Roland Barthes’i uus aktuaalsus

Neeme Lopp ja Marek Tamm: Barthes aimas fotograafia buumi ette, kirjutades: „Kõik muutub piltideks; muud peale piltide ei toodeta, tarbita ega ole ka olemas.“

Neeme Lopp

Barthes’i ei huvita foto semiootiline, psühhoanalüütiline või sotsioloogiline analüüs, ta soovib analüüsida neid tundeid, neid ihasid, mida foto temas äratab.

Barthes’i ei huvita foto semiootiline, psühhoanalüütiline või sotsioloogiline analüüs, ta soovib analüüsida neid tundeid, neid ihasid, mida foto temas äratab.

Jerry Bauer

Eelmisel kuul ilmus eesti keeles Anti Saare tõlkes Roland Barthes’i viimaseks jäänud teos „Camera lucida. Märkmeid fotograafiast“ (orig 1980). Raamatu ilmumisaegses intervjuus on Barthes öelnud, et tema raamat valmistab fotograafidele pettumuse. Ometi on sellest vähemalt akadeemilises plaanis saanud tsiteerituim fotograafiaraamat ning tundub, et ka fotograafe endid pole see jätnud külmaks. Milles Barthes’i raamatu mõju või võlu võiks peituda?

Marek Tamm: Sellessamas intervjuus Barthes kohe täpsustab, et pettumuse võib see raamat valmistada fotograafidele seepärast, et tegemist pole ei esteetilise, sotsioloogilise ega ajaloolise käsitlusega, vaid fotograafia fenomenoloogiaga. Kuid väga võimalik, et fenomenoloogiline vaatenurk ongi olnud üks raamatu pikaealisuse tagatisi. Barthes ei püüdnud seal välja pakkuda fotograafia üldteooriat, vaid kirjutas sellest, mis teda ennast mõne foto juures köidab. Tellimuse kirjutada raamat fotograafiast (esialgu sooviti õigupoolest raamatut filmikunstist, ent ta valis fotokunsti) võttiski ta vastu vaid seepärast, et sai voli piirduda märkmetega konkreetsetest fotodest. Tuleb ka silmas pidada, et fotograafia teoreetilisi käsitlusi oli Barthes avaldanud juba varem. Kõige olulisemad on neist esseed „Fotograafiline sõnum“ (1961) ja „Pildi retoorika“ (1964).

Kuid „Camera lucida“ mõjukus peitub kindlasti selleski, et 1970. aastateks oli üldise haardega esseistlikke käsitlusi fotograafiast ilmunud võrdlemisi vähe ja Barthes’i teos kuulub seega n-ö teerajajate hulka, mis saavad ikka rohkem tähelepanu. Barthes oli lugenud Walter Benjamini esseid fotograafiast, sh tema „Lühikest fotograafia ajalugu“ (1931), mida võib pidada üheks valdkonna alustekstiks. Samuti Gisèle Freundi raamatut „Fotograafia ja ühiskond“ (1974). Lisaks oli Barthes saanud veel käsikirjas tutvuda oma hea sõbra Susan Sontagi esseekogumikuga „Fotograafiast“ (1977). See oligi enam-vähem kõik, millele oli võimalik tugineda. Mis puutub aga „Camera lucida“ võlusse, siis seda tasub otsida ennekõike teose stiilist, nendest väljapeetud, melanhoolse mündiga lausetest, ootamatutest paralleelidest, algupärasest mõisteloomest.

Barthes tunnistab tõepoolest, et ta käsitleb fotograafiat n-ö naiivselt positsioonilt, eirates fotograafipilgu spetsiifikat, selle maailma keerukust, ning seetõttu pole see käsitlus õigupoolest suunatud (professionaalsetele) fotograafidele. Pealegi on Barthes’i meetod selles raamatus rõhutatult subjektiivne: ta on lähtunud, nagu sa ütlesid, sellest, mis teda ennast teatud piltide juures ligi tõmbab. Lisaks muidugi Barthes’i stigma: tema fotograafilise kogemuse kirjeldus koondub isikliku kaotuse ümber, milleks on tema ema surm. Seda on ta raamatule ka ette heidetud, et selle ideed ei ole tegelikult edastatavad. Kuidas sa seda isikliku ja üldise vahekorda näed? Kahtlemata on selline kirjutusmeetod võluv, eriti arvestades autobiograafilise kirjanduse edukäiku viimastel kümnenditel. Ent kas ka veenev?

