Ikoon, imago, inimene

Jaan J. Leppik, Kolympari-Helme

Interfilm Europe oikumeeniline filmiseminar ?Õigeusu ikonograafia ja modernne filmikunst? Kreeta Õigeusu Akadeemias.

Pean kohe ütlema, et mu tagasihoidlikus pagasis on vähe nii hää taseme ja korraldusega töiseid seminare. Tihti asetub Euroopa seminarikultuur tasandile, kus püütakse lüüa kahte kärbest: kulutada selleks ette nähtud raha ning püüda pakkuda seminaristidele midagigi pääle uhkete lõuna- ja õhtusöökide. Kreetal Kolymparis 20.?24. X toimunud filmiseminar hiilgas suurepärase ja maitseka filmi­valiku poolest, samuti valitud loengute ning vestluste läbiviimise taseme tõttu. Aga pole ka ime, seminari korraldamise ja sisustamise taga on Eestiski paljudele tuntud filmispetsialistid Karsten Wisarius, Hans Hodel ja Ron Holloway.

Seminari teravikku polnud keskendatud mitte õigeusu traditsiooni ikoonide tundmaõppimisele. Tõsi, et filmide manu jõudmisel terminid ja tähendused oleksid klaarid, tõi Grazi ülikooli professor Grigorios Larentzakis oma loengus esile ikooniteoloogia aspekte, mida antud seminariteema puhul tähele panna: ikooni vaatamine on kui ?palgest palgesse? teema refleksioon. Ikooniga toimub tegelikult vestlus ning filmikunst esitab seda väga dünaamilisel moel. Ikooni austamine õigeusu teoloogias on aga inimese eneseleidmine suhtes Jumalaga. See ei ole pühakukultus ega maagia.

Seminari muud loengud käsitlesid Sergei Eisensteini analüütilist ja kujundlikku refleksiooni kristlikule ikonograafiale, õhtumaist elik läänelikku ikooni Walter Benjamini näitel. Filosoofilist lähenemist tõi loeng, kus vaagiti ikooni (mitte pühakuju) ja imago erinevusi ning sarnlevusi.

Täpselt niipalju mahtus seminari kavva eripalgelisi, ent siiski läbivat punast niiti evivaid teoseid. Millegipärast tundus loomulikuna, et seminari avas Andrei Tarkovski ?Andrei Rubljov?. Selle filmi vaatamisele järgnenud diskussioon oli tuline ? ja õigusega. Tarkovski kontseptsioon annab võimaluse arvamust avaldada. Ja mitte ainult kontseptsioon (andsin sõna, et seda terminit ma enam ei kasuta), vaid ka tema filmiesteetika. Õigusega tõsteti küsimus: kas Tarkovski ?Rubljovi? puhul ei ole tegu pigem filmi kui ikooniga, kui filmiga ikoonimaalijast? Üsna kähku selgus ka, et vaevalt on ?Rubljov? religioosne film. Pigem näitab Tarkovski sääl nõukogude aja ?köögifilosoofia? pärle, püüab anda vastuseid küsimustele või kujutada küsimusi, mis on re?issööril tekkinud agarate vaidluste käigus. Siiski, filmi sügavust eirata ei saa. See keskendub konfliktina episoodi ?Theofanes Kreeklane?. Sääl Theofanes ütleb Andreile, et inimeste taga tuleb näha jumalikkust. Andrei vastab aga, et inimeste kannatust tuleb näha. Nagu ikka arutati ka proloogi ja epiloogi kokkusobivuse üle. Ning seda, keda ikka pidas Tarkovski silmas, kui pani filmi päälkirjaks (venekeelne originaalpäälkiri) ?Andrei kannatused?? Kas ennast või Rubljovi?

Seminari teine film oli omapärane põhjusel, et tegelikult näidati vaid kunagi eksisteerinud filmi rekonstruktsiooni. Wiesbadeni filmifestivali tegija Hans-Joachim Schlegel tutvustas Sergei Eisensteini filmi ?Be?in lug? (?Be?ini aas?), mis valmis Ivan Turgenevi motiividel aastail 1935 ? 1937 tummfilmina nõukogude ühiskonda ja tolleaegset komparteid ?okeerivana, kuna näitas ikonoklaste ehk kirikurüvetajaid nende agaras tegevuses. Nõnda võis filmist aru saada, et ikonoklasmi taga on kommunistlik partei ise.

Mnjah. 1930.-40. aastate puhul näidati kinolinal ikonoklaste usinalt, ainult et ? tehti vahe. Kui lääne kirikute (luterlike või katoliiklike) mõnitamist lubati näidata kuipalju tahes, siis vene õigeusu kirikus laamendamist mitte. Stalin pidas vene õigeusu kirikut üheks paljudest tähtsatest organisatsioonidest, mis tõstis rahva kaitsevõimet. Eisenstein tegi aga filmi õigeusu kiriku laialilõhkumisest tublide kolhoosiaktivistide abiga. See film keelati ja siis hävitati. Kummatigi oli aga filmi fotograaf teinud sadu positiive nii filmi tegemisest kui võtnud stoppkaadreid. Need anti 1963. aastal Eisensteini lese poolt Eisensteini arhiivi. 30minutilise rekonstruktsiooni fotodest on teinud filmiajaloolane Naum Kleiman ja re?issöör Sergei Jutkevit?. Filmi saadab Sergei Prokofjevi iroonilist laadi muusika.

Uut vene dokumentalistikat esitas re?issöör Sergei Loznitsevi film ?Portret? (?Portree?, 2003). Re?issöör on Moskvas õppinud ning elab praegu Saksamaal, film aga oli tehtud Peterburi dokumentaalfilmide kompaniile. Minu jaoks selle seminari parim leid nii filmi idee ja ülesehituse kunstilises mõttes kui ääretult sobivana seminari teema konteksti.

Filmi idee on näidata aastal 2003 ühe vene küla elanikke nende igapäevases riietuses seismas kaamera ees ? ja seda staatiliselt. Sisuliselt näitas Loznitsev piltpostkaarte, kus dünaamika tagas ainult taustal lendav vares, väravast välja jooksev koer või taamal jalutav inimene. Kujutan ette re?issööri meeletut töömahtu, et saavutada kaadris pool minutit seisva/istuva inimese staatilisus. Inimesed vaatavad vaatajale otsa, otsekui vaataja oleks nende jaoks peegel või ikoon või aken. Film algas kaadritega ei tea kust ja lõppes kaadritega ei tea kuhu. Ei olnud konkreetset algust ega lõppu. Ajast väljarebitud lõik vaid ? ka see oli sümpaatne ? ajatuse kirjeldus. Kaadrid on kõnekad, eriti hääoluühiskonna inimestele. Samas köitis minu tähelepanu ka asjaolu, et näidatud ei olnud vaid venelasi. Taustaks olnud taluarhitektuur ning riietustavad olid kohati väga erinevad: selgelt joonistus välja, et külas pääle venelaste elavad ka soome-ugrilased. Kas film oli tehtud mõnes Karjala külas? Sellele tuleb vastust otsida.

Mõneti üllatuslikult oli seminari kavva vaatamiseks võetud Peter Greenaway ?The Draughtsman Contract? (?Joonistaja leping?). 1982. aastal valminud filmis ei tegele Greenaway niivõrd ikooni teemaga kui imago teemaga. Näidates oma filmides kirge geomeetria vastu loob re?issöör imagoid, millede kontrastsed jooned ilmnevad alles filmi jooksul ja mitte kohe esimeste kaadrite juures (kuigi võib tekkida illusioon, et taipad koheselt). Greenaway maalib imagoid, kasutades oma filmis kõiki võimalikke vahendeid, lausa matemaatiliselt ühtlustatult, korrastatult ja tasakaalustatult: pilti, kostüüme, keskkonda ja muusikat. Re?issöör viib tegevuse rokokoo-ajastu Inglismaale, kasutab kunstilist inglise keelt, et rõhutada filmi inglaslikkust ja luua foon tegevusele, milleks võiks nimetada ?lepingulised suhted kujundavad kõigi igapäevaelu.? Tõsi, noid suhteid vaadatakse otsekui läbi joonestusraamist tuleneva pildimaailma, kohati pikksilmaga, kohati aga lähedalt oma alastuses. Filmi valmimisaastal oli Inglise Panga asutamise aastapäev. See on aga väike element kogu Greenaway sümbolistikas selle filmi puhul. Olen kirjutanud oma konspekti, et ?Joonestaja leping? paneb vaataja jaoks kaalukausile mõisamaja puhta jumaliku ilu versus tema tähenduse kinnisvarana. Film pildist, imagost, võimust. Ja Michael Nymani Purcellist inspireeritud muusika on täppesse.

Atom Egoyani ?Kalender? valmis selle armeenia-kanada re?issööri käe all 1993. aastal. 1960. aastal Kairos sündinud Egoyanile oli see 11. teos ja nii võib mõista, miks film kõneleb nii palju armeenia rahvuslikust identiteedist. Näidatakse 12 Armeenia ajaloolist kirikut, mida tutvustab armeenlasest giid. Kuna Kanada fotograafil, kes neid pildistab, on armeenlasest naine, siis on viimane tõlgiks giidi ja oma mehe vahel. Naine armub giidi ja jääb Armeeniasse. Fotograaf läheb Kanadasse tagasi, püüab naisele kirjutada. Seda suudab teha aga ainult kutsutud külaliste abiga. Elu läheb edasi.

Egoyan on väga aeglane, et näidata vaatajale oma filmi stoori põhiolemust. Vahest alles filmi keskel hakkad taipama. Luues armeenia kultuuripärandit kaasates identiteedi manifestatsiooni, on Egoyan eneseirooniline vahendite osas, millega filmi kujundlikud pildid luuakse. Kaadrid vanadest Armeenia kirikutest imagoloogiliselt ainult rõhutavad identiteeti, nagu teeb seda ka armeenia rahvapilli duduki muusika.

Tengiz Abuladze ?Patukahetsusest? ei ole mul väga palju rääkida. Palju oli rääkida Lääne-Euroopa riikidest tulnud seminaristidel, kes laskusid mõnikord nii sügavasse sümbolismi, et tekkis tunne, nagu oleks Abuladze mõte või idee lausa mütologiseeritud. Suure Terrori ja inimvihkamise teema kippus vestlejatel varjuma, sest intentsioon suunati tegelaste personaaliale ning selle taga olevale.

Küll aga vaatasin Chania kinosaalis võlutult Theo Angelopoulose uue triloogia ?Itkev maa? (?To livadi pou dakrizi?) esimest filmi ?Eleni?. 2003. aastal valminud ja 170 minutit pikk linateos vapustas oma kreekapärase siiruse ning realistlikkusega, raputas läbi emotsioonide pingelise järkjärgulise kasvamise ja kahanemisega. Uskumatult detailselt läbi mõeldud linateos, mille kohta öeldi, et tõenäolikult saab sellest Angelopoulose triloogiast tema seniste tööde antoloogia?

Filmi ülesehitus annab tunnistust reaalsete sündmuste toimumise kohta Kreeka kodusõjas. Samas kujutab Angelopoulos seda otsekui mälufragmente kasutades. Tuhandete Odessa ja Smürna põgenike jalajäljed taas kord Hel­lase pinnasel alustamas uut, XX sajandi eksiilist saabunud kreeklaste ajalugu või mütoloogiat kui soovite. Ja sellest kontekstist välja kasvanud Eleni ja Alexise armastuslugu, millel ei olnud rahulist paika seda jälitava tegelikkuse eest. ?Itkev maa? on ka muusikafilm. Väga hääs mõttes. Jutt on ju muusikust ning tema muusikuist kaaslased sekundeerivad sellele. Ja läbi filmi toimiv helilooja Eleni Karaindrou akordionipala, mis meenub mulle veel tänagi, kannab tuima vaikse valu teemat algusest kuni lõpuni. Eestlased peaksid seda filmi nägema. Sääl on niipalju meid endid: vennad ? üks võitlemas ühel pool rinnet teise venna vastu, emigratsioon, sissisõda.

Just vahetult enne Kreetale minekut olin läbi lugenud kreeka kirjaniku Dido Sotiriu Loomingu Raamatukogus avaldatud raamatu ?Verega joodetud maa?. ?Itkev maa? on film samas võtmes, samas õhustikus ja temaatikas ning see võiks meiega rääkida.