Dreyerist von Trierini

PETER SCHEPELERN

Kahel suurel Taani filmitegijal Carl Theodor Dreyeril ja Lars von Trieril on kunstilises plaanis nii mõndagi ühist. Naised nende filmides kannatavad, neid piinatakse ning nad põlevad tuleriidal; mõned von Trieri varased filmid kannavad Dreyeri stiili pitserit lausa kaadriti. Taani filmikunsti kahe geeniuse jõulistes töödes pole raske näha ühisjoont.

Kui Taani filmiajalugu ehk veidi ebaõiglaselt lihtsustada, võib väita, et olulised on vaid kaks režissööri: Carl Theodor Dreyer ja Lars von Trier. Need kaks meest on murrangulised uutjad, absoluutsed autorid, kes kõrguvad üle joviaalsetest rahvakomöödiatest ja ontlikust peavoolurealismist küllastunud filmimaastiku. Dreyer ja von Trier, tumeda filmikunsti meistrid, on tugeva kunstilise sidemega sugulashinged. Von Trierile on ju muuseas antud ka Carl Theodor Dreyeri nimeline auhind 1995. aastal, filmikunsti sajandal aastapäeval.

Lisaks on Dreyeri ja von Trieri ühisjooneks peaaegu ekstsentriline eraldumine kohaliku „kõlakoja” juttude ja tõlgenduste kajast. Peab siiski ütlema, et von Trieri Dogma liikumise ekvivalenti Dreyeriga seoses ei leia. Dreyeri ümber ei vormunud iial ühtegi koolkonda.

Olla keegi teine

Isegi nende kahe mehe eraelus on teatud sarnasusi, mis võisid või mitte kujundada nende kunstnikuteed. Martin Drouzy 1982. aasta biograafias „Carl Th. Dreyer , endine Nilsson”1 viidatakse esmakordselt sellele, et Dreyer oli tõenäoliselt rootsi teenijatüdruku Josefina Nilssoni ja taani maaomaniku Jens Christian Torpi vallaslaps. Intsident leidis ilmselt aset, Lõuna-Rootsis Grantinges viimase Carlsro talus. Poiss tuli salaja ilmale Kopenhaagenis ja kasvas üles taanlastest Dreyerite kasupojana. Noore mehena võttis ta oma bioloogiliste vanematega ühendust. Ilmselt kuulis ta just sealtkaudu oma ema traagilisest lõpust: rasestunud veel ühest mehest, kes temaga abielluda ei kavatsenud, suri ta abordi esilekutsumiseks sisse võetud mürgi kätte. Drouzy väidab oma raamatus, et Dreyeri kogu looming, kus on kesksel kohal naise märterlus meeste maailmas, on justkui mälestusmärk oma emale.

Ka von Trier on sündinud Inger Høsti ja tema ülemuse Frits Michael Hartmanni (1909-2000) abieluvälisest suhtest. Nad töötasid koos Taani sotsiaalministeeriumis. Von Trier kuulis tõtt alles 1989. aastal ema surivoodil. Ta otsis hr Hartmanni üles, aga see ei soovinud oma bioloogilise pojaga edaspidi suhelda. Oma sündimise asjaoludest teadasaamise ajal töötas von Trier parasjagu filmiga „Euroopa” (1991), mis räägib Saksamaal toimunust kohe pärast 1945. aasta krahhi. Üht stseeni filmis võib tõlgendada kui reaktsiooni värskele infole. Von Trier mängib episoodilises rollis juuti, kelle ameeriklased on palganud puhtaks pesema suure raudteefirma Zentropa presidendi nime. Juut peab presidendi kuulutama enda päästjaks, et see saaks firmajuhina jätkata. Ta ilmub ülemuse Hartmanni (!) kontorisse ja teadustab kõigi kuuldes: „Max Hartmann ist mein Freund; er hat mir Essen gegeben und mich in seinem Keller versteckt” – „Max Hartmann on mu sõber, ta andis mulle süüa ning varjas mind oma keldris”. Siis kaelustab ta õpitud liigutusega Hartmanni, kes tunneb end sellise familiaarsuse tõttu selgelt ebamugavalt, võttes vastu võltsi tänulikkuse „sõbralt”, keda ta ei tunne ega ole ka aidanud.

Von Trieri ja Dreyeri biograafia kokkulangevus võib olla üks faktoreid kujundamaks selle eraldatud ja võõrandunud õhustikku, mis iseloomustab nendes filmides inimese minapildi loomist. Mõlemad on kogenud seda, mis tunne on olla keegi muu, kui sa ise end arvasid olevat.

Hirm, ängistus ja sünged hetked

Dreyer oli nooruses paras uljaspea. Noore reporterina omandas ta õhupallisõitja load. Von Trier, kes kannatab üldteada lendamishirmu all, harjutas tegelikult 19aastasena Kopenhaageni eeslinnas deltaplaaniga lendamist, kuid kukkus alla ja vigastas end.

Von Trieri hirmud ja ängistus on mõneti samasugused nagu Dreyeril, kelle elus esines samuti süngemaid episoode. Pärast filmi „Vampiir” („Vampyr”, 1932) lõpetamist oli ta mitu kuud ühes Prantsuse hullumajas. Kui von Trier on olnud oma traumade osas väga avameelne, siis Dreyer oli äärmiselt reserveeritud – omadus, mis tundub ulatuvat ka tema filmidesse. Von Trier on Dreyerit iseloomustanud nii: „Ma arvan, et ta oli inimesena äärmiselt igav. Ta oli kontoriametnik. Aga erinevalt näiteks Bergmanist, kes on ennast alati n-ö avanud, endast rääkinud, ja ehk ka julgenud selle avatuse enda kasuks pöörata, on Dreyer pigem müstik”.2

Piinakambris

Von Trier on oma karjääri algusest saati seadnud Dreyeri oma imetlusobjektiks, mida on näha ka tema esimestes filmides. Emapoolse onu, dokumentalisti Børge Høsti abiga sai ta tööd omaaegses Taani riiklikus filmikeskuses (Statens Filmcentral) ning seetõttu vaadata Dreyeri „Jeanne d’ Arci kannatusi” („La passion de Jeanne d’Arc”, 1928) lugematuid kordi montaažilaual.

Dreyeri mõju on ilmselge von Trieri kahe esimese ambitsioonika filmikatsetuse „Orhideeaednik” („Orchidégartneren”, 1978) ja „Menthe – õnnistatud” („Menthe – la bienheureuse”, 1979) puhul. Need kaks pooletunnist asjaarmastajana tehtud filmi valmisid von Trieri Kopenhaageni ülikooli filmiõpingute aegu aastatel 1976–1979. „Menthe” põhineb kaudselt erootilisel romaanil
„O lugu” („Histoire d’O”, Pauline Réage, 1954) ja sisaldab lubjavärvitud ruumis ahelatega piinamisstseeni, mis meenutab väga „Jeanne d’Arci kannatustes” nähtut.

Stseen, kus Menthe seisab akna ääres ja kaamera filmib teda väljast, toob meelde koha Dreyeri „Viha päevast” („Vredens dag”, 1943), kus Anne on akna ääres seistes nõiapõletamise tunnistajaks.

Medeia”

Tänu neile varastele filmidele võeti von Trier 1979. aastal vastu Taani rahvuslikku filmikooli. Seal arendas ta operaator Tom Ellingi ja monteerija Tómas Gislasoni abiga välja oma unikaalse stiili, mida näeme esmakordselt tema tudengifilmis „Nokturn” (1980). Lõpufilmile „Vabanemise pildid” („Befrielsesbilleder”, 1982) järgnesid mängufilmid „Kuriteo element” („Forbrydelsens element”, 1984) ja „Epideemia” („Epidemic”, 1987), kaks esimest episoodi tema nn Euroopa triloogiast.

Neis filmides on ehk lihtsam märgata Bertolucci, Fassbinderi ja eriti Tarkovski mõjutusi. Viimane on jäänud von Trieri stiili suureks mõjutajaks kogu tema karjääri vältel. Dreyerlik element väljendub siin pigem von Trieri soovis defineerida end rahvusvahelise suunaga kunstnikuna, kes tõuseb kõrgemale argisest ja provintslikust Taanist.

Von Trier väljendas oma huvi ja austust Dreyeri vastu varjamatult telefilmis „Medeia” („Medea”, 1988), mille ta lavastas Dreyeri kasutamata jäänud käsikirja põhjal. See on ainus kord, kui von Trier ei kasutanud enda kirjutatud (või kaaskirjutatud) käsikirja. Samuti on see tema ainus kirjandusteose adaptsioon (Euripidese kreeka tragöödia). Von Trier on filmi saamislugu ka kommenteerinud: „Ma võtsin projekti vastu, kuna muidu oleks seda teinud keegi teine. See oleks olnud kohutav – olla sunnitud nägema, kuidas keegi muu seda filmi teeb. Nii et ma tegin seda ise. Ma ei ütleks aga, et Dreyer on mind otseselt mõjutanud, mind on pigem inspireerinud tema lavastamis­stiil. Ma juhtun arvama, et ta on väga aus režissöör. Tema töödes pole midagi kalkuleeritut. Teisisõnu, ta läks alati vastupidises suunas sellele, mis parasjagu moes oli”.3

„Medeia” nägi välja kui avangardistlik kunstiteos, mille unikaalsele visuaalsele stiilile aitas kaasa filmitud materjali kandmine video pealt filmile ja siis taas videole. Reaktsioon filmile oli hävitav, kuigi seda tuleb siiamaani pidada innovaatiliseks ja julgeks eksperimendiks, mis võitis ka Prantsuse teleauhinna.

Austusavaldus haua ääres

1989. aastal oleks Dreyer võinud tähistada oma sajandat sünnipäeva. Filmiajakiri Kosmorama pidas sel puhul vanameistrit meeles rea artiklitega, sealhulgas von Trieri lühiesseega, kus ta teeb sellise kokkuvõtte: „Carl Theodor Dreyer oli tagasihoidlik mees, nagu oli ka tema elutuba ja hiljem ta haud. Dreyeri süda oli puhas ja tal oli kirglikule indiviidile loomupäraselt alandlik. Dreyeri kirg oli FILM”.4

Vastloodud Taani telekanal TV2 tähistas Dreyeri aastasada tema viimse filmi „Gertrud” (1964) näitamisega. Filmi tutvustas von Trier, kes oli enda väitel olnud „Medeia” võtete ajal temaga telepaatilises ühenduses. Rääkides programmijuht Peter Wolsgaardiga Fredriksbergi surnuaias, ülistas edasi-tagasi sammuv von Trier oma iidolit: „Äkki võiksime nüüd siin Dreyeri haual seistes teha väikese katse tema hing taas ellu äratada – lapsepõlvele omase usuga nagu tema filmis „Jumalasõna” („Ordet”, 1955). Ma usun, et kui me kõik pingutame, siis suudame filmi vastu ellu äratada selle armastuse, mida tänapäeval nii harva kohtab, et me kõiks sellest taas võita võiksime”.

Seejärel põlvitas ta austuses Dreyeri haua äärde ja tegi ristimärgi.

Von Trier astus üles ka Dreyerist tehtud teledokumentaalis (Birgitte Lorenzen, DR, 2006), mis oli episood sarjas „Suured taanlased” („Store danskere”).