Jah, „Camera lucida“ on äärmiselt isiklik teos, tõenäoliselt kõige isiklikum, mis Barthes oma eluajal avaldas. 25. oktoobril 1977 suri tema ema Henriette, kes oli elanud kogu oma elu koos pojaga ning kes oli ainus naine, keda Barthes oli oma elus armastanud. Barthes’i kiindumus emasse toob paratamatult meelde Prousti sõltuvuse oma emast ja nii nagu Proust, ei suutnud ka Barthes ema lahkumisega toime tulla. „Camera lucida’s“ kirjutab ta ühemõtteliselt: „Sest see, kelle ma kaotasin, ei ole Figuur (Ema), vaid olemine; ja mitte ka olemine, vaid kvaliteet (hing) – mitte hädavajalik, vaid asendamatu“ (lk 92). „Camera lucida“ on niisiis omalaadne pikk hüvastijätukiri emale, ühtlasi katse teda raamatuga põlistada. Sellegi võtme pakub Barthes teoses ise, kui viitab Valéryle, kes soovis ema surma järel „kirjutada tema kohta ühe raamatukese“, selleks et „mälestus temast kestaks trükituna vähemalt seni, kuni tuntakse mind ennast“ (lk 79). Ema surma järel pidas Barthes aasta aega justkui leinapäevikut, mis ilmus trükis 2009. aastal. Sealt leiame näiteks 15. detsembrist 1978 ülestähenduse: „Tõenäoliselt ei saa ma enne terveks, kui ma pole kirjutanud midagi temast lähtudes („Foto“ või midagi muud).“ Sellest tunnistusest näeme selgelt, kuidas Barthes käsitas oma veel alustamata fotoraamatut ühe leinatöö vahendina. Ameerika kunstiajaloolane James Elkins on muide oma käsitluse Barthes’i teosest nimetanud kõnekalt kui „Camera dolorosa“ (2007).

Isiklikkus ei ole kindlasti selle raamatu puudus, pigem voorus. Barthes seletab kohe teose alguses, et heitleb fotost mõeldes kahe lähenemise, kahe keele vahel, „millest üks on ekspressiivne, teine kriitiline“ (lk 18). Ja teeb seejärel teadliku otsuse kirjutada raamat pigem esimeses, mitte teises keeles. Ta ütleb, et soovib teha Nietzsche sõnastatud „mina muistsest suveräänsusest“ raamatu heuristilise printsiibi, s.t kirjutada fotograafiast mina-perspektiivist. Teisisõnu, Barthes valib teadlikult fenomenoloogilise vaatenurga, „võtab sulgudesse“ kõik teadvusvälised tegurid ja analüüsib seda, mida „fotod temaga teevad“. Nii et „Camera lucida’t“ ei pea tingimata lugema autobiograafilises võtmes, pigem tuleks selles näha autori katset analüüsida ja sõnastada omaenda tajukogemust fotosid vaadates. Mõistagi on oma tajukogemust raske edastada, kuid mu meelest on Barthes tulnud sellega suurepäraselt toime, vähemalt minul ei ole temast arusaamisega mingeid probleeme.

Mulle näib samuti, et kui ka konkreetne detail, mis meid mingi foto puhul ligi tõmbab, pole vahendatav, saab edasi anda lugemisrežiimi, selle kogemuse, mida me empaatilisel tasandil jagame. Seetõttu ongi Barthes’i fotokäsitluses foto vaatamise afekt foto olemasolu tagatis, mitte kompositsioon või isegi tehniline ilmutusprotsess. Enamikku fotosid pole meie jaoks fotodena lihtsalt olemas, need on n-ö maailma müra. Teiselt poolt on aga Barthes’ile ette heidetud seda, et ta käsitlus on liiga inimesekeskne, et teda ei huvita see tähenduslik prügi, mis jääb foto mehaanilise loomuse tõttu paratamatult pildile. Kas Barthes’i perspektiiv on liiga inimlik?

Barthes möönab kohe raamatu alguses, et teeb iseendast, oma kehast fotoalase „teadmise“ mõõdu (lk 19). Seegi on osa tema fenomenoloogilisest projektist. Teda ei huvita foto semiootiline, psühhoanalüütiline või sotsioloogiline analüüs, ta soovib analüüsida neid tundeid, neid ihasid, mida foto temas äratab. Mõistagi on tulemus subjektiivne, ent see on selline subjektiivsus, millel on tugev üldistusjõud. „Camera lucida“ on üsna selgelt raamat portreefotodest, otsapidi ka reportaažfotodest, kuid loodus- või arhitektuurifotod pole Barthes’i huvitanud. Nagu ta ise ütleb: „Maastikufotod (olgu linnast või maalt) peavad minu jaoks olema asustatavad, mitte külastatavad.“ Barthes’i köidavad ainult fantasmaatilised maastikupildid, sellised, mis äratavad temas iha või kodususe tunde. Kusjuures selleski hoiakus heiastub taamal Ema-figuur: „Selline siis olekski (iha järgi valitud) maastiku olemus: heimlich, selline, mis äratab minus mu Ema (kes pole siin põrmugi häiriv)“ (lk 54). Nii et Barthes’i perspektiiv pole niivõrd inimlik (ja kas meil on üldse mingit muud perspektiivi?), kuivõrd afektiivne ja fenomenoloogiline.

Barthes’i järgi on fotograafia saladus, tema enigma, ikkagi see, et ta käib surma ümber. Isegi kui pildistatud isik on elus ka praegu, on üles võetud moment jäädavalt kadunud ja foto reprodutseerib seda kaotuse traumat lõpmatult edasi. Kas vahel tundub, et Barthes’i lummatus surmast on peaaegu et ebaterve? Morbiidsust on sellele raamatule ette heidetud küll.

Tõepoolest, kuigi „Camera lucida“ alapealkiri lubab märkmeid fotograafiast, siis sügavamal tasandil on see raamat (kadunud) ajast ja surmast. Ühelt poolt on see muidugi seotud juba jutuks olnud tõsiasjaga, et „Camera lucida“ on osa Barthes’i leinatööst, ent teiselt poolt näeb Barthes foto ja surma vahel sügavamat, tema isiklikku kaotust ületavat seost. Eespool osutatud intervjuus ajakirjale Le Photographe tunnistab ta ise: „Kui me soovime tõepoolest rääkida fotograafiast tõsisel tasandil, siis tuleb see seada suhtesse surmaga.“ Minu meelest on „Camera lucida“ ühed kõige sugestiivsemad leheküljed need, kus Barthes analüüsib Alexander Gardneri fotot noorest Lewis Payne’ist, kes üritas tappa Ameerika riigisekretäri ja mõisteti seepärast surma. Foto kujutab Payne’i kongis, kus ta ootab oma ülespoomist. Barthes kommenteerib: „Ma loen üheaegselt: see saab olema ja see on olnud; ma vaatan õudusega ennetulevikku, mille panuseks on surm“ (lk 114). Nii sellel kui teistelgi piltidel haarab Barthes’i mõte, et inimesed, kes on nendel kujutatud, on praeguseks juba surnud, nad on kunagi olnud, kuid enam neid ei ole. „Vaadates fotot oma emast lapsena, ütlen ma endale: ta sureb“ (lk 114). Ma ei tea, kas sellist vaadet fotograafiale peab pidama ebaterveks, kuid kindlasti on see ebaõdus (unheimlich) ja kindlasti on see sügavalt isiklik. Kusjuures, kui me praegu „Camera lucida’t“ loeme, siis ei pääse me ilmselt teadmisest, et see jäi Barthes’i viimaseks raamatuks, et pelgalt mõni nädal pärast teose ilmumist jäi ta auto alla. Raamatut lugedes me näeme, et Barthes’i arvates on palju veel ees (sh soov kirjutada eraldi raamat emast), lugejatena teame kummatigi, et kõik on juba läbi. See on usutavasti sama tunne, mida Barthes tundis vanu fotosid vaadates.

Jah, ka mulle tundub, et see fotofilosoofia, mida Barthes arendab ja mis seob kokku foto ja surma, jookseb sügavamalt kui teose biograafiline taust ning meil pole põhjust arutada, kas Barthes’i tabas pärast ema surma Cotard’i sündroom, mille puhul inimesele näib, et ta on surnud. Ning see, mis meid oma surma juures paelub, kuulub juba inimesele olemusliku nekrofiilse tasandi juurde. Inimeste suhe fotoga on aga tänapäeval muutunud. Ehkki ka Barthes räägib fotode tohutust koguhulgast, kusjuures tuhanded neist ei ütle meile mitte midagi, siis nüüd on olemas spetsiaalsed keskkonnad (nagu Instagram jt), mis ehitavad ainuüksi fotode kaudu üles terve keeruka minapildi. Teiselt poolt on üksikust fotost saanud peaaegu eimiski. Klõpsitakse miljoneid fotosid, mida keegi kordagi isegi ei näe, ja nende juures, mida nähakse, ei jääda kuigi pikalt peatuma. Kas võiks öelda, et fotograafia on omandanud omamoodi filmiliku kvaliteedi, mõjudes nüüd seeria või narratiivina?

Õigupoolest on huvitav, et Barthes paistis seda fotograafia buumi ette aimavat. Raamatu lõpus räägib ta sellest, et me elame aina enam kujutiste maailmas: „Vaadake Ameerika Ühendriike: kõik seal muutub piltideks; midagi muud peale piltide ei toodeta, ei tarbita ega ole ka olemas“ (lk 139).

