Me pole siin ilmas üksi

Martin McDonaghist on „Kolme reklaamtahvliga“ saanud käesoleva kümnendi uus Tarantino, Coenid ja Kieślowski.

JOONAS KIIK

Mängufilm „Kolm reklaamtahvlit linna servas“ („Three Billboards Outside Ebbing, Missouri“, Suurbritannia-USA 2017, 115 min), režissöör-stsenarist Martin McDonagh, operaator Ben Davis, helilooja Carter Burwell. Osades Frances McDormand, Sam Rockwell, Woody Harrelson, Abbie Cornish jt.

Püsiv spoilerihoiatus oleks filmidest kõnelevate kanalite päises vähemalt sama asjakohane kui vanemlikud manitsussildid räpiplaatidel või rõlged vähipildid suitsupakkidel. Iga lapski teab, et räpis ropendatakse ja et suitsetamine ei ole tervisele kasulik. Seda nagu polegi tarvis üle rõhutada. Sama levinud võiks olla teadmine, et nägemata filmidest lugemine võib filmielamusi rikkuda. Eks iga kirjutaja taha, et tema tekste loetaks, kuid vaatajana pean ütlema, et targem on mitte ette lugeda – ka mitte minu omi ja eriti mitte seda siin. Püüan küll ette ära rääkimist üldiselt vältida, kuid „Kolmest reklaamtahvlist“ tundub olevat võimatu midagi ülearust välja lobisemata lähemalt rääkida. Juba see, kui öelda, et lugu koosneb valdavalt ootamatuist pöördeist ja lahendusist, tundub liiast. Ei tahaks kellelgi rikkuda rõõmu võimalikult puhta lehena nautida filmi, mida pean möödunud aasta parimaks ja terve käesoleva kümnendi üheks olulisemaks. Niisiis hoiatan: järgnev jutt on mõeldud vaatamisjärgseks tarbimiseks.

1.

Martin McDonaghi üllatamisvõime ei tohiks tulla üllatusena kellelegi, kes on tema loominguga kokku puutunud, ja neid ei ole vähe, sest näitekirjanikuna tegutseb ta edukalt juba 1990ndate keskpaigast. Tema kaheksat teatritükki on meilgi lavastatud ja mängitud sajandivahetusest saati. Oma menuka teatrikarjääri algul kuulutas McDonagh, et film kui demokraatlik kunstivorm on talle südamelähedasem kui olemuslikult elitaarne teater. Sellegipoolest on ta olnud filmilooja või stsenaristi-lavastajana vähem viljakas ja vähem tuntud kui dramaturgina, kuigi sai juba eelmise kümnendi teisel poolel Oscari debüütlühimängufilmi „Kuuelasuline“1 eest. Tema kaht esimest täispikka „Brügges“2 ja „Seitse psühhopaati“3 on meie kinodeski näidatud, ent filmiilma tippu on ta jõudnud alles nüüd, mullu septembris Veneetsias esilinastunud „Kolme reklaam­tahvliga“.

Selle üldiselt kiidetud ja kõikvõimalike auhindadega üle külvatud linateose žanriline mõõtkava ulatub, nagu McDonaghi puhul enamasti, pisarateni traagilisest draamast vastupandamatult naljaka musta komöödiani. Musta komöödia silt on üldiselt laialivalguv ja ebamäärane, sest selle alla kiputakse lahterdama mida iganes – „Dr. Strangelove’ist“ nahkpükstes kormoranide ning Clooney kitsejõllitamisest Iñárritu „Lindmeheni“.4 McDonaghi puhul võib seda siiski asjakohaseks pidada, kui täpsustada, et tema ilmselt kõige iseloomulikum omadus – teravmeelsus – ei piirdu võllahuumori, säravalt koomiliste dialoogide, tegelaste ja olukordadega, vaid avaldub samaväärselt ka draama ja lugude leidlikus konstrueerimises ning läbinägelikkuses surmtõsiste küsimuste ja raskete teemade käsitlemisel.

