1950. aastad taas kaadris

Klaus Eder

1950. aastate saksa filmikunst oli olemuselt žanrikino: komöödiad, kodumaafilmid, sõjafilmid, melodraamad, muusikalid ja 1960ndatel ka kriminullid. 2. – 7. juunini peetakse kinos Sõprus saksa filmide festivali „Pärast sõda, enne müüri”, mille käigus tuuakse linale seitse filmi aastatest 1945–1960. 1950. aastate keskpaik. Lääne-Saksamaa oli võitnud jalgpalli-MM i, uuesti üles ehitanud oma sõjaväe, rajanud sõjavaremete keskele vastsed kaubamajad ning taastanud Saksa marga ostujõu. „Me oleme jälle keegi” („Wir sind wieder wer”) oli loosung, mida neil aastail uhkusega skandeeriti. Sõjast ja vangilaagritest naasnud isadest olid uuesti saanud perekonnapead, kes kehtestasid kodus taas autoritaarse korra. Noored pidid viisakalt käituma, korralikult  rõivastuma (poisid pidid kandma lühikest soengut), enne lõunalauda istumist (mõistagi pärast seda, kui isa-ema olid juba istet võtnud) käsi pesema ja koolis hästi õppima, kui nad tahtsid elus midagi saavutada. Teisest maailmasõjast põhjustatud peataolekule järgnes eriti range pühendumise periood, kui rõhutati väga väikekodanlike väärtuste taaskehtestamist ühiskonnas.

Kinoskäik oli luksus, preemia, mis tuli välja teenida. Ühel laupäevaõhtul lubasid vanemad mind kinno. Nad olid näinud Kurt Hoffmanni filmi „Mõtlen sageli Piroschkale” („Ich denke oft an Piroschka”) ja otsustanud, et sellest ei saa mulle palju paha sündida. Nad eksisid: esiteks armusin ma filmi peaosatäitjasse Liselotte Pulverisse, teiseks olin ma sügavalt liigutatud. See film jutustab saksa tudengipoisist, kes veedab suvevaheaja ühe perekonna juures Ungari pustakülas ning armub kohaliku vaksaliülema  võluvasse tütresse. Viimaks naaseb ta Saksamaale ega näe oma Piroschkat enam iialgi, nagu teatab tema kaadritagune hääl. Mina kujutasin oma unelmais ette, et oleksin tingimata kallima juurde tagasi läinud. Tollal ei adunud ma veel, kui täiuslikult valdas Kurt Hoffmann oma lavastajaoskust ja kui osavalt pakkus publikule illusioone ja fantaasiaid, millesse rahvas ihkas sukelduda, et hetkekski unustada rängad pingutused, mida nõudis kodumaa ja  selle majanduse ülesehitamine. Mina õgisin lihtsalt silmadega Piroschkat ja lasin filmil oma unistuste üle võimust võtta; usun, et enamik vaatajaid koges filmi just samamoodi.

Pärastlõunati kell viis kuulasime koos klassivendadega raadiokanalist AFN (American Forces Network) saadet „Bouncing in Bavaria”, kus tutvustati uuemat Ameerika muusikat: kantrist džässini. Džässi kohta kasutasid meie vanemad ikka veel vana rassistlikku sõna  „neegrimuusika”. Omamoodi ohutu mäss vanemate vastu oli kuulata AFNi ja järgmisel hommikul sellest koolis rääkida. Me rääkisime ka Cornelia Froboessist ja Peter Krausist („Kui Conny koos Peteriga” – „Wenn die Conny mit dem Peter”), noorest Horst Buchholzist ja Karin Baalist („Huligaanid” – „Die Halbstarken”), filmidest, mis olid suunatud nooremale põlvkonnale ja kus püüti tabada meie elutunnetust (samal ajal lõbustasid meie vanemad  end koomik Heinz Erhardtiga). Aga salamisi eelistasime Ameerika muusikat ning James Dean oli meile tähtsam kui tema sakslasest vaste Horst Buchholz. Et aga kogu meie riigil läks aega, enne kui suudeti end avada ameerika popkultuurile, võib öelda, et Saksa 1950. aastate noortekultuuri valitses üha kasvav kodumaiste poplaulude ja filmide voog. Mõni aasta hiljem oli olukord juba dramaatiliselt muutunud. Prantsuse uue laine filmid olid jõudnud Saksamaale. Oberhauseni manifestiga nõudis noorte saksa filmiloojate põlvkond uue kinokunsti teket. Tõepoolest, seks ajaks oli 1950. aastate filmitööstus juba kokku varisenud. Opas Kino (nn vanaisa kino) oli lõplikult surnuks kuulutatud. „Mõtlen sageli Piroschkale”? Eks see olnud Adenaueri ajastu juhmi ja mõttetu ajaviitefilmi ehe näide? Saksa näitlejate kehastatud ungarlased – kas ei lehanud see mitte imperialismi järele? Ja kas  Kurt Hoffmann ei alustanud oma karjääri mitte Kolmandas riigis nagu paljud teisedki 1950. aastate režissöörid?