Ta tõdeb, et kui vanasti tarbiti uskumusi, siis tänapäeval tarbitakse nende asemel kujutisi, avaldades lootust, et seetõttu ollakse ühiskonnana liberaalsem, vähem fanaatiline, isegi kui hinnaks on autentsuse kadu. Ma ei oska öelda, kas masspildistamise tulemuseks on filmilik kvaliteet, fotograafia narratiivistumine. Kuid kindlasti jagan Barthes’i diagnoosi, et fotode vohamise hinnaks on iha hajumine, eheda kadu, simulaakrumite ühiskond.

Kas võime öelda, et Barthes’i raamat on nüüdseks iganenud? Et sellist harrast suhet inimese ja foto vahel enam ei ole ning selles mõttes käsitleb teos ikkagi fotograafia üht ajaloolist faasi. Nii et kui Barthes ütleb (tollessamas mainitud intervjuus), et fotograafia on tööstusrevolutsiooni tulemus, s.t sel puudub traditsioon, siis hajub koos tööstusrevolutsiooni lõppemisega ka fotograafia?

Üks Barthes’i fenomene seisneb kindlasti selles, et kuigi tema raamatute aines võib vananeda, siis käsitlusviis püsib jätkuvalt värske. Hea näide on „Mütoloogiad“ (1957), üks tema varaseid raamatuid, kus on käsitletud konkreetset ajaperioodi (1950. aastate esimene pool Prantsusmaal) ja eritletud spetsiifilist ainest (tolle perioodi laiatarbe ajakirjandus), ent mida loetakse endiselt suure huviga ja mille tähelepanekud ei ole põrmugi minetanud oma aktuaalsust. Fotograafia sündi tööstusrevolutsiooni käigus tõdes aga esimesena Baudelaire ja selle arendas omaette teooriaks Benjamin, Barthes vaid kordab väljakujunenud seisukohti. Iseenesest ei tähenda fotograafia sünd tööstusrevolutsiooni rüpest automaatselt seda, et ühes tööstusliku pöörde hajumisega peab hajuma ka fotograafia, pigem, nagu tänapäeval näeme, võtab see üha uusi vorme. Mulle endale tundub originaalsem Barthes’i tähelepanek, et nii fotograafia kui ka historiograafia (ajalooteadus) sündisid mõlemad XIX sajandil, mis tema silmis märgib uut suhet möödanikuga: monumenti raiutud õilistava suhte asemele astub efemeerne ja intellektuaalne suhe (lk 112).

Roland Barthes’i sünnist möödus eile (12. novembril) sada aastat. Milline on tema positsioon Prantsusmaal praegu? Ja kuidas ta juubelit Prantsusmaal tähistati?

Prantslased jumaldavad juubeleid ja nii on ka Barthes’i centenaire möödunud rohkete ürituste ja publikatsioonide tähe all. Näiteks just neil päevil, 13. ja 14. novembril, peetakse Collège de France’is suurejoonelist konverentsi „Koos Roland Barthes’iga“. Detsembris toimub aga Barthes’i sünnilinnas Cherbourg’is konverents, mis on pühendatud konkreetselt Barthes’ile ja fotograafiale. Juubeli kodulehel* on üles loetud veerandsada teadusüritust üle maailma, üks neist oli muide tänavu juuni alguses Tartus, nimelt Prantsuse instituudi algatusel korraldatud konverents „Pariis-Tartu/Barthes-Lotman“. Konverentside kõrval on organiseeritud ka mitmeid näitusi, neist kõige suurem ja esinduslikum Prantsuse rahvusraamatukogus tänavu mais-juulis.

Kuid kõige püsivama väärtusega on kindlasti arvukad publikatsioonid. Esmajoones tuleb esile tõsta uut väljaannet Barthes’i Collège de France’i loengute sarjast, aastatel 1978–1980 peetud loengukursust „Romaani ettevalmistus“. See 600-leheküljeline köide tähendab, et nüüdseks peaks olema trükis ilmunud kogu Barthes’i vaimne pärand, ainsana on veel avaldamata päevikumärkmed ja kirjavahetus. Viimastest annab aga aimu Eric Marty koostatud mahukas, 400 leheküljega suures formaadis koguteos „Roland Barthes. Album“, mis sisaldab mitmeid Barthes’i avaldamata ülestähendusi ja kirju, samuti fotosid ja dokumente. Kohe aasta alguses ilmus aga Tiphaine Samoyault’ sulest kapitaalne Barthes’i elulugu. See 720 lehekülge hõlmav uurimus tugineb suures osas Barthes’i isikuarhiivile, mida Samoyault sai ühena esimestest kasutada, nii et teos toob käibele palju uut informatsiooni.

Kui praegu tunduvad olevat aktuaalsemad pigem Barthes’i hilisemad raamatud, kus ta on selgelt strukturalismist eemaldunud ja lähenenud pigem fenomenoloogiale, siis kas võib oodata, et millalgi avastatakse strukturalistlik Barthes uuesti?

Sellised märgid on tõepoolest õhus. Näiteks ilmus tänavu septembris tuntud Prantsuse kirjandusteadlase Jean-Marie Schaefferi väike raamat „Kiri Roland Barthes’ile“, mis on Barthes’i kohta üks huvitavamaid käsitlusi, mida olen viimasel ajal lugenud ja mis tõstab nimelt kilbile Barthes’i 1960. aastate strukturalistlikud tööd, sh väitekirjana kirjutatud „Moe süsteemi“ (1967), mida autor ise hiljem häbenes ja mis pole kriitikutegi silmis suuremat huvi pälvinud. Schaeffer leiab niisamuti, et Barthes’i 1966. aastal ilmunud pikem artikkel „Sissejuhatus jutustuste strukturaalanalüüsi“ ei ole minetanud midagi oma kunagisest väärtusest. Nii et jah, võimatu pole, et näeme lähiajal strukturalist Barthes’i võidukat tagasipöördumist.

Kuidas võiks hinnata Eesti barthes’oloogia hetkeseisu? Tõlgetega ei ole olukord üldsegi kõige hullem, suurem osa tema krestomaatilisest pärandist on eesti keeli nüüd olemas. Kas midagi olulist on veel ka puudu?

Eestis on oma barthes’oloogiast üsna keeruline rääkida, isegi kui Barthes’i retseptsioon algas siin võrdlemisi vara. 1973. aastal vahendas Peeter Tulviste käsikirjalises teatrialmanahhis Thespis eesti keelde ühe pala „Mütoloogiatest“, 1985. aasta Loomingus avaldas Ott Ojamaa raamatust uue kimbu tõlkeid, millele 1989. aastal järgnes teine valik ajakirjas Teater. Muusika. Kino. Esimene tõlge oli varustatud Fanny de Siversi sissejuhatusega, teine Ojamaa enda omaga. Raamatu kujul on Barthes eesti keeles esindatud praegu nelja teosega, ent tõlkida oleks veel palju. Ise näen, et erialast huvi võiksid pakkuda Barthes’i programmilised tekstid „Semioloogia elemendid“ (1964) ja „Sissejuhatus jutustuste strukturaalanalüüsi“, laiemale publikule mõeldes tasub kindlasti ümber panna „Fragmendid ühest armudiskursusest“ (1977), ent tõlkimist oleks väärt niisamuti Barthes’i kirjandusteoreetiline manifest „Kriitika ja tõde“ (1966) ning ühe Balzaci jutustuse algupärane analüüs „S/Z“ (1970).

Nii et praegustele ja tulevastele Barthes’i-huvilistele on tööd veel küllaga. Aitäh, Marek, ja head Barthes’i aasta jätku kõigile!

„Camera lucida“ ühed kõige sugestiivsemad leheküljed on need, kus Barthes analüüsib Alexander Gardneri fotot noorest Lewis Payne’ist, kes üritas tappa Ameerika riigisekretäri  ja mõisteti seepärast surma. Foto kujutab Payne’i kongis, kus ta ootab oma ülespoomist.

„Camera lucida“ ühed kõige sugestiivsemad leheküljed on need, kus Barthes analüüsib Alexander Gardneri fotot noorest Lewis Payne’ist, kes üritas tappa Ameerika riigisekretäri ja mõisteti seepärast surma. Foto kujutab Payne’i kongis, kus ta ootab oma ülespoomist.

Barthes: „Ma hülgan kogu teadmise, kogu kultuuri...ma näen üksnes poisikese kõrget tagasikäänatud kraed ja tüdruku sõrmesidet...“ Lewis H. Hine „Väärarenguga lapsed hooldekodus“.

Barthes: „Ma hülgan kogu teadmise, kogu kultuuri…ma näen üksnes poisikese kõrget tagasikäänatud kraed ja tüdruku sõrmesidet…“ Lewis H. Hine „Väärarenguga lapsed hooldekodus“.

2 × Repro

* http://www.roland-barthes.org/centenaire.html

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Keel ja kirjandus
LR
Täheke
Õpetajate leht
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Vikerkaar