„Kolme reklaamtahvli“ lugu algabki traagikaga: elajalikult vägistatud, tapetud ja põletatud teismelist Angelat leinav ema Mildred (Frances McDormand) ei suuda leppida politsei võimetusega roimarit leida ning hakkab seitse kuud pärast kuritööd survet avaldama, rentides linnakese piiril kolm üüratut reklaampinda ja tellides neile veripunased plakatid suure mustade trükitähtedega kirjaga: „Suremise ajal vägistatud”, „Ikka pole kedagi vahistatud?“ ja „Kuis nii, politseiülem Willoughby?“

Kui esimesena satub kampaaniat juba ülespaneku käigus nägema tölp ennasttäis rassistlik kordnik Dixon (Sam Rockwell), arvab vaataja, et tal on enam-vähem selge, kes on siin head ja kes pahad ning kuidas lugu edasi läheb. Kaasa tuleb tunda õigluse eest võitleva kauboina esitatud Mildredile ja oodata on detektiivlugu vägistamise ja kättemaksu rubriigist, kus tubli lihtkodanik paneb juhtumi suure kella külge, ületab ametkondliku vastupanu, leiab kurjategija ning lõppkokkuvõttes taastab ise vankuma löönud maailmakorra, kuna rumalad, hoolimatud ja saamatud võimud ei tule sellega toime. Dialoog on küll vaimukas, aga eks ole selliseid lugusid juba nähtud ka, mõtleb vaataja. Kes kärsitum, varjab haigutust ja piilub kella. McDonaghil pole aga kombeks lihtsama vastupanu teed minna.

Peagi selgub, et kuigi Dixon on tõepoolest loll ja halva mendi musternäide – vägivaldne rassist, agressiivne alkohoolik ja homofoob – on tema ülemus Willoughby (Woody Harrelson) hea intelligentne südametunnistusega korravalvur, eraelus vähki põdev pereisa, nii et ka talle tuleb kaasa tunda, ehk rohkemgi kui teda avalikult plakatitega kottivale Mildredile. Pole Willoughby süü, et uurimine on ummikusse jooksnud – ta on teinud kõik, mis tema võimuses, et asi lahendada. Vaatajana pean kõik uuesti ümber hindama. Aga see on alles algus. McDonagh oskab mind lõpuni üle mängida, võimaluste rohkuse abil virge hoida, jääda viimase stseenini köitvaks, naljakaks, intellektuaalselt huvitavaks ja emotsionaalselt puudutavaks. See on haruharv kogemus.

Vaatajad, kes ootavad moraalset selgust või näilisest realismist hoolimata kenasti lahus hoitud ja piiritletud häid ja halbu tegelasi, võivad nördida. Algul kangelasena esitatud Mildred (Frances McDormand, paremal) teeb küsitava väärtusega tegusid ning antikangelasena paistev Dixon (Sam Rockwell, vasakul) osutub muutumisvõimeliseks.

Kaader filmist

2.

Kui üritada McDonaghi kunsti pulkadeks võtta, siis võiksid selle kolm allikat olla Pinter, punk ja postmodernism. Tema dialoogivõime, mida lavastaja Jaanus Noormets on nimetanud geniaalseks,5 võlgneb briti modernismiklassikule Harold Pinterile nii palju, et osalt selle mõju varjamiseks leiutas iiri päritolu McDonagh oma vanemate ja sugulaste kõnepruugi põhjal talle kuulsuse toonud näidendite isikupäraselt lopsaka pseudoiiri murde. Pinteriga ühendab McDonaghit ka mäng autoripositsiooni ja publiku ootustega ning suutlikkus panna publik kaasa tundma tegelaskujudele, kes käituvad halvasti, kui mitte lausa vastuvõetamatult.6 „Kolmes reklaamtahvlis“ on sellised nii Dixon kui mõnele ka Mildred.

Pungi mõjusid pole McDonagh kunagi varjanud, vaid on need uhkusega esile toonud, mainides oma kasvukeskkonnana bände The Clash ja (McDonaghi enda kombel londonlastena iiri traditsioone vabalt tõlgendanud) The Pogues. Pungilike joonte hulka võib vahest lugeda ka keskendumise rohujuure­tasandile, alamklassile, lihtinimestele, proledele. Siia kuuluvad veel rämeduselembus, šokeerimissoov, lustakas trots ja spontaanne mässumeelsus kõige üldisemas mõttes, ühiskonnakriitika ja müüdimurdmine, üldine vastumõtlemine tabudele, autoriteetidele ja stampidele. See kõik ei tähenda McDonaghi puhul nihilistlikku eitust, vaid pidurdamatut teisitimõtlemist, oskust nähtusi küsimärgi alla seada ja värske nurga alt näha.

Vaikselt juba viiekümnele lähenev McDonagh rokib sama ägedalt ja lõbusalt kui kunagi sealmail Johnny Rotten või siinmail Villu Tamme. Pühasid lehmi pole. Nii kummutas ta näiteks „Seitsmes psühhopaadis“ Mahatma Gandhi väite, et vanatestamentlik põhimõte „silm silma, (hammas hamba) vastu“ teeb kogu maailma pimedaks: kui kõik üksteisel silmad peast suskavad, peavad lõpuks vastamisi jääma üks pime ja üks ühe silmaga mees, keda pime enam mingi nipiga põõsa tagant kätte ei saa, et tal viimane silm välja torgata.

„Reklaamtahvleis“ jäävad naeruväärsete silmakirjanike ossa kõik, kes ajavad end puhevile ja üritavad esineda moraalse autoriteediga, kohut mõista ja kive loopida ning mitte ainult juhmid korravalvurid, vaid ka kirik, meedia ja manipuleeritav avalik arvamus.

Mõneti pungilikuks, teisalt aga postmodernistlikuks võib pidada ka Mc­Donaghi teoste, näidendite ja filmide pealtnäha suhteliselt kergesti haaratavat ja publikusõbralikku vormi. Ta ei kiusa publikut modernse abrakadabra, loo puudumise, otsatu eksistentsiaalse kõrbe, sümbolistliku segaduse, sõnatu kaugusse vahtimise ega postdramaatilise kaosega, kuhu vaatajal tuleb ise juurde mõelda nii narratiiv, tähendus kui tõlgendus. Ta ei koonerda, vaid jagab heldel käel selgepiirilisi sündmusrohkeid lugusid, jäädes köitvaks, naerutavaks ja nauditavaks ka raskete, tõsiste ja kurbade teemade puhul. See on ebakerglane meelelahutus, mis esitab vaatajale katsumuse mitte vormilisel, vaid sisulisel tasandil, andes talle vabaduse ise mõelda ja otsustada nähtu tõlgendamisel. McDonagh jätab sihikindlalt otsi ja võimalusi lahti, ei väljuta eelseeditud vaimutoitu, ei tahu midagi puust välja ega värvi punaseks, või kui, siis verega – tegelased lähevad tihti vägivaldse äärmuseni.

Karakterid ja nende lood paistavad esmapilgul spontaansed ja realistlikult elulised, kuigi on ehitatud pigem postmodernistlikul moel tekstikaanonitega mängides, keerukalt mitmekihiliste iroonilis-paroodiliste pastiššidena, mis ei tee vahet traditsioonilisel arusaamal heast ja halvast maitsest ning segavad kokku ja mängivad ringi kõikvõimalikke kilde, tsitaate ja motiive ooperist rokini, vesternist kriminullini, modernklassikast ultravägivallani.7

See piirideta taaskasutusmeetod, vägivallarohkus ja justkui argise dialoogi värvikus kokku toovad meelde Quentin Tarantino, keda McDonagh ka ise oma mõjutajaks peab. Tarantino debüüdist „Marukoerad“8 paremat filmi annab tema sõnutsi otsida. Kaugelt pole küll vahest vaja otsida, sest kõigest kaks aastat pärast „Marukoeri“, mil 24aastane tundmatu McDonagh pani kirja talle läbilöögi toonud näitemängu, tuli Tarantino välja meistriteosega „Pulp Fiction“ (1994). Need kaks filmi seisavad kindlalt krimižanri ülimõjukate verstapostidena, mida matkida on püüdnud paljud, aga ületada mitte keegi, isegi Tarantino. Kas McDonagh on nüüd selle heraklesliku vägitööga toime tulnud?

3.

Jah, minu silmis mõnes mõttes küll. McDonaghi film ei vähenda Tarantino esikteoste väärtust, kuid mõjub praegu, ligi veerand sajandit hiljem sama värskelt kui need omas ajas, olles seejuures mitmeplaanilisem. Sellel oleks justkui rohkem öelda, ta küünib kaugemale, kõrgemale ja sügavamale. Tarantino põhiaur kulus siiski sellele, et olla toredalt vaimukas ja ägedalt küüniline säga. See õnnestuski tal algul hiilgavalt, hiljem enam mitte niivõrd. Multifilmilik ja ketšupirohke ultravägivald täidab tal eelkõige meelelahutuslikku funktsiooni ja tundub selle sajandi filmides olevat eesmärk omaette. Ta paistab otsivat objekte, kelle vastu seda õigustatult rakendada, leida hea põhjendus nagu kättemaks, et siis pühendunult anduda vägivallale.

Kui küsida, mis selle kõige mõte võiks olla, siis ei näi siit palju sõelale jäävat. Lihtsustades: Tarantino näitab, kuidas see, kes mõõga tõmbab, mõõga läbi ka langeb ja kuidas kuritegevus ja vägivald võivad ahvatleda, aga lõppkokkuvõttes ei tasu end ikkagi ära. Tema maailm on julm paik, kus üldiselt valitseb tugevama õigus. Vägivald on seal nii motiveeritud kui motiveerimata kujul konstant, mis sünnitab aina uut vägivalda. See vägivallaring on igavene ja lõputu nagu Disney „Lõvikuninga“9 eluring, ja väljapääs sama hästi kui puudub – kui oled juba kuradile sõrme andnud, siis tõenäoliselt oled igaveseks kadunud, ja kui ei ole, siis ainus võimalus on jõhkardeid jõhkruses ületada. Vägivald sellest mõistagi ei vähene, vaid kasvab. Tarantino idee on mitte isegi silm silma vastu, vaid kaks, ja nõnda, et verd ja löga pritsiks aegluubis. See kõik ammendab end pikapeale, eriti kui verepulma üksluisust lunastavat küünilist vaimukust aina vähemaks jääb.

McDonaghi maailm on mitmemõõtmelisem, dünaamilisem ja huvitavam. Tema tegelaste käitumine, kaasa arvatud vägivaldne käitumine, on psühholoogiliselt paremini põhjendatud, kuigi ta ei püüa vägivalda õigustada, vaid vaadelda selle tekkimist, panna publikut selle üle mõtlema ja seisukohta võtma. „Kolmes reklaamtahvlis“ rakendab ta vägivalda üpris säästlikult, laibaloend on tema kohta haruldaselt lühike. Ja kui tegelane lähebki vägivaldseks, siis on sel käitumisel sügav põhjus, mis on toonud ta punkti, kus vägivalda nähakse väljapääsuna ega osata teisiti reageerida.

Hea politseinik Willoughby, õigluse ja mõistlikkuse kehastus, tõstab käe iseenda vastu, sest ei soovi pikalt piineldes hääbuda ja näha, kuidas tema abikaasa selle pärast kannatab.

Leinav ja end tütre surmas süüdistav ema Mildred aitab selili siputavat sitikat, kuid on ka tugev naine, kes ei lase endale pähe istuda ning on valmis end vajaduse korral kõigi vahenditega kaitsma. Kui ta plakatitega infosõda alustab ja paljud tema vastu pöörduvad, puurib ta augu vihase hambaarsti pöidlasse, enne kui too jõuab teda sellesama puuriga karistama hakata, ja virutab jalaga paarile teismelisele, kui keegi neist tema auto esiklaasi pihta limonaadipurgi viskab. Kui sõda eskaleerub plakatite põletamiseni, süütab Mildred vastutasuks politseijaoskonna, küll kontrollides, et see tühi oleks. Juhmakas politseinik Dixon on vägivaldne, sest on keskealise ema juures tema käpa all elava poissmehena elus pettunud ega oska seda kuidagi teisiti väljendada kui oma enesepõlgusele ja vihale sihtmärke otsides. Kuni paremat vaenlast võtta ei ole, sobivad selleks neegrid, kommunistid ja homod. Kui Willoughby, keda Dixon näeb isa­kujuna, end tapab, peksab Dixon poolsurnuks reklaamimehe, kes plakatid üles oli pannud.

Need on inimlikud, mitmekülgsed ja osalt ka vastuolulised tegelased, kelle käitumist ei saa ennustada ega üheselt hinnata. Lugu ei sünni mitte karakterite püsiomaduste vältimatust väljendumisest, vaid valikuist, mida nad teevad, lähtudes võrdselt nii oma eeldustest, eelnenud sündmustest kui hetkeolukorrast. Nende õigustatuse või õigustamatuse üle peab vaataja ise otsustama ja see ei ole lihtne, sest lisandub uut infot, tegelased on võimelised muutuma, juba tehtud otsuseid ümber hindama ning tegema uusi valikuid, mille puhul ei ole kindel, kuhu need viivad.

Valdavas enamikus filmides tuleb pigem varem kui hiljem ette hetk, mil tegelaste ja loo olemus saab selgeks ning edasi jääb ainult end lõdvaks lastes jälgida, kuidas kõik läheb täpselt nii, nagu peab. Siin jääbki see tulemata.

4.

Vaatajaile võib see ambivalentsus ja otsustusvabadus mõjuda mitut moodi. Vaataja, kes ootab lineaarset krimilugu, detektiivlugu või kättemaksulugu, võib pettuda, kui ta seda ei saa, ja pidada filmi ebaõnnestunuks žanris, kuhu see õigupoolest ei kuulu. See ei ole seda tüüpi lugu, kus viha, vägivald ja surm on omaette eraldi kusagil kuritegelikus maailmas, mis meisse kui tavainimesse otseselt ei puutugi. Ka mitte seda tüüpi lugu, kus tahetakse saatanlikku kurjust näidates öelda, et elu on põhiolemuselt haud ning inimesed valdavalt kas kurja küüsis või võimetud sellele vastu hakkama.

Vaatajad, kes ootavad moraalset selgust või näilisest realismist hoolimata kenasti lahus hoitud ja piiritletud häid ja halbu tegelasi, võivad nördida. Algul kangelasena esitatud Mildred teeb küsitava väärtusega tegusid ning antikangelasena paistev Dixon osutub muutumisvõimeliseks. Võib leida, et on ülekohtune, kui ei näidata selgelt, kuidas rassist on pöördumatult põrguteel. Nats olgu nats ja jäägu selleks. Võib leida, et film ei saa olla feministlik, kui tugeval kangelannal on puudusi, kui ta ei ole näiteks ideaalne ema. Patriarhaadile vastu astudes ei tohi eksida, õige feministlik kangelane on Wonder Woman samanimelisest üdini trafaretsest koomiksimuinasloost. Need on võimalikud ja teatud määral põhjendatavad tõlgendused. Ent nagu „Kolme reklaamtahvli“ haare ei piirdu vaieldamatu teravmeelsusega, ei piirdu see ka viha, valu, vägivalla, kuritöö, karistuse või kättemaksuga.

„Asi pole mingis tobeduses nagu „ma tulin siia ilma üksi ja lähen üksi“. Ma ei tulnud siia ilma üksi, vaid koos emaga,“ ütleb Willoughby oma enesetapukirjas, ja tal on vaieldamatult õigus.

„Kas see kõik tähendab, et Jumalat pole, me oleme maailmas üksi ja sellel, mida me üksteisele teeme, pole mingit tähtsust,“ küsib Mildred mõttes. „Ma loodan, et ei.“

Ma loeksin siit välja võimaluse kieslowskilikuks lahenduseks: usk, lootus, armastus.

1 „Six Shooter“, Martin McDonagh, 2004.

2 „In Bruges“, Martin McDonagh, 2008.

3 „Seven Psychopaths“, Martin McDonagh, 2012.

4 „Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance)“, Alejandro Gonzalez Iñárritu, 2014.

5 Eero Epner. Iirlane, kes räägib hiidlastest ja setudest. Postimees, 4. V 2005.

6 Patrick Lonergan. The Theatre and Films of Martin McDonagh. Critical Companions. Bloomsbory Methuen Drama 2012.

7 Clare Wallace. Suspect Cultures. Narrative, Identity and Citation in 1990s New Drama. Litteraria Pragensia, Praha 2013.

8 „Reservoir Dogs“, Quentin Tarantino, 1992.

9 „The Lion King“, Roger Allers, Rob Minkoff, 1994.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming