13 vestlust vis-à-vis Rancière

Juhuslikkusest filmis ja filosoofias

TEET TEINEMAA

Juhuslikkuse temaatika on olulisel kohal nii filosoofias kui filmis. Mitme peategelasega film on eriti sobiv juhuslikkuse mitmekülgseks kujutamiseks. Kuna tänapäeva mitme peategelasega filmivorm esitab juhuslikkust nagu moodne filosoofia, siis ei ole põhjust näha filmis pelgalt filosoofiliste ideede illustratsiooni, vaid meediumi, mis on võimeline ise filosofeerima.

Berkeley filmiprofessor Mary Ann Doane väidab oma varajase filmikunsti monograafias „Filmi-aja esilekerkimine“ („The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive“, 2002), et filmikunst mängis kunagi olulist rolli ühiskonnakorralduse kasvava moderniseerimise ja ratsionaliseerimisega kaasnevate hirmude vähendamisel. Doane leiab, et filmi võime pakkuda määratletud tingimustes kokkupuudet juhuslikkusega leevendas tööliste kohanemisraskusi maksimaalset efektiivsust taotlevate töökorraldusideaalidega nagu fordism ja taylorism. Doane’i uurimus filmi talletatud juhuslikkusest, mis on kapitalistlikus süsteemis hädavajalik element, justkui ventiil, mille abil saab liigset rõhku kontrollida, seisab seega ideeliselt lähedal Frankfurdi koolkonna eesmärkidele avada meelelahutuse kaudu toimiva ideoloogia tegelik „olemus“.

Hispaania filmiteadlane María del Mar Azcona väidab oma teoses „Mitme peategelasega film“ („The Multi-Protagonist Film“, 2010), et minevikukriiside ja ebakindla tuleviku tõttu on juhuslikkus kujunenud omamoodi püsipraktikaks modernismi ratsionaalsuspüüdlustele vaatamata. Doane’i seisukohta kõnealusele filmivormile rakendades leiab Azcona, et mitme peategelasega filmivorm on ideaalne mudel selliste vastuolude edasiandmiseks, kuna vormi otsene huvi plaanimata kohtumiste ja elu juhuslikkuse vastu on varjatult edasi antud hoolikalt kujundatud narratiivi kaudu, kus juhuse hooleks ei ole jäetud midagi. Mitme peategelasega filmivormi sobivust juhuslikkuse kujutamisel võib ka põhjendada asjaoluga, et paljude erinevate peategelaste abil edastatav kujutluspilt juhuslikkusest ei taandu filmis ühelegi konkreetsele tegelasele – laiapõhjaline üldistus jätab mulje, et juhuslikkus mõjutab kogu ühiskonda.

Uurijad väidavad, et filmid ei põhine otseselt filosoofial, füüsikal või muul teadusel, vaid lähtuvad ennekõike n-ö tava­psühholoogiast ehk viisist, kuidas tajume filmivälist reaalsust. Seega ei peaks praegusaegse filmi ja filosoofia huvis juhuslikkuse vastu nägema filmi püüet filosoofilisi teemasid otseselt adapteerida. Pigem tuleneb see samast kultuuriruumist. Näiteks on filmi „Kolmteist vestlust ühest asjast“ („Thirteen Conversations about One Thing“, Jill Sprecher, 2001) ja prantsuse filosoofi Jacques Rancière’i juhuslikkuse käsitlusel mitmeid olulisi ühisjooni. Nende kahe lähenemise sarnasuste ja erinevuste täpsemaks analüüsiks tuleb esmalt anda väike ülevaade Rancière’i mõtetest, misjärel saab neid kõrvutada juhuslikkuse käsitlusega filmis.

Juhuslikkus on oluline teema Rancière’ile nii poliitika kui ka esteetika puhul. Enne kui on võimalik näidata, kuidas juhuslikkus Rancière’i arvates neis valdkondades avaldub, tuleb selgitada, kuidas ta kasutab mõisteid „poliitika“ ja „esteetika“. Rancière nimetab selle, mida traditsiooniliselt tähistatakse mõistega „poliitika“, ringi police’iks, mille all ta ei pea silmas politseid kui jõustruktuuri, vaid kõikvõimalikke hierarhilisi režiime üleüldse. Poliitika (la politique) seevastu tähistab harva esinevaid performatiivseid tahteavaldusi, millega rõhutatakse kõigi inimeste võrdsust. Rancière’lik egalitaarne poliitika vastandub seega police’ile, kuna selline poliitika vastandub igasugusele hierarhiale.

Esteetika ei tähista Rancière’i filosoofias samuti pelgalt kunstidele keskenduvat mõtet, vaid midagi, mida võib nimetada primaarseks esteetikaks. Selle all peetakse silmas viisi, kuidas on kujundatud inimese taju. Võib väita, et Rancière astub sammu edasi levinud seisukohast, et kognitivistlikud protsessid on osaliselt kultuurisõltelised, pidades kunste võimeliseks ise seda sõltelisust mõjutama. Sellest vaatevinklist on traditsiooniline poliitika kunstidega samavõrd poliitiline (Rancière’i tähenduses), kuna mõlemad on võimelised sekkuma subjekti tajuvälja jaotamisse. Viimast tähistab Rancière mõistega le partage du sensible, mida tuleb mõista nii taju jaotamisena kui taju jagamisena.

Teisisõnu see, mida teatud grupp peab iseenesestmõistetavaks ja mis neid ühendab, on sama, mis eraldab neid nendest, kellele on iseenesestmõistetav miski muu.

Juhuslikud ehk mitte üheselt vajalikud on selles tähenduses kõik hierarhilised režiimid (police), mis hoiavad kontrolli all ja kujundavad protsessi le partage du sensible. Viimase juhuslikkust suudab Rancière’i arvates paljastada vaid tõeliselt poliitiline akt, mis kaotab hetkeks hierarhilise korra, viidates kõigi inimeste võrdusele, ehk politseikorra paljastavad tõeliselt poliitilised aktid või siis vähemalt selliste aktsioonide esilekerkimist võimaldavad tingimused. Viimasele pöörab erilist tähelepanu praegusaegne mitme peategelasega filmi­vorm.

Selle tüüpiliseks näiteks võib tuua „Kolmteist vestlust ühest asjast“, kus on kujutatud diametraalselt erinevate newyorklaste püüdlusi õnne poole. Filmis on neli peategelast: Troy on edukas ja enesekindel prokurör, Gene kustuva edulootusega keskastmejuht kindlustusfirmas, Walker füüsika õppejõud, kes otsib õnne abieluvälisest suhtest, ning Beatrice New Yorki rikaste teenijanna, kelle usk jumalasse aitab tal rõõmuga teha ka kõige olmelisemaid toimetusi. Peaaegu kõik kriitikud leidsid, et filmi pealkirjas mainitud „üks asi“ on õnn. See on loogiline ja lihtne järeldus, sest juba filmi esimese segmendi lõpus ütleb Walker otsesõnu, et nagu kõik inimesed, otsib ka tema elus ennekõike õnne. Sellele järgneb filmi pealkiri, millele omakorda teise segmendi alapealkiri „Näita mulle õnnelikku meest!“. Näemegi naerusuist Troyd baaris happy hour’l, kus ta kinnitab otsesõnu, et on erinevalt muust baarirahvast õnnelik. Õnn on seega kohe filmi alguses mitmel viisil verbaalselt kinnitatud ja filmi pealkiri otsese viitega raamitud.

Üks filmifilosoofia eeliseid traditsioonilise filosoofia ees on see, et argumenti ei esitata ainult verbaalselt, vaid audiovisuaalselt. Filmi positsioon ei ole nii lihtne, kui kriitikute üldistuste põhjal võiks arvata. Keerukust väljendab juba pealkiri, mille ainus komponent ei ole „üks asi“, vaid selles sisaldub ka „kolmteist“ ja „vestlust“. Kolmeteistkümnest vestlusest koosnevas filmis näidatakse suure hulga erinevate seisukohtade abil pigem „ühe asja“ illusoorsust, mitte võimalust liita selle fenomeni abil kogu ühiskond.

Meile juba tuttavale baaristseenile eelnev pealkiri lubab meile näidata õnnelikku meest ja hetk hiljem näemegi silmapaistvalt õnnelikku Troyd, kes kinnitab oma õnne ka otsesõnu. Siinkohal tuleks aga tähele panna, et fraas „näita mulle õnnelikku meest“ pärineb Gene’i lausest, kusjuures nendele sõnadele järgneb fraas „ja ma näitan sulle peagi saabuvat õnnetust“. Alapealkiri on välja võetud algsest kontekstist, Gene’i hoiatusest Troyle.

Rancière nimetab niisugust nähtust lahkheliks (la mésentente), mis ei tähenda seda, et üks ütleb üht ja teine teist, vaid et kaks osapoolt kõnelevad näiliselt samast, aga peavad tegelikult silmas eri asju. See lahkheli tuleneb tajuvälja jaotamisest, mis üheaegselt nii liidab kui ka lahutab subjekte. Troy näeb endas kui õnnelikus mehes kapitalistliku korra musternäidist. Ta on mees, kes (nagu ta peagi Gene’ile selgitab) on teinud palju tööd ja näinud vaeva ning keda nüüd kroonib edu. Gene näeb Troy õnnelikus mehes aga hoopis õnnetust, mis juhtub varem või hiljem. Gene on jõudnud sellele pessimistlikule seisukohale, kuna on samuti terve elu töötanud ja vaeva näinud, kuid kaotanud seeläbi abikaasa ja kontakti pojaga ning tagatipuks lastakse ta töölt lahti nooremate kolleegide tehtud halbade investeeringute tõttu. Film ilmneb juhuslikkus sotsiaalkriitikana, näeme, et kapitalistlik kord ei ole võimeline pidama oma lubadusi: edu ei sõltu ainult raskest tööst, vaid pigem sünnikeskkonnast ehk juhuslikkusest.

„Kolmteist vestlust“ kinnitab seda järeldust. Troy elab suures stuudiokorteris ja sõidab uhke autoga, Gene käib aga tööl metrooga ja elab pisikeses uberikus. Film näitab selgelt, et Troy edu ei tulene ainult töökusest (nagu ta ise eeldab), sest vaataja on ka Gene’i kõrge tööeetika tunnistajaks, tema aga rikkust ei leia. Gene tögab Troyd baaristseenis väitega, et Troy saab ignoreerida õnne, kuna ta on alati olnud niivõrd õnnelik, et ta ei suuda seda isegi ebaõnnest eristada. Gene annab mõista, et erakoolid, reisid Euroopasse ja jahid on olnud iseenesestmõistetav osa Troy lapsepõlvest ning andnud talle elus eelise. Kõnekalt ei püüa Troy Gene’i süüdistust ka ümber lükata.

Hiljem selgub, et Troy uhke auto on vanemate kingitus ja mitte tema enda töö vili. Gene küsib aga ahastades oma eksnaiselt, et kuidas saab mees naise väitel olla mitte kuskile jõudnud, kui ta on oma praeguse positsiooni nimel terve elu töötanud. Vaeva suurust illustreerib Gene väitega, et eksnaise uus abikaasa on paremas majanduslikus seisus eelkõige seetõttu, et tema isa jättis talle juba valmis firma – eelis, mida Gene’il ei ole.

Kinnitamaks Gene’i seisukohta Troy õnnest lastakse Troyl filmis kohtuda tegeliku ebaõnnega. Pärast baarist lahkumist sõidab Troy autoga otsa Beatrice’ile. Kuigi tegemist on tõepoolest õnnetusjuhtumiga, on Troy teinud baaris paar drinki ja mõistab seega hästi, kuidas olukord seaduse silmis välja näeb. Noor prokurör otsustab seetõttu sündmuskohalt põgeneda.

Kuigi kõik mitme peategelasega filmi uurijad rõhutavad juhuslikkuse suurt osakaalu sellistes filmides, piirdub nende huvi enamasti sündmuste äramärkimisega. Juhuslikkuses nähakse ennekõike süžeetrikki, mille abil hõlpsasti kokku tuua erinevad peategelased. Leian aga, et mitme peategelasega filmi huvi juhulikkuse vastu on palju kaugeleulatuvam. Näiteks on ülejäänud osas Troy narratiivist keskmes ennekõike tema süümepiinad. Need ei tundu tulenevat ainult sellest, et ta on enda arvates tapnud inimese, vaid ka sellest, et õnnetuse tagajärjel kukkus kokku tema arusaam õigusest. Troy selgitab enne õnnetust kolleegile, et õigussüsteem kehtestab ühiskonnale vajalikud reeglid hea ja kurja, õige ja vale eristamiseks. Ise potentsiaalse süüdistatava rolli sattudes otsustab Troy aga sündmuskohalt põgeneda. Ta saab jätkata tööd riikliku süüdistajana, kuna rikkus sündmuskohalt lahkudes seadust.

Troy jätkab kurjategijana tööd oma ametikohal, mis näitab, et õigussüsteem on väärt vaid niipalju kui inimesed, kes selle moodustavad. Teisisõnu sõltuvad nii õigussüsteem kui ka teised suprasubjektiivsed suurused juhuslikkusest. Filmi teised tegevusliinid näitavad juhuslikkust mitte ainult erinevate peategelaste elus, vaid ka valdkondades, mida nad esindavad: Gene’i puhul äris (Gene töötab kindlustusfirmas, seega on elu juhuslikkus tema elatusallikas), Walkeri puhul teaduses ja Beatrice’i puhul usus.

Nii Rancière kui ka „Kolmteist vestlust“ argumenteerivad veenvalt, et osalt juhuslikest teguritest sõltuva taustsüsteemi tõttu võivad inimesed samu nähtusi mõista väga erinevalt. Vaadakem kas või Troy ja Gene’i suhtumist õnne. Filmi põhjalikumal uurimisel ei saa nõustuda kriitikutega, kelle arvates ühendab kõiki inimesi siin filmis soov õnnelik olla. Selles filmis tõuseb esile pigem see, kui erinevalt võivad inimesed mõista õnne ja et nad peavad sellest rääkides silmas hoopis erinevaid asju.

Mitme peategelasega filmi eelis on jätta paljude erinevate tegelaste kaudu mulje, et juhuslikkuse argumendid puudutavad tervet ühiskonda ja mitte ainult konkreetseid tegelasi. Rancière’i mõtted ja „Kolmteist vestlust“ toovad välja inimeste ühisosa negatiivsed küljed. Väärtused, millesse Troy ja Gene usuvad (näiteks, et raske töö viib teenitud tulemuseni), on needsamad, mis neid lahutavad. Gene’i usk töö ja edu põhjuslikku seosesse on viinud ta vaesusse, Troy saab aga selle najal mööda vaadata oma lastetoast kaasa antud õnnest.

Selliste seisukohtade veenvusele vaatamata pole Rancière ega ka film „Kolmteist vestlust“ piisavalt enesekriitilised. Millegi juhuslikkus ei tähenda automaatselt, et see oleks arbitraarne. Seetõttu on küsitav poliitiline efekt, mida Rancière näeb tõeliselt poliitilise akti võimes paljastada kõikide hierarhiate juhuslikkus. See, et Troy hakkas mõistma õigussüsteemi juhuslikkust, ei pannud teda sellest süsteemist loobuma. Samuti ei taga juhuslikkuse mõistmine automaatselt mingit poliitilist meelsust. See, et paljud mõistavad abielu kui kooseluvormi ajaloolist juhuslikkust, ei tähenda, et nad ei võiks seda siiski tulihingeliselt toetada teiste kooseluvormide ees. Pigem vastupidi: kuna abielu toetajad mõistavad sellise kooseluvormi juhuslikkust, püüavad nad selle säilimist tagada isegi innukamalt, kuna vormi kadumisoht on reaalselt põhjendatud. Rancière’i filosoofias ja „Kolmeteistkümnes vestluses“ leiduvatele kitsaskohtadele vaatamata näitab nende äärmiselt sarnane juhuslikkuse käsitlus, et film on võimeline olema palju enamat kui pelgalt filosoofiliste ideede peegeldaja.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Keel ja kirjandus
LR
Täheke
Õpetajate leht
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Vikerkaar