Maa peal elas vaene rüütel*

Donald Tomberg

Sarneti „Idioodi” ruum on tinglik ja teatraalne, ent selgelt määratletud. Kõik, mis jaguneb ja laotub füüsilises ruumis, koondub ja leiab aset ühes ja samas sakraalses mõõtmes.        Mängufilm „Idioot” (Eesti, Homeless Bob, 2011, 132 min), režissöör ja stsenarist Rainer Sarnet, operaator Mart Taniel, monteerija Tambet Tasuja, helilooja Ülo Krigul, kunstnik Jaagup Roomet, kostüümikunstnikud Jaanus Vahtra ja Riina Põldroos, produtsent Katrin Kissa. Osades Risto Kübar, Katariina Unt, Tambet Tuisk, Ain Lutsepp, Tiina Tauraite, Ülle  Kaljuste, Ragne Veensalu, Taavi Eelmaa, Juhan Ulfsak jt. Esilinastus 12. X Hobujaama kobarkinos.        I  Dostojevski romaanis „Idioot” äratab vürst Mõškin teistes tegelastes valdavalt kahetisi  tundeid. Erakordselt ruttu hakatakse teda armastama ja – vihkama. Ei armastata aga mitte ainult sellepärast, et vürst räägib igaühega nagu omasugusega. Sügavamal tasandil tajuvad kõik, kes temaga kokku puutuvad, et Mõškin, kuigi mõjub naiivsena, näeb igaühe hinge, võtab igaüht sellisena, kes ta on; ei mõista kedagi hukka, vaid tunneb kõigile kaasa, ühesõnaga – Mõškiniga koos teised mitte ei alandu, vaid ülenevad.   

Viha tekib aga kergelt, kuna vürst, kes kaastundest on valmis alanduma nii loomult kui seisuselt madalamate ees, asetab nõnda kaaslase  ette otsekui peegli, millest igaüks võib siis suurenduses näha ka oma madalaid taotlusi. Egoismist vabana, kuigi tihtipeale ise end egoismis süüdistades, ongi Mõškin otsekui võimatu inimene, idioot, kes käitub erandlikult, kuid kes oma headuses on ometi kõigist teravama pilguga ning kelle lähedust vajatakse. Kõik me teame, et Dostojevski tegelased on vastuolulised, et läbi vastuolude kujutab Dostojevski inimhinge erakordselt laia diapasooni.  Inimese sügavusmõõde, hinge ja loomuse eri tahkude vaheldumine avaneb ühelt poolt pimeda kaose, teiselt poolt igavikulise ülenemise suunas ning piirid on seal karakteri piirid. Selles maailmas toimib loomuse sund, ent loomuse sund ei määra veel kõike. Inimene on saladus: me ei tea, kui palju miski kaalub igaviku kaaludel, nagu me ei tea ka seda, kui kaugele võib ulatuda tegelik kaastunne.
Dostojevskil ei iseloomusta inimhinges  möllav pime kaos ja alatud teod kunagi üht või teist tegelast lõpuni. Õilsad püüded, kas või õilsuse sähvatus, on omane ka kõige madalamate tungidega tegelasele. Nii madalus kui õilis pürgimus võivad käia kõrvuti, mahtuda näiteks ühe siira jutuajamise sisse. Üleminek ühelt teisele võib olla kiire ja ootamatu, ent need vastandlikud alged ei lahustu kunagi üksteises, neid algeid ei saa kunagi omavahel „kokku segada”. Ning just see teeb võimalikuks siiruse  ja kahetsuse. Selline eristus on tõepoolest tähtis. Rogožin võib ühel hetkel loobuda Nastasja Filippovnast, anda/jätta ta Mõškinile ja teisel hetkel võib ta tahta Mõškinit tappa. Lebedevil on alatus justnagu veres, ent öösiti palvetab ta „nende eest, kelle eest keegi arvatavasti kunagi palvetanud ei ole”. Miks ma sellest nii pikalt kirjutan? Selleks, et öelda seda, mis ammugi teada: Dostojevski kirjeldab seda osa inimeses, mis pole haaratav  pelgalt psühholoogiaga, ometi on Dostojevski alati psühholoogiliselt veenev ja täpne. Dostojevski puhul võib tõepoolest rääkida kirjanduslikust kosmosest.     

II       

Tulles nüüd viimaks Rainer Sarneti filmi „Idioot” juurde, peatun alustuseks ruumi teemal. Sarneti „Idioodi” ruum on tinglik ja teatraalne, ent selgelt määratletud. Kogu tegevus toimub mõtteliselt ühes ja samas kohas, ruum avaneb nagu lava, seejuures ka selgelt sakraalsena. (Filmi peamine võttepaik on Narva Aleksandri kirik.) Siinkohal võib vaataja muidugi endamisi meenutada teisigi tingliku ruumikäsitlusega  filme, olgu või von Trieri „Dogville”, ent tähelepanuta ei saa jätta, et Sarneti „Idioodis” jaotub ruum omakorda erandlikes vastandpingetes. Filmi ja teatri vastandpinge on selge niigi, ent „Idioodi” ruumikäsitluses hargneb ka teatraalse ja sakraalse vastandus. Selle vastanduse selgemaks markeerimiseks toon välja Sarneti „Idioodi” kolm erinevat ruumitasandit. 1) Üldine, võiks isegi öelda absoluutne ja sellisena jagamatu ruum, koht,  kus miski/kõik on. 2) Liigendatud ruum: sündmuspaigad, tegelaste kodud, park, rand jne. 3) Irratsionaalne, nägemuslik ruum. Siin toimuvad küll sündmused, aga seda ruumi ei saa mõista füüsilisena (selline on näiteks ruum, kus leiab aset Ippoliti ja Mõškini dialoog, enne Ippoliti surma).     

Absoluutne ruum on „Idioodis” ühtlasi sakraalne ruum. Siin võiks öelda, et kui Dostojevski kirjeldab inimhinge metafüüsilist mõõdet, siis Sarnet on selle metafüüsilise mõõtme projitseerinud kõiki ja kõike ümbritsevasse  ruumi. Teisel ja kolmandal ruumitasandil võime näha, et eksponeeritakse toretsevaid kostüüme, teatraalset ülestiliseeritust, aga näeme ka askeesi (meenutagem näiteks Mõškini kodu). Kogu teatraalne kostüümiparaad on aga juba puht visuaalseltki teravas vastuolus esimese, esmase ruumitasandiga. Stiliseeringud on esil, aga kõik see toredus justnagu hõljub, võõrandub oma taustast, muutub kuidagi illusoorseks.  Lisaks ilmneb ruumiline pinge suletuse ja avatuse printsiibis: kõik tegelased on suletud ühte ja samasse tinglikku ruumi, ent samas avaneb see ruum igavikulisele. Filmi teises pooles tõuseb üha enam esile nägemuslik, irratsionaalne pool, teisal vahelduvad ruumiaspektid ootamatult ja ebaloogiliselt. Nii näiteks astuvad Mõškin ja Aglaja kirikus pärast kontserti vaid mõned sammud, pööravad korraks pilgu kõrvale ning juba ongi nad pargis.  Sellise näitega saab väga lihtsalt esile tuua, kuidas Sarneti „Idioodis” on ruumi avanemine teistpidi hoopis erinevate ruumipunktide koondumine. Filmi finaalis antakse sellisele koondumisele ka selge tähendus. Rogožin on tapnud Nastasja Filippovna ning istub, hoides tapetu kätt, Mõškin lebab teadvusetult maas, kaamera tõuseb ja kaugenev pilt joonistab välja vertikaali, mis tõuseb kirikuvõlvide kohale  ja fokuseerub viimaks vitraažidest paistvale valgusele. Ühesõnaga, finaali kaudu saab üsna selgeks, miks „Idioodis” füüsilise ruumi aspektid ühtlasi illusoorseteks pööratakse. See, mida näeme finaalis, on Rogožini tuba ja ühtlasi kogu ruum ehk, kõik, mis jaguneb ja laotub füüsilises ruumis, koondub ja leiab aset ühes ja samas sakraalses mõõtmes.       

Lisaks võiks siin meenutada ka Dostojevski romaani lõppu. Lizaveta Prokofjevna teatab oma mehele: „Aitab vaimustumisest, aeg on nüüd mõistuse häält kuulda võtta. 

Ja kõik see, kogu see välismaa, kogu see teie Euroopa – kõik see on paljas fantaasia ja meiegi oleme välismaal paljas fantaasia … Pidage mu sõnu meeles, küll te ise näete!” Sarneti „Idiooti” määratleb tinglik ruum, mis tervikuna on sakraalne, ajalises plaanis viiakse aga üheksateistkümnes sajand kokku tänapäevaga. See väljendub nii kunstnikutöös kui tegelaste kõnepruugis, kuhu aeg-ajalt lipsavad tänapäevased, lamedad väljendid („Now we talking!”  hüüatab Lebedev). Sarneti „Idioot” ongi oma lahendustelt üles ehitatud nagu fantaasia. Samavõrd nagu ruum on Sarneti „Idioodis” olulisel kohal ka valgus. Siinkohal võiks küsida: kui kogu ruum on üks ja seesama, siis kuhu avanevad aknad ehk, teisisõnu, kust tuleb loomulik valgus? Ruumis võib läita küünla, loomulik valgus tuleb siin aga väljastpoolt ruumi (ja aega?). Meenutame taas filmi finaali – valgus langemas läbi vitraažide hämarusse. Nüüd  võib öelda, et vaataja saab teada sellegi, mis on nähtavast (filmi) ruumist väljaspool. Väljaspool ruumi on valgus.     

III
Eespool sai märgitud, et Dostojevski tegelastel  on alati mitmeid tahke, nad on justnagu ammendamatud karakterid. Ühtlasi jaotuvad Dostojevski tegelased tihti vastandpaarideks, seisavad otsekui peegelpildis. Sarneti „Idioodis” saamegi rääkida eelkõige selgete vastandpaaride väljajoonistumisest, isiksuse eri külgede esiletoomise asemel on aga pigem märgilised viited. Kõigi näitlejatööde kohta saab aga öelda vaid häid sõnu. Risto Kübara Mõškin on tundlik ja haavatav. Ragne Veensalu Aglajas on puhkeva  ilu õrnust. Tambet Tuisu Rogožinis jõuab kirg tõesti teatud tumedasse sügavusse ning Katariina Unt on Nastasja Filippovnana saatuslik, ilus, meeleheitel ja plahvatuslikult laetud. Siiski on kahju, et karakterite komplitseeritus ja avarad diapasoonid on (paratamatult?) kokku surutud. Dostojevski romaani süžeeliinid on filmi üle toodud, ent nii mõnedki käigud on jäänud tunnetuslikult markeerituks. Siin tuleks aga lähemalt vaadata ka tegelaste  kohta käivaid märgilisi viiteid, mis kõik ka kujunditena välja joonistuvad. Neid märgilisi viiteid võiks nimetada „ülekirjutamiseks”. Nii on Rogožini kõrile tätoveeritud „Gott mit uns” ning see seostub muidugi natsidega. Ühtlasi on nõnda selge, et Rogožin on või vähemalt peab saama kurjategijaks ning seda kinnitab ka eksponeeritud maal surmamõistetud kurjategijast. Nastasja Filippovna saadab aga Ganjale enda pildi, millel on kõrvuti nii püha kui rüve. 

See pilt on muidugi epateeriv, ent eesmärk on ilmselt osutada langenud ilule. Aglaja kaunist palmikust saab ühtäkki harjassoeng ja tüdruk peitub suurte päikeseprillide taha, Mõškini rinnal peegeldub aga vitriinis olev suur süda ning selle kiri „Sa unustasid suudelda mu hinge”. Mõškini puhul ei saa mööda ka Hans Holbeini maalist, kus kujutatud ristilt maha võetud Kristust. „Selle pildi pärast võib mõni usu kaotada!” hüüatab Mõškin ning Rogožin vastab: „Kaotabki”.  Hiljem näeme Mõškinit, kes pärast epilepsiahoogu haigevoodis lebab – see pilt meenutab selgelt varem nähtud Holbeini maali. Kui Dostojevski kujutas Mõškini kaudu Kristust, siis sama viite annab ka Sarnet. Ühtlasi kuuluvad Mõškiniga kokku ka valged tuvid ja kala. Tuvid tõusevad lendu, kui Mõškin Nastasja Filippovna sünnipäeval vaasi lõhub, üksik kala uitab aga Mõškinil kodus akvaariumis. Valged tuvid ja kala on muidugi selged sümbolid.  Tuvid sümboliseerivad vaimu, kala aga inimese hinge. Ning kui nüüd tagasi mõelda südamele ning kirjale, mis Mõškini rinnal peegeldusid, siis võiks ju mõelda, et need sõnad: „Sa unustasid suudelda mu hinge” väljendavad kõigi tegelaste ootusi, need sõnad seisavad vaikimisi kõigi tegelaste vahel. Ning Mõškin kuidagi näeb, tunneb ja kannab seda. Dostojevski „Idiooti” peetakse ühtlasi mütoloogiliseks romaaniks, Mõškini lugu on lähedane  evangeeliumi süžeega, romaani lõppu ning ka tegelasi Mõškini kõrval võib dešifreerida sellest vaatepunktist lähtuvalt. Märgid, millega Sarnet oma tegelastele viitab, paistavad asetuvat samasse registrisse. Lisaks vilksatab Sarneti filmis ka ettemääratuse teema. (Mõškin näeb sündmuste käiku ette, näeb, kuidas Rogožin teda ründab, ning ilmselt näeb sedagi, et Rogožinist saab mõrtsukas.)   

Lõpetuseks ei saa ma ütlemata jätta, et  Sarneti „Idioot” mulle tõepoolest meeldis. Jah, nagu juba märgitud, kahju, et üksikutesse tegelastesse süüvimise võimalusi napib, et siin peab piirduma eelkõige rõhutatud vastandustega. Ent siiski, Sarnet hoiab oma filmi fookuses kaastunnet „mis on inimeksistentsi peamine ja võib-olla ainus seadus” ning see kannab. Sarneti „Idioot” usub hinge. Võib-olla ongi meil tänases päevas vaja eelkõige just usku, et inimesel on hing. Üks liigutavamaid stseene „Idioodis”  on see, kus Mõškin hoiab oma peopesal kerratõmbunud siili. Looma okkad on turris, aga me näeme tema hingamist ja see hingamine on väga õrn, see hingamine ongi hing. Eespool sai öeldud, et Dostojevski tegelastes on kõrvuti eri alged, pime kaos ja igavikuline ülenemine, ning et need alged ei lahustu üksteises, neid ei saa „kokku segada”. Selline kõrvutus ning lahutamine on tuntavalt olemas ka Sarneti filmis. 

* Puškini luuletuse avavärss.