Meil oli rohkesti põhjusi 1950. aastate filmikunsti põlata, noorte kriitikute hukkamõist oli üksmeelne ja tähistas teravat lõhet kahe põlvkonna vahel. Kahjuks oli see „isatute põlvkonna” rünnak isade vastu nii totaalne, et tule alla jäid ka sellised režissöörid nagu Wolfgang Staudte ja Bernhard Wicki – kunstnikud, kelle sotsiaalse ja poliitilise sõnumiga  filme („Mõrvarid on meie seas” – „Mörderer sind unter uns”, „Sild” – „Die Brücke”) oleks väga hästi võinud nimetada uue saksa filmi teerajajaiks. Ainus erand oli Rainer Werner Fassbinder, kes vaatas 1950. aastate filme, võttis neist õppust ja palkas mõned toonased staarid koguni oma filmidesse mängima. Intellektuaalne halvakspanu 1950. aastate saksa popkultuuri vastu kestab tänapäevani, kuigi tolle ajastu filmid ja laulud on Saksa televisioonis  igapäevane nähtus (näiteks Peter Kraus ise esitab ühtelugu oma vanu laule) ning on koguni hakanud mõjutama tänapäeva telefilme ja melodraamasid. Kurt Hoffmanni 90. sünnipäeva puhul 2000. aastal esitles Müncheni filmimuuseum „Mõtlen sageli Piroschkale” uut koopiat. Mõlemad peaosatäitjad Liselotte Pulver ja Gunnar Möller viibisid piduüritusel, mis kubises noortest inimestest (Kurt Hoffmann ise oli juba liiga  haige, et kohale ilmuda; ja poole aasta pärast ta suri). Ma pean tunnistama, et film avaldas mulle tohutult muljet.

Ma imetlesin Kurt Hoffmanni lavastuse tehnilist täiuslikkust, terast ja äärmiselt vaimukat dialoogi ja režissööri erakordset annet näitlejate suunamisel. Ma nautisin filmi siiralt, kuigi selle naudingu põhjused olid mõnevõrra teistsugused kui 40 aasta eest. Selleks hetkeks olin ma juba hakanud vaatama – ja nii mõnigi kord uuesti vaatama  – teisigi 1950ndate filme ning minu rõõm ja üllatus üha kasvasid. 1950. aastate filmikunst polnud hoopiski mitte hunnik etteaimatavat ja stampset pahna; valeks osutus väide, et kõik Heimat-filmid on üksteisest eristamatud soperdised. Sellesama žanri raames ilmnes sageli ootamatuid variatsioone nii teemas, stiilis kui ka pildikeeles. Kuigi filme uuesti üle vaadates leidis kinnitust mõnigi mu varasem eelarvamus, pean tunnistama, et enamik sai  ümber lükatud. Muidugi me teadsime, et autsaidereiks kuulutatud loojate käe all sündis tollalgi erandlikke filme, mida on alati peetud kõrgeks kunstiks ja mis on leidnud endale kindla koha filmiajaloos: Staudte „Mõrvarid on meie seas”, „Rotatsioon” („Rotation”) ja „Kirmes”, Wicki „Sild” ja Käutneri „Tähitu taevas” („Himmel ohne Sterne”), üks esimesi filme, kus arutletakse avalikult Saksamaa lõhenemise üle. Paadunud  filmihullud olid mõistagi kursis sellega, et Hollywoodist oli naasnud Saksamaale mitu kuulsat emigranti: Fritz Lang, Peter Lorre ja Robert Siodmak, kes püüdsid Saksa filmikunstis taas oma kohta leida. Aga nemad moodustasid kogu kinopublikust vaid pisikese osa. Vaadates uuesti 1940. aastate lõpu ja 1950. aastate filme, avastasin üllatusega, kui paljud neist puudutasid Saksamaa lähiminevikku, erinevalt Adenaueri ajastu üldisest kalduvusest  fašismi- ja sõjamälestused „möödanikku jätta”. Säärased filmid nagu „Noil päevil” („In jenen Tagen”), „Pealkirjata film” („Film ohne Titel”) ja „Minu koolivend” („Mein Schulfreund”) kujundavad sünge ja pahaendelise õhkkonna; vaatajale tundub, nagu oleks ta äsja ärganud õudsest unenäost ja püüaks nüüd mõista, mis tegelikult juhtus. Need filmid ei pakkunud kõikehõlmavaid teoreetilisi ega poliitilisi minevikutõlgendusi ega -põhjendusi, vaid kajastasid  üksikisikute elu ja kannatusi ning väljendasid – küll veidi kaudselt – pettumust enda ellujäämise üle. See sünge atmosfäär, mis oli nõnda oluline 1940. aastate lõpu varemefilmis (sks k Trümmerfilm), valgus teistessegi žanritesse. Näiteks film „Roosid õitsevad nõmmehaual” („Rosen blühen auf dem Heidegrab”) on varajane kodumaafilm (sks k Heimatfilm), aga seda võib võtta ka kui film noir’d – kui läbielatud irratsionaalset unenägu. Siin pole mustvalge üksnes tehniline kriteerium, vaid ka meeleolu määratleja. Minevik kerkis ka sõjafilmide teemaks.

Esimesed sõjafilmid olid žanrilt komöödiad. Alles hiljem muutusid need realistlikumaks ja väljendasid veidi kahemõttelist sõjavastast suhtumist oma püüdes kujutada lahinguid võimalikult võikalt ja ehedalt („Haid ja väikesed kalad” – „Haie und kleine Fische”, mingil määral ka „Stalingradi arst” – „Der Arzt von Stalingrad”).  Muidugi vändati need filmid 1950. aastate keskel. Selleks ajaks oli Saksamaa taastanud oma sõjalise jõu ja sekkunud koos endiste vaenlaste ja nüüdsete liitlastega (eriti USAga) uude sõtta, külma sõtta idabloki ja eriti NSVLi vastu. Saksa filmikunst allutas end (vähemalt mingil määral teadlikult) külma sõja nõudmistele, tõi sisse uue vaenlase: „venelased” (niisamuti nagu tolle perioodi briti ja ameerika filmid). Ma pole sõjafilme kunagi eriti armastanud,  need meenutasid mulle lugusid, mida isa jutustas oma sõjaseiklustest idarindel. Ometi peegeldasid 1950. aastate Saksamaad kõige paremini just kodumaafilmid ja teatud määral ka muusikalised komöödiad. Kassaedu oli mõlemal žanril tohutu, need tõid Saksa kinodes rohkem kasumit kui iial varem (või hiljem). Ühest küljest pakkusid need just säärast meelelahutust, mida nõudis tollane publik, teisest aga näitasid oma ajastut omamoodi  negatiivi, ümberpööratud kujutisena.

Tavakodanike argimuredele pakuti siin vastukaaluks pildikesi turvalisemast ja idüllilisest elust. Need filmid vastandusid ühe rahva ja riigi sisekonfliktidele – alles mõne aja eest oli kaotatud laastav sõda – ning pakkusid asenduseks pahedeta ja puutumatut filmimaailma. Alternatiivina Lääne-Saksamaa problemaatilisele identiteedile kujutasid kodumaafilmid ahtakest, sündsat ja turvalist külaelu, kus valitsevad  vanad rahvalikud kombed (kuigi filmi tegevus võis leida aset hoopis Ungaris, nagu „Piroschka” puhul). Sündmused olid viidud Austriasse või Baierimaale, Schwarzwaldi või Lüneburgi nõmmele riigi põhjaosas. Žanriks võis olla mõrvamüsteerium („Roosid õitsevad nõmmehaual”), komöödia („Schwarzwaldi neiu” – „Schwarzwaldmädel”) või koguni ajaloodraama („Sissi”). Nende filmide kaadrikujundus oli läbinisti ajakohane: kirkad värvid (valdavalt punased ja rohelised toonid), kõvervormid (mäletate neerukujulisi laudu kodudes või filmiplakateil ja kavabrošüürides?). Samasugust stiili võib täheldada ka muusikalistes komöödiates nagu „Päevast, Kathrin” („Bonjour Kathrin”), mille kujunduses leiduvad võrratult futuristlikud elemendid tõid vaataja silme ette läbinisti kunstliku, lausa virtuaalse maailma, või näiteks filmis „Perekond Trapp Ameerikas” („Die Trapp-Familie in Amerika”),  mille võtteplatsile ehitatud New York on küll kaunis, kuid täielik väljamõeldis. Nauding, mida need filmid tänapäeval pakuvad, sarnaneb kitšist saadavaga – olgugi rämps, aga ometi ilus ja armas –, kuid nende teoste puhul sünnib osa naudingust siiski nende häbenematust siirusest.

Ja, mis veelgi olulisem, neid vaadates tekib tunne, et neis väljenduvad tavaliste inimeste unistused. Kodumaafilmid olid väga rahvuslik, isegi  mingis mõttes provintslik nähtus. Kunstilise ja kommertsliku tipptaseme saavutasid need 1950. aastate keskel, ajal, mil kogu riik oli veel ametis taastustöödega ja viimaste sõjavaremete koristamisega. 1950. aastate lõpus ja 1960ndate alguses, kui Lääne-Saksamaa muutus üha avatumaks muu maailma (eriti USA) kultuurile, kaotas publik huvi kodumaafilmide vastu ja need taandusid tasapisi meie kinoekraanilt. 1950. aastate saksa filmikunst oli olemuselt  žanrikino: komöödiad, kodumaafilmid, sõjafilmid, melodraamad, muusikalid ja 1960ndatel ka kriminullid. Enamik neist žanreist oli olemas juba enne 1950ndaid, ainult kodumaafilmi võib pidada puhtalt sakslaste leiutiseks, mille juured olid 1930. aastate esimesel poolel dr Arnold Fancki lavastatud mäestikufilmides (sks k Bergfilm). 1950ndate film oli ühtlasi suurte staaride ja suurte tunnete film, samuti loodi tollal võrratult lustakaid  komöödiaid. Tollane filmikunst oskas vallutada publiku südame ning samal ajal peegeldada kaasaegseid väärtushinnanguid ja kombata moraalipiire – just sel perioodil julges Willi Forst oma filmis „Patustaja” („Die Sünderin”) näidata sekundi murdosa jooksul peaaegu paljast Hildegard Knefi, mispeale nördinud konservatiivid ja kirikuvõimud lõkkele lõid. See New Yorgi jaoks kokku pandud filmisari pakub esimest korda ülevaate sellest saksa filmi perioodist, mida on mitmel põhjusel püütud unustada ja maha salata. Meie programm üritab seda ajastut rehabiliteerida. Piroschka, me oleme jälle siin. Klaus Eder teeb juba 1960. aastaist filmikriitikuna kaastööd Saksa ajalehtedele ja raadiokanalitele. Ta on Müncheni filmifestivali programmipealik ja Rahvusvahelise Filmiajakirjanike Ühingu (FIPRESCI) esimees.  Tõlkinud Mart Rummo

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming