Kaunis juhusuhe

Tristan Priimägi

Inspireeritult Sõpruse „Jazzkaare” muusikafilmide nädalast.

Kui poliitikas leiab veidraid voodipartnereid, siis muusika ja film on pealtnäha ideaalselt sobivad ja teineteist täiendavad kaaslased. Muusikafilm ühendab endas kaks kõige kaubanduslikumat kunstiliiki, mis on teineteise seltskonda otsinud esimesest helifilmist peale („Jazz­laulja”/„The Jazz Singer”, Alan Crosland, 1927). Paljude arvates kaotas filmikunst heli tulekul paradoksaalselt oma keele: ennekõike eurooplased nagu Rene Clair või vene montaažiteooria koolkond nägid heli tulekus ohtu filmikeele püsimajäämisele. Oma 1929. aasta legendaarses traktaadis „Helikunst” karjatab Clair, et „liikuva pildi kunsti armastavatel inimestel on juba liiga hilja võidelda selle barbaarse pealetungi tagajärgedega”. Talle sekundeerib Venemaalt Vsevolod Pudovkin, öeldes, et „oleks üdini vale näha heli pelgalt mehaanilise vahendina, mille ülesanne on tugevdada loomuliku pildi efekti ” („Asünkronism kui helifilmi printsiip”, Pudovkin, 1929). Ameeriklased seevastu olid uuest tehnilisest vahendist lummatud ja kalkuleerisid õigesti, et uus jutustusvahend mõjub filmide külastatavusele üksnes hästi.
Milline roll peaks aga helil olema muusikafilmis ja kas muusikal üksnes pilti toetava vahendina on siinkohal mõte? Jah ja ei. Vaadake, kuidas on muutunud muusikafilmide taju. Kui helifilmi tuleku ajal oli muusikal või muusikafilm uut tüüpi filmikunsti üks edulugusid, siis nüüdseks on täielikult muutunud see, kuidas tajutakse muusikakasutust filmides. Noortel on keeruline vanu muusikale reservatsioonideta nautida, sest tegelaste kalduvus juhuslikul hetkel laulma ja tantsima hakata lööb nad filmireaalsusest välja ja reaktsiooniks on kaitsekilbina tundmatu rünnaku vastu toimiv ebamugav kihistamine. Aeg on lihtsalt edasi liikunud ja meie arusaamad nii „fantaasiast” kui „reaalsusest” filmis on vahepeal nihkunud kuskile mujale. Muusika suhe pilti on küll neis vanades filmides üksühene ehk see, mida näeme laulunumbrite ajal ekraanil, seda me ka kuuleme (nn diegeetiline heli), aga pilt ise on oma kontekstivabaduses niivõrd reaalsusest lahti ühendatud, et see nõuab vaatajalt arvestatavat investeeringut usku ja tahtmisse ekraanil toimuvat tõe pähe võtta. Jacques Demy „Rochefort’i neiud” („Les demoiselles de Rochefort”, 1967) mõjub oma siiruses siinkohal anakronistlikumana kui John Landise veidi hilisem „Bluusivennad” („The Blues Brothers, 1980), mis on loomisest saati olnud irooniavõõbaga kaitstud ja filmi kangelastesse on teatud camp-kvaliteet juba käsikirjas sisse kirjutatud.
Kümnenditega tekkinud võõristus­efektist muusikalide puhul saab muidugi rääkida ainult õhtumaa filmikultuuri puhul. India filmikunstis on oma emotsioonide väljendamine laulu abil filmis siiamaani täiesti aktsepteeritav.
Muusikafilmide näidete kõrvale saab tuua muusikadokumentaali, mis on teiste omalaadsetega võrreldes samuti üks eristaatuses alažanr. Muusikadokk ei pea püsima nii selgelt selles „tõe” paradigmas, mis muidu tundub dokumentalistikale andvat vaataja silmis vajaliku autentsuse. Muusikadokis on autorile antud kunstiliste vabaduste territoorium laiem ja üle mõtteliste piiride astumist ei heideta ette. Muusikadokk võib täiesti olla subjektiivselt ülistav ja ignoreerida ilusa loo nimel tülikaid detaile. Populaarsele muusikadokile „Suhkrumeest otsides” („Searching for Sugar Man”, Malik Bendjelloul, 2012) heideti ette seda, et Lõuna-Aafrika kultusedu kõrval ei mainitud peategelase Sixto Rodrigueze edukaid tuure Austraalias. Muusikadokk apelleerib tõe kõrval ka muinasjutulisusele, müüdiloomele. Kui jazzpianisti Michel Petrucciani sõbrad ütlevad filmis, et impressaario sõnu pole mõtet tõe pähe võtta, kuna ta on pärit Lõuna-Prantsusmaalt („Michel Petrucciani”, Michael Radford, 2011), siis mõnes mõttes laieneb see reservatsioon ka muusikadokkidele üldse. Muusikamaailma varjukujude puhul käivad tõde ja mõistatus käsikäes. Olgu siin heaks näiteks kas või Scott Walker filmis „30. sajandi mees” („30th Century Man”, Stephen Kijak, 2006).
Muusikadokumentaalidel on mõneti ambivalentne roll. Kas need peaksid olema populaarteaduslikud informatsiooniallikad või kunstilised filmitekstid? Esimesel juhul „dubleerib” heli tihti pilti, teisel mitte tingimata. Edukamate hulka selle žanri ajaloos loetakse tihti need, kus on suudetud täpselt tabada ajastu vaimu ja mingit murrangulist kultuurisündmust või kontserti. Õnnestunud filmina meenub ehk Talking Headsi kontsert „Ära ole mõistlik” („Stop Making Sense”, Jonathan Demme, 1984), nõrgaks ja igavaks jäi selles võrdluses aga programmis linastunud „Berlin” (Julian Schnabel, 2007).
„Jazzkaare” muusikafilmide ka­­hek­sa filmi hulgas näidati kolme mängufilmi, nelja dokumentaali ja üht täispikka animafilmi. Kokku väga tasakaalukalt valitud programm ärgitas mõtlema muusikafilmide funktsioonist ja andis hea ülevaate võimalikest käsitlustest. Just selline peakski olema üks kureeritud eriprogramm – ja ehk tahetakse traditsiooniga ka tuleval aastal jätkata.