Dreyeri smoking

Väga otsese seosena Dreyeriga palkas von Trier osa „Epideemia” stseenide ja hiljem ka „Euroopa” operaatoriks Henning Bendtseni, kes oli olnud nii „Jumalasõna” kui „Gertrudi” kaameramees. Hiljem valis von Trier mitmesse oma filmi mängima näitleja Baard Owe, kes oli varasemast tuttav rolliga „Gertrudis”. Tänu Bendtsenile sai juba varasemast Dreyeri kirjutuslaua ja kohvitassi uhke omanik von Trier nüüd enda valdusse ka tema vana smokingi. Dreyer oli selle ostnud 1926. aastal Pariisist, kui ta „Jeanne d’Arci” tegi. Ta andis selle Bendtsenile, see omakorda edasi von Trierile. Von Trier kandis seda smokingit oma telesarja „Kuningriik” („Riget”, 1994) ava- ja lõpuepisoodides, kus näitab vaatajatele ühtaegu nii saatana sarvi kui ristimärki. Von Trier omakorda annetas smokingi Taani filmiinstituudile.

Kannatav naine

Dreyer plaanis oma elu teises pooles filmida üht suurejoonelist mehe kannatamise lugu oma kuulsusrikkas tegemata jäänud Jeesuse-filmis. Neis filmides, mis tal realiseerida õnnestus, on naise kannatused kesksel ja tooniandval kohal. Kõigepealt võrgutatakse ja hüljatakse noored neiud traagiliselt filmis „President” („Præsidenten”, 1919). Seejärel tapab Clara Wieth and kangelaslikult „Lehtedes Saatana raamatust” („Blade af Satans bog”, 1920). Rõhutud naist kohtame „Majaperemehes” („Du skal ære din hustru”, 1925), keset pogrommi sattunud juudi tüdrukut „Otsitavates” („Die Gezeichneten”, 1922), Jeanne d’Arci kesk kannatusi ja surma, nimitegelase ohvriks langevat tütarlast „Vampiiris”, mahajäetud noort naist lühifilmis „Ema abi” („Mødrehjælpen”, 1942), nõidumises süüdistatud Annet ja vana naist „Viha päevas”, vähemal määral ka surevat ja taas ellu ärkavat Ingerit „Jumalasõnas” ning Gertrudit, kelle tingimusteta pühendumine armastusele viib meestes pettumiseni.

Von Trier on oma loomingus samuti süvenenud sellesse teemasse. Esimestes filmides tunduvad naised olevat suures osas ise oma hädades süüdi. Olgu siin näideteks Kim, prostituut „Kuriteo elemendis”, või reetlik Katharina „Euroopas”. Ühtaegu nii ohvri kui kurjami rollis Medeia on tõeline ülekohut heastav kättemaksuingel. Naised von Trieri nn kuldse südame triloogias, eriti filmides „Laineid murdes” („Breaking the Waves”, 1996) ja „Tantsija pimeduses” („Dancer in the Dark”, 2000), on süütud kannatajad, kes langevad märterlusse. Von Trier on kinnitanud Dreyeri mõju filmile „Laineid murdes”: „Ma tunnen küll, et sellised teosed nagu „Jeanne d’Arci kannatused” ja „Gertrud” on mänginud selle filmi valmimisel olulist rolli. Dreyeri filmid on loomulikult akadeemilisemad, puhastatumad. Mulle on uudne kasutada keskset naistegelast. Kõigis Dreyeri filmides on peategelaseks naine. Lisaks veel kannatav naine”.

„Laineid murdes” võlgneb oma imetabase lõpu muidugi Dreyeri „Jumalasõna” surnuist elluärkamise kulminatsioonile, aga ka Tarkovski „Solarisele” (1972) ja „Nostalgiale” (1983). Von Trieri kannatavad naised aga muutuvad. Grace „Dogville’is” (2003) on alguses allaheitlik ning kannatab ära tema peale kuhjatud piinad ja alanduse, aga ühel hetkel saab talle sellest küllalt ja järgneb kohutav kättemaks. Grace’i karakter viitab edaspidi kristalliseeruvale mõttele naisest kui loomult kurjast olevusest õudusmõistuloos „Antikristus” (2009). Filmis on tunda „Vampiiri” hõngu ning kurja vampiiri osas näeme vana naist.

Kui Dreyeri naised põlevad tuleriidal nii „Jeanne d’Arci kannatustes” kui „Viha päevas” (Annele saab lõpuks osaks samasugune saatus), on võtmesõnadeks „märtlerlus” ja „rõhumine”. Kui von Trier „Antikristuses” naise põlema paneb, näeme seda kui kannatava mehe enesekaitseks tehtud vajalikku tegu.

Takistatud ja takistamatu karjäär

Mitmete sarnasuste valguses on oluline ära märkida ka hämmastav erinevus Dreyeri ja von Trieri karjääris. Pärast vilgast tegevust tummfilmiajastul, kui Dreyer lavastas üheksa filmi viies riigis, hakkasid Dreyeri rajale kuhjuma takistused, vastuseis ja nurjunud ettevõtmised. Dreyer mitte ainult ei keskendunud märterluse teemale, vaid on ka ise üks filmiajaloo suuremaid kunstimärtreid. Oma karjääri viimasel 35-l aastal oli tal äärmiselt raske leida võimalust teha neid filme, mida ta teha soovis. Pärast eraraha eest valminud „Vampiiri” läbikukkumist ei saanud ta järgmist võimalust mängufilmi lavastada enne 1943. aasta „Viha päeva”. Ta ütles lahti oma Rootsi filmist „Kaks inimest” („Två människor”, 1945) ja järgmise 25 aasta vältel õnnestus tal lavastada vaid kaks täispikka filmi „Jumalasõna” ja „Gertrud”. Tema lemmikplaan „Jeesus Naatsaretist” ei saanud iial tõelisuseks.

Erinevalt Dreyerist on von Trierile osaks saanud peaaegu piiramatu tunnustus ja toetus kogu karjääri vältel. Kuigi tal ei õnnestunud teoks teha „Langetõvehoogu”, millest oleks saanud tema teine film pärast debüteerimist „Kuriteo elemendiga”, on ta muus osas saanud teha seda, mida tahab, ja leidnud rahastuse ka mitmetele veidramatele eksperimentidele. Põhjusi, miks ta pole lõpetanud „Kuningriigi” triloogiat või planeeritud Ameerika triloogiat („Dogville”, „Manderlay”, 2005), tuleb otsida temast enesest. Võib lausa öelda, et see on kogu Trieri karjääri ainus murekoht. Erinevalt oma iidolist pole ta tunnustamata geenius. Ta on innovaatiline, poleemiline ja provokatiivne kunstnik, kes on kõigest hoolimata alati nautinud ka tööstuse täielikku toetust. Oluline on see, et Dreyerit ja von Trieri ühendab tingimusteta tahe luua suurt filmikunsti. Vastuvaidlematult jookseb ühendav niit Dreyerist von Trierini.

Dreyeri filmi „Jeanne d’Arci kannatused” näidatakse Pimedate Ööde filmifestivali erilinastusena 19. novembril Mustpeade majas. Muusikalise tausta on teinud Tõnu Kõrvits.

Artikkel on varem ilmunud leheküljel
www.carlthdreyer.dk

1 Martin Drouzy, Carl Th. Dreyer født Nilsson. Gyldendal, 1982.

2 Stig Björkman ja Lena Nyman, I Am Curious, Film: Lars von Trier, Jan Lumholt (toim), Lars von Trier Interviews. University Press of Mississippi, 2003.

3 Samas.

4 Lars von Trier, Om Carl Th. Dreyer Kosmorama 187, 1989, nr 187.

Tõlkinud Tristan Priimägi

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming