kulminatsioon ja sellele järgnev lõppvaatus on justkui filmi kõige originaalsem ja üllatavam osa, ent hakkab õõnestama meeleolu, mis seni filmi kandnud on. Lühidalt oleneb lõpu vastuvõtt vaataja võimest filmi süžeed üldistada, tema emotsionaalsest kaasaelamisest ning suhtumisest filmi pöördesse. Mõnele mõjub see huvitava pöördena, mõnele ootamatu tragöödiana, mõnele filmi sisemaailma reeglite pahupidi pööramisena …

Kõigisse filmi muredesse ja rõõmudesse saab suhtuda polaarselt. Ühest küljest on väga häiriv, et lapsed, kes juba päevi koos reisinud, püksi lasknud ja silla all maganud, on hoidnud täiesti puhtad riided, kirkad patsikummid ja võrdlemisi puhtad juuksed filmi lõpuni. Ka Anja tegelase kiire metamorfoos häbelikust hiirekesest teadlikuks tänavalapseks mõjub ootamatult. Teel suurlinnast Kasahstani kohtame täpselt selliseid tegelasi, nagu süžee parajasti peategelaste toeks vajab: marju müüv pervert, muretud ja passiivsed autojuhid, purjus autojuht hüljatud külas, ravitseja rongis. Kui abistavaid tegelasi vaja ei ole, seisavad surnuaiad ja talukompleksid inimestest tühjad, nagu oleksid mõeldudki vaid ekslevatele orbudele.

Selliste elementide üle vingumine on iga filmi kontekstis mingis osas täiesti kohatu. Film ongi ju konstrueeritud reaalsus, mille reeglid ei pea alati tingimata vastama usutava reaalsuse omadele, vaid võivad tuleneda filmimaailma siseloogikast. Kõik oleneb taotlusest. Tundub, et siin on otsitud stiililt sotsiaalpoeetilist, aga usutavat reaalsust. Tuomo Hutri operaatoritöö on vaieldamatult esteetiliselt nauditav. Iseäranis see, kuidas on tabatud keskkonda kõigis selle valgusrežiimides – operaatorite lemmik-valguslahendused ei piirdu siin vaid päikesetõusu ja loojanguga. Episood, kus Anja eksleb põgenikuna suurlinnas, pakub võimsa visuaalse võimaluse olla tegelasega kaasas tema tundemaailmas, aga tajuda ka keskkonda, kus ta viibib. Sama kujund on tajutav ka filmi lõpukaadris. Selliseid üksikult üldisele liikuvaid momente oleks võinud olla rohkem, mis oleks visuaalse pildi tõstnud esteetilise nauditavuse juurest kujundlikule tasandile. Kaameratööd ja teisi filmi väljendusvahendeid analüüsides kerkib üles küsimus režissööri käe tugevusest ja kultuuriruumist, millest film on võrsunud. Kultuuriruumi küsimus võib muidugi kerkida ka sisu puhul, aga loo seisukohast ei ole oluline, kas lapsed on pärit Eesti, Vene, Valgevene või mõne muu riigi lastekodust. Kas Raag on teadlikult hoidunud liialdusest Venemaa kujutamisel? Seda peaks ilmselt analüüsima vene vaataja. Siinsele kinokülastajale võib aga tunduda, et film on kombinatsioon avatud vene südamega kirjutatud loost (Jaroslava Pulinovitš), põhjamaisest alalhoidlikust poeetikast (peale Hutri kaameratöö ka Panu Aaltio melanhoolselt minimalistlik originaalmuusika) ja Raagi emotsionaalselt motiveeritud tööst näitlejatega. Kas koostööpartnerite rohkus on identiteedi tuvastamist raskendanud või Raagi enda käekirja hillitsenud? Seda oskavad öelda vaid tegijad.

Ilmar Raagi „Ma ei tule tagasi” on ühest küljest Raagi film heas mõttes, jätkates režissöörile omaste märksõnadega, mis on meile tuttavad kas või eelmise aasta „Kertust”. Film on emotsionaalselt tundlik, stilistiliselt ühtne ja sordiini all, teostuselt viimistletud, heast näitlejatööst kantud. Kogu see loetelu iseloomustab aga ka seda, mis on filmiga valesti. Nii haarab emotsionaalsus filmis vaataja ebamugavalt terava konksu otsa, mis ei torgi pisaraid mitte loomulikult voolama, vaid pigistab need õigetes kohtades justkui välja. Sordiini all hoitud stilistika ja viimistletus annavad tulemuseks küllaltki levinud jahe-romantilise visuaalpoeetika ja hõlpsasti kirjeldatava sotsiaalselt ja psühholoogiliselt motiveeritud atmosfääri. Head näitlejatööd mängivad sündmustikust kõrgemal, mis muudab süžee nüansirohkest mängust hoolimata ootuspäraseks. Siinkohal naasen ma alguses esitatud küsimuste juurde. On siis asi sotsiaalsete teemade ülekülluses, mis mõjuvad rohke käsitlemise tõttu ka viimistletud audiovisuaalse teostuse puhul kunstlikult? Või on küsimus selles, et viimase aja Euroopa filmi lõhenemine n-ö vaatajasõbralike ning kunstiliselt piire kompavate filmide vahel eeldaks justkui üldse uut lähenemist filmist kõnelemisel? Tegemist on ilusa filmi ja olulise teemaga. Raag oskab lugusid valida. Ent miks siis midagi ikkagi pigistama jääb?

 

 

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming