Sadism kui psühhoteraapia

ANDRES MAIMIK

Mängufilm „Veenus karusnahas” („La Vénus à la fourrure”, Prantsusmaa-Poola, 2013), 96 min. Režissöör Roman Polanski, stsenaristid Roman Polanski ja David Ives, operaator Pawel Edelman, muusika Alexandre Desplat. Põhineb David Ivesi samanimelisel näidendil ja Leopold von Sacher-Masochi samanimelisel raamatul. Osades Emmanuelle Seigner ja Mathieu Amalric. Linastub kinodes Sõprus ja Artis.

Vanameister Roman Polanski uudisteos „Veenus karusnahas” on nagu minimalismi õppefilm. Kaks näitlejat, üks võttekoht, sündmustik toimumas reaalajas. Ka lähtepunkt on lihtne: üks pealetükkiv poole kohaga „näitlejanna” ilmub pärast tööpäeva teatrisaali ja nõuab lavastajalt, et too teda uue tüki peaosas katsetaks. Lavastaja tõrgub, ent naise kangekaelsus sunnib meest lõpuks murduma ning, asudes ise vastu mängima, mässib ta ennast järjest rohkem sisse näidendi allhoovustesse ja lavapartneri salapärasse. Kõlab nagu romantiline draama, must komöödia või õudusfilm. Mis kõige kummalisem, kõike seda „Veenus karusnahas” ongi. Ja paljugi muud.
Lars von Trier on oma „Dogma 95” perioodil väljendanud mõtet, et piirangud vallandavad tõelise inspiratsiooni. Ka Roman Polanski on kogu oma loometee vältel lugu pidanud printsiibist less is more. Enamik ta filme on kammerlikud (kui valesti kõlav sõna, iseloomustamaks Polanski filmide tonaalsust!) ja leiavad aset suletud ruumis vähese hulga tegelastega. „Veenus karusnahas” tõestab, kui palju tasandeid ja teemasid võib nappide väljendusvahenditega tehtud linateosest üles noppida. Kõigepealt kultuurilooline tasand: „Veenus karusnahas” on film, mis baseerub David Ivesi samanimelisel näidendil, kus vaadeldakse samanimelise fiktiivse teatrilavastuse sünnilugu, mis omakorda on adaptsioon kurikuulsa Leopold von Sacher-Masochi samanimelisest romaanist ning viitab ka The Velvet Undergroundi samanimelisele laulule. Mathieu Amalric kehastab lavastaja Thomast, kes peab kehastuma peategelaseks Severin von Kushemskiks omaenese näidendis, sellal kui Emmanuelle Seigner mängib robustse tänavastiiliga näitlejannat Vandat, kes filmis kehastub peeneks krahvinnaks Wanda von Dunayeviks. Lavastaja ja tema näitlejanna vaheline suhe hakkab järjest enam meenutama sadomasohhismi lahkava näidendi süžeed. Tõeline metatasandite tulevärk. Me kohtame tsitaate populaarkultuurist (nii algus kui ka lõpp on laenatud õudusseriaalist „Lugusid krüptist” („Tales from the Crypt”, 1989–1996), kus hauakambri asemel näeme gootilikku teatrihoonet Pariisi bulvaril), kirjandusest ja ka Polanski enda varasemast loomingust. Kerkib küsimus: kas on tegemist filmiga, mis kasutab teatri väljendusvahendeid, või teatriga, mis simuleerib filmi? Näitlejate mängulaad kasutab laia spektrit teatraalsetest väljendusviisidest – ekspressiivsest manerismist puhta vodevillini, vastandudes teadlikult filmikunsti loomulikkusenõudele. „Veenus karusnahas” on film, mille lavastajaks võiks Eestis olla näiteks Rainer Sarnet.
Film toob riivamisi esile režissööri autobiograafilised sõlmpunktid ja teemad.
Paljud on kursis Polanski elu ja loometeed mõjutanud traagiliste sündmustega – tema koonduslaagris hukkunud vanemad, Charles Mansoni satanistliku sekti poolt sadistlikult mõrvatud rase abikaasa, süüdistused alaealise vägistamises, pagemine kohtuotsuse eest ja aastakümnete pikkune eksiil. Me teame lavastaja nõrkust tumedama formaadi, et mitte öelda psühhopatoloogiliste teemade vastu – tema obsessiooni tasapisi hullumise, irratsionaalse verejanu ja suletud uste taga aset leidvate emotsionaalsete manipulatsioonide vastu. Siin on hulgakaupa viiteid Polanski enda varasemale loometeele. Tugev naine alistamas nõrka meest tuleb tuttav ette filmidest „Cul-de-Sac” (1966) ja „Tütarlaps ja surm” („Death And The Maiden”, 1994), skisoid-paranoidne teadvus ja reaalsuse tasapisi hälbimise motiiv kordub filmides „Jälestus” („Repulsion”, 1965), „Rosemary laps” („Rosemary’s Baby”, 1968) ja „Üürnik” („The Tenant”, 1975), groteskse meigiga naiseks muutuv meestegelane on taas pärit viimasest. Domineerimisele-alistamisele rajatud võimusuhted korduvad enamikus Polanski teostes alates läbimurdefilmist „Nuga vees” („Nóż w wodzie”, 1962) kuni puhtalt sadomasohhistliku tükini „Mõru kuu” („Bitter Moon”, 1994).
Siis on meie ees sotsiaalkultuuriline tasand. Filmi esimene kolmandik on puhas soostereotüüpide aabits. Siin on ülevatest ideedest pakitsev õilishing –
Mees (Mathieu Almaric) – ning vulgaarne ja manipuleeriv Naine (Emmanuele Seigner), kes asub Meest kahtlaste flirditehnikatega Arkaadia teelt kõrvale hälvitama. Madal on Ülevast alati sammukese ees, sest ta ei hooli eetilistest väärtustest ning kombeõpetusest. Naine mängib lolli, aga jääb targaks. Mees mängib tarka, aga jääb lõpuks ikkagi lolliks. Ning koerte jalutusrihm, mis alguses on Naise kaelas, on lõpuks loomulikult Mehe kaela ümber. Mees on selgepiiriline, ratsionaalne, idealistlik, ta on tahke materjal, mida on lihtne murendada. Naine on vormi muutev, külge­kleepuv ja käestvoolav vedelik, mis lõpuks lõhub kalju. Naine kohandab oma käitumist ja olemust vastavalt mehe ihade liikumisele. Kiusatavale on ta hoor, lavastajale kriitik, kunstnikule muusa, meesšovinistile soovolinik, kombeõpetajale aadlidaam, fetišistile ülim Objekt, alistatule Käskijanna. Puudu jäävad vaid Neitsi ja Madonna. Naine flirdib, kiusab, ahvatleb, võrgutab, naiivitseb, mossitab, teeb stseeni, provotseerib jne, aga mitte ühelgi hetkel ei anna ta ennast Mehele lõplikult kätte, garanteerides sellega iha püsimise enda vastu, selle iha kasvamise obsessiooniks. Muusa ei lase Kunstnikul end rakestada mingiks kastreeritud Pegasuseks, kellega mööda pilvi ringi kapata. Vastupidi – õige muusa ei silita, vaid annab piitsa. Ta laseb loojal oma nahkseid saapaid lakkuda. Kriitikuna toob ta esile Lavastaja kunstilise kontseptsiooni eluvõõruse, soovolinikuna paljastab meheliku mõtteviisi piiratuse ning sõjaka Valküürina laseb ta Mehel oma naha peal läbi kogeda ühe sadomaso-suhte tegelikku psüühilist potentsiaali. Käskijannana sunnib ta Alistatut lavamaailma tinglikke suhteid pärisellu üle kandma, omaenda eraelu kunstilise kreedo ohvriks tooma. Ning lõpuks astub ta Kiusajana bravuurselt mängust välja, olles lavastaja Mehena täielikult häbistanud, tema ego mutta tallanud, eraelu hävitanud, nii et tüübist on järel vaid isikukood. Kuid Muusana on ta Kunstnikku õilistanud, lasknud tal piiluda eesriiete taha psyche kõige tumedamasse sügavikku, lasknud tal iseennast avastada. Polegi tähtsust, kas oli see Vanda üldse reaalne tegelane või üleloomulik lummutis, fiktsioon, mis leidis aset lavastaja peas. See, mida ta esile kutsus, on puhas inspiratsioon.
Nii me saabumegi veel ühele tasandile. See on psühhoanalüütiline tasand. Thomases peegelduvad vastu kõik need arhetüüpsed tandemid – Apollon ja Dionysos, Jeesus ja Juudas, Othello ja Jago, Faust ja Mefistoteles. Jungile toetudes on meil siin mehelik Persona, kes on veendunud iseenese tõsikindluses ja oma ideede ülimuslikkuses. Siis aga astub mängu tema salajane naiselik alge, mis, kehastudes kord Superegoks, kord sügavaks Id’iks, kes leiab üles mikro­praod maski pealispinnal ning hakkab neid edasi uuristama, kuni Persona eest pudeneb ning tõeline Ego välja koorub. Vanda toimib Thomasele kui amorfne ja libisev naudinguprintsiip, mis laseb Egol teadlikuks saada oma ihade tegelikust olemusest. Just nimelt – ka psüühilise energia puhul kehtib energia jäävuse seadus: naudinguprintsiip ise ei genereeri iha, vaid vallandab alateadvusse kätketud potentsiaalse energia. Lacanile toetudes: meil on vaja iha generaatorit, väikest a-d, mille järele joostes pääseksime läbi sümboolse tasandi tihedatest korrastatud struktuuridest imaginaarse tasandi kõike võimaldavatele väljadele, et seal silmanurgast hoomata traumeerivat Reaalset tasandit, mis kõige taga luurab. See minasus, mis sügavalt esile immitseb, ei pruugi olla kuigi meeldiv tutvus, aga see on üks eemaldamatu osa meie olemusest. See on osa meie kollektiivsest alateadvusest, evolutsiooni poolt kaasa antud stardipakett, mille abil meie eellased savannis ellu jäid ning mis praeguseks on kultuuri ideedemaailmaga ja tsivilisatsiooni artefaktidega ära polsterdatud. See on väiklane, jõhker, sõge, reeturlik, kriminaalne, sadistlik, masohhistlik ja maniakaalne Mina, aga kui oled varjatud poolest teadlikuks saanud, võid õppida ka sellega rahumeelselt koos eksisteerima. Me näeme noori mehi hulgakaupa siirdumas võitlema püha džihaadi eest Süüriasse või püha Venemaa eest Ukrainasse, veendununa oma idee ülimuslikkuses. Kui keegi aga peegeldaks neile noortele testosteroonihärgadele tegelikke ajendeid – irratsionaalset verejanu ja salajast sadismi, siis võib olla pidurdaks äratundmine nende fanatismi?
Ütleme nii: see, mida vanameister Polanski filmis „Veenus karusnahas” meile esitab, on üks iseäranis intensiivne psühhoteraapia seanss, kus sisemistest neuroosidest vabastatakse läbi nende neurooside läbielamise. Vanda on selles mängus mefistolik partner, „osa jõust, mis kõikjal tõstab pead, ta kurja kavatseb, kuid korda saadab head”. Selles valguses on tegemist Polanski kõige optimistlikuma filmiga.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming