Kõrghoone kui (kesk)klassivõitlus

JAAK TOMBERG

Mängufilm „Alt üles“ („High-Rise“, Suurbritannia 2015, 119 min), režissöör Ben Wheatley, stsenarist Amy Jump, operaator Laurie Rose, põhineb J. G. Ballardi samanimelisel romaanil. Osades Tom Hiddleston, Jeremy Irons, Sienna Miller jt.

Filmi lugu jutustatakse selle teise peategelase, füsioloog dr Robert Laingi (Tom Hiddleston) silme läbi. Oma õe surma järel on too uusi sotsiaalseid võimalusi ja anonüümsust otsides soetanud korteri 25. korrusele.

Filmi lugu jutustatakse selle teise peategelase, füsioloog dr Robert Laingi (Tom Hiddleston) silme läbi. Oma õe surma järel on too uusi sotsiaalseid võimalusi ja anonüümsust otsides soetanud korteri 25. korrusele.

Kaader filmist

Ruumiliselt suletud stseen on alati pakkunud viljakaid võimalusi huvitavate ja pingestatud lugude jutustamiseks. Rohketest näidetest esimesena meenub Robinson Crusoe, kes hakkab üksikule saarele uhutuna võitlema ellujäämise, distsipliini ja eneseteadvuse eest. Gooti õudusromaanis ning lugematutes õudusfilmides on tegevuspaiga äralõikamine muust maailmast õigupoolest võte, mis võimaldab taotletud hirmu- või õudusefekti saavutada: tegelased satuvad täienisti olukorra meelevalda ning enamasti määratlevad selle olukorda seesmised või välimised tundmatud jõud, millega silmitsi seismine tegelaste psüühilise või kehalise turvalisuse proovile paneb (mõelgem kas või Stephen Kingi või Stanley Kubricku „Surmahotelli“* peale). Ka klassikalise detektiivromaani keskseks stseeniks on sageli isoleeritud koht, mille eraldatus muust maailmast peegeldab ühtlasi kriminaalse juhtumi eraldatust harilikust, korrakohasest igapäevaelust. Nii satume näiteks Agatha Christie’ lugudes tihtipeale mõnesse suurlinnakaugesse inglise väikekülakesse, lumevangi jäänud rongi („Mõrv Idaekspressis“/„Murder on the Orient Express“) või (äärmuslikumal juhul, jällegi) tõusuvee ja ilmastiku tõttu mandriühenduseta jäänud saarele („Kümme väikest neegrit“/„Ten Little Indians“). Kõige üldisemal tasandil motiveerib kõikides nendes stseenides aset leidvat tegevust ruumilisest suletusest pääsemine – saarelt lahkumine (Crusoe), olukorra meelevalla ületamine (gooti õudus), juhtumi lahendamine (detektiivkirjandus).

Ent mõnikord kohtame kirjanduses ja filmis hoopis teistsuguseid ruume, mille halvaendeline suletus ei ole sugugi väljastpoolt peale surutud tõsiasi, vaid ruumis viibijate eneste vaikival nõusolekul kehtestunud ning algselt ihaldusväärnegi tegelikkus. Moodne kõrghoone, kus toimub Ben Wheatley viimase, J. G. Ballardi samanimelise tuntud romaani järgi vändatud filmi „Alt üles“ tege­vus, on just seda sorti ruum. Ruum, mida ei tajuta suletuna, millest seetõttu keegi ei taipagi välja astuda ning mis niisugusena on märksa laiemate asjade ja ühe märksa suurema suletuse võrdkuju. Filmi peategelane on äsja 1970. aastate Londoni äärelinna ehitatud 40-korruseline betoonist brutalistlik torn­elamu, mis pakub oma 2000 elanikule suurel hulgal eluks vajalikke mugavusi: seal on bassein, jõusaal, veekeskus, supermarket, algkool, juuksurisalong, restoran jne. Ehkki selle asukad on kõik heal järjel ja haritud mitmesuguste erialade professionaalid, läbistab hoone elukorraldust mõnevõrra ennustatav vertikaalne hierarhia: harilikumad perekonnad elavad madalamatel korrustel, rikkamad inimesed kõrgematel ning ehitise autor, tunnustatud arhitekt Anthony Royal (Jeremy Irons) on end koos naisega seadnud sisse maja katusekorrusele. Katusele enesele on kujundatud kirkavärviline inglise aed koos väikese maamajakesega, kus Royal enda ümber kerkiva, viiest samasugusest kõrghoonest koosneva peopesakujulise elamurajooni valmimist kavandab – see inimese käega hoolikalt kultiveeritud aed on ühtlasi filmi ainus osutus mingit laadi looduse olemasolule. Filmi lugu jutustatakse selle teise peategelase, füsioloog dr Robert Laingi (Tom Hiddleston) silme läbi. Oma õe surma järel on too uusi sotsiaalseid võimalusi ja anonüümsust otsides soetanud korteri 25. korrusele.

Pärast mõningast harjumuspärast igapäevaelu, mille käigus ilmneb järk-järgult kontrast kõrgematel korrustel harrastatava luksusliku ja pillava elustiili ning madalamate korruste rohkem või vähem kodanliku tavaelu vahel, hakkavad hoonet üha sagedamini läbistama infrastruktuurilised katkestused: vool läheb üha sagedamini ära, liftid seiskuvad, vett ei ole enam, prügišahtid on umbes, supermarketist saab toit otsa jne. See kõik – jällegi mõnevõrra ennustatavalt – paistab mõjutavat rohkem alumiste korruste elanikke, kõrgemate korruste elanikud jätkavad aga oma rõhutatult dekadentlikku eluviisi. Katkestuste süvenedes kasvavad korrustevahelised pinged, normaalne elukord lakkab toimimast, vägivald muutub tavapäraseks ning kogu hoone (taand)areneb kõigepealt otsekui klannidevaheliseks sõjatsooniks ning sealt edasi ilma igasuguste sisepiirideta üheks suureks barbaarseks kaoseks, kus kvaasirevolutsiooniline lammutustöö põimub peaaegu eristamatult dekadentliku orgiaga.

Kõike seda on edasi antud äärmiselt vaatemänguliselt ja tervikutruult: vastavalt sündmuste kulgemisele on esimene pool filmist realistlikum ning teine sürrealistlikum. Neid poolusi lahutab mitut päeva kajastav suurepärane pikk (õudus)unenäoline stseen, mille käigus langeb hoone kaosesse. Suurt hulka eraldi tähelepanu väärivaid detaile ei jõuaks siin üles loetleda; üheks mõjusamaks neist on ABBA tuntud laulu „SOS“ kasutamine filmi muusikas – kõigepealt peene kammerliku saatena „Versailles’ stseenis“ ning seejärel originaalist märksa minoorsemas ja kummituslikumas Portisheadi versioonis filmi kulminatsiooni eel (nagu filmi treilerid, on seegi käsitletav täieõigusliku eraldiseisva kunstiteosena). Ning loomulikult on filmi suurim esteetiline mõjuallikas tegijate meisterlikult kavandatud kõrghoone ise, ühtaegu majesteetlik ja koletislik, ülev ja oma elanikke pisendav. Ent lihtsustav ja kitsarinnaline (ning õigupoolest väär) oleks tõlgendada filmi mingil moel brutalistliku arhitektuuri kriitikana. Niisugune tõlgendus varjutaks märksa laiemaid allegooriaid, mis kogu teost kannavad – ehkki hädasti oleks tarvis, et ka mõni arhitekt sellest filmist kirjutaks.

„Alt üles“ on tõepoolest märkimisväärne oma tõlgendusvõimaluste paljususe poolest. Ilmseim neist on vana hea klassivõitluse narratiiv: alumised korrused süüdistavad hoone infrastruktuurilistes katkestustes ülemiste korruste elanike juhtimisviisi ebaadekvaatsust, viimased panevad aga alumiste korruste elanikele süüks kaose algatamist ning sellele järgneb midagi revolutsioonilise olukorra sarnast. Sama allegooria saame võrdlemisi otse kitsendada ka üksnes seitsmekümnendate Briti ajaloolisele kontekstile: sellisel juhul vastanduksid kõik alamad seisused monarhiale, mille kohalolu peegeldub ka hoone arhitekti nimes. Ent niisuguse võrdlemisi lihtsalt tuvastatava skeemi taga luurab minu arvates ka üks teine, pisut tavatum ja ambivalentsem allegooria, mille keskmes on ohud ja võimalused, mis võivad tabada igasugust äärmuseni küllastunud süsteemi. Selle etteruttavaks juhteelduseks on, et kui mõni protsess intensiivistub määrani, mil saavutab oma kriitilise massi – kui mõni süsteem areneb oma välispiirideni –, siis toimub implosioon, sissepoole plahvatus, mille tagajärjeks on ennustamatud muutused.

Filmi suurim esteetiline mõjuallikas on tegijate meisterlikult kavandatud kõrghoone ise, ühtaegu majesteetlik ja koletislik,  ülev ja oma elanikke pisendav.

Filmi suurim esteetiline mõjuallikas on tegijate meisterlikult kavandatud kõrghoone ise, ühtaegu majesteetlik ja koletislik, ülev ja oma elanikke pisendav.

Kaader filmist

Nimelt paistab film allegoorilises võtmes, ühe kõrghoone kujul välja pakkuvat, et sellise küllastunud süsteemina võib nüüdisajal käsitleda ka kogu määratlematute mõõtmeteni paisunud (ning sestap ühtlasi ka klassi kui niisuguse mõiste tühistavat) läänelikku keskklassi – kujutletavat kihistust, mille eksistents, sissetulek ning eluliste vajaduste kohene rahuldamine on pika aja jooksul saanud enesestmõistetavaks. Tõepoolest, tuleb tähele panna, et kõrghoone asukad moodustavad võrdlemisi homogeense, rohkem või vähem kodanliku ühiskonnakihi. Nende omavahelised erinevused ei küündi sugugi vana klassikalise proletariaadi-kodanluse eristuseni ja selles mõttes on film kaugel mõnest varasemast tuntud ühiskondlikul vertikaalil põhinevast allegooriast à la Fritz Langi „Metropolis“ (1927). Selles majas ei ela kaugeltki kedagi, kes alguses tunneks, et teda otseselt ekspluateeritakse: on ainult natuke rohkem ja natuke vähem hästi ära elavad inimesed ning ainuüksi nendest koosnev totaalne staatiline ruum. Sellele vastavalt ei väljendu tekkinud kaoses minu arvates sugugi rõhutud enamuse (programmiline) võitlus rõhuva vähemuse vastu, vaid pigem ühe totaalseks paisunud kihistuse pikaajalise käärimise käigus vabanenud instinktiivne ja lõpuni mõtestamata iha mingigi muutuse järele. Hoones pole kedagi, kes tahtlikult ja programmiliselt tekkivat kaost algataks – kaos on täienisti immanentne, see on kriitilise piirini küllastuva süsteemi iseeneslik kaasnähe. Teadvustamata ja mõtestamata iha muutuse järele haarab oma kandjad absoluutselt endasse ning sestap pole ime, et mitte ühelgi elanikul ei tule kordagi pähe hoonest lihtsalt lahkuda. Neil puudub kujutletav või tajutav usutava väljaspoolsuse perspektiiv, väljaspool hoonet ei ole nende meelest mitte midagi reaalselt ega sümboolselt olulist (kui mitte öelda: üldse mingit tegelikkust). Nad on kõrghoone kehtestatud jõujoonte sümptomid vähemalt samal määral, kui nad on selle vabatahtlikud asukad. Nii ei nimetaks ma filmis toimuvat täieõiguslikuks klassivõitluseks, vaid pigem keskklassist läbi kasvanud tarbijakultuuri totaalsuse allegooriaks – see on suletus, mida ei tajuta suletusena, millest võetakse vabatahtlikult/paratamatult osa ning millest isegi pöördumatu kriisi hetkel ei osata välja astuda. Kui see on klassivõitlus, siis keskklassi teadvustamata võitlus omaenese puuduva väljaspoolsusega, võitlus üksnes afektiivselt tajutava suutmatusega olemasolevast midagi erinevat ette kujutada.

Ent see ei tähenda, et filmil puuduks oma positiivne programm, kui tahes äraspidine või nõustumisväärne see ka tunduda ei võiks. Esiteks pole hoone autor, arhitekt Royal sugugi ühemõtteliselt kuri manipulaator. Pigem võib temas tabada entusiastliku eksperimentaatori jooni. Ta kutsub tornelamut ning selle ümber kerkivat rajooni mitut puhku hellitlevalt muutuste hälliks, ent pole lõpuni selge, kas muutus peaks aset leidma uues elamurajoonis võrrelduna mõne varasemaga või hoopis hoone enese sees. Veel filmi kulminatsiooni eel küünlavalgel peetud õhtusöögil, kui Royal arutab koos dr Laingiga lõpuks oma projekti tugevaid ja nõrku külgi, avaldab ta lootust, et hoones toimunud katkestused ja kaos pakuvad selle asukatele „esialgsed vahendid uude ellu põgenemiseks“. Ning tõepoolest – pärast kaose lahtumist, mil hoone senine süsteem on lõpuni välja kurnatud ning kõikjal vedelevad laibad, grillib dr Laingi oma rõdul saksa lambakoera ning kavandab hoolikalt hoones avatavat isiklikku erapraksist, mille eesmärgiks on allutada selle elanikkond „mõistusest võimsamale loogikale“. Süsteemi kokkukukkumise dividendiks paistab olevat sisemise vabaduse sügavam tunnetamine. Võtme sellise ambivalentse žesti tõlgendamiseks leiame J. G. Ballardi romaaniloomingust. „Alt üles“ moodustab ühtse triloogia romaanidega „Crash“ (1973, e. k. 2013) ning „Betoonsaar“ („Concrete Island“, 1974). Kõigis neis seatakse indiviid või kollektiiv silmitsi totaalse, kõikehõlmava ja muutusvõimaluseta maailmasüsteemiga, kust paistab puuduvat igasugune väljapääsutee. Kui „Alt üles“ teostab selle allegooria kõrghoone kujul, siis „Crashi“ maailmaks on kiirteedevõrgustik ning „Betoonsaare“ omaks mahasõiduteedevaheline betoonsaareke. Olenemata iga romaani konkreetsetest mitmetimõistetavustest paistab triloogia hüpotees olevat ühemõtteline: kui mõni süsteem on sedavõrd küllastunud ja täielik, et sellele ei suudeta kujutleda ühtegi alternatiivi või väljapääsuteed, siis on ainus võimalus muutuseks afektiivne kaasaminek süsteemi juba toimivate allhoovustega, nende seespidine süvendamine ja intensiivistamine „kriitilise piirini“. Tulemusega võib kaasneda häving ja kaos – ning Ballardil see alati niimoodi ongi –, ent seda üksnes vana süsteemi seisukohalt.

Viimaks on mul hea meel, et „Alt üles“ lavastamine oli brittide projekt – miski minus kahtlustab, et ameeriklaste versioon oleks olnud tublisti ühemõttelisem ja nüansivaesem: võib-olla oleks kõrghoone toodud tänapäeva ning tehnika viimase sõnaga üle klantsitud, võib-olla oleksid klassivahed muudetud selgepiirilisemaks ja skemaatilisemaks, võib-olla oleks kogu lool olnud märksa ühemõttelisemalt õnnelik või õnnetu lõpp. Igal juhul tasub seda filmi vaadata, sõltumata sellest, kas kavatsete või ei kavatse endale lähiajal korterit soetada.

* „The Shining“, Stephen King, 1977, „The Shining“, Stanley Kubrick, 1980

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Keel ja kirjandus
LR
Täheke
Õpetajate leht
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Vikerkaar