Post-sõnastik XXXII – Pornograafia

JANEK KRAAVI

1980. aastatel kerkib ortodoksse antipornograafilise feministliku kirjeldusviisi kõrvale ka pornograafiat aktsepteerivate uue laine feministide hääl, mis deklareerib nüüdisaja naise valikuõigust, elustiilide, identiteetide ja ihade paljusust. Hästi illustreerib seda suunda möödunud kümnendi keskpaigas Rootsis kokku pandud lühifilmide kogumik „Siivutud päevikud“. Kaader filmist „Enesepaljastaja tuuril“.

1980. aastatel kerkib ortodoksse antipornograafilise feministliku kirjeldusviisi kõrvale ka pornograafiat aktsepteerivate uue laine feministide hääl, mis deklareerib nüüdisaja naise valikuõigust, elustiilide, identiteetide ja ihade paljusust. Hästi illustreerib seda suunda möödunud kümnendi keskpaigas Rootsis kokku pandud lühifilmide kogumik „Siivutud päevikud“. Kaader filmist „Enesepaljastaja tuuril“.

Vandenõunarratiivi ja katastroofilugude kõrval kuulub postmodernismi tumedamasse paradigmasse ka seksuaalsust üles piitsutav pornograafia diskursus. Erootilisust käsitab näiteks Ihab Hassan oma krestomaatilises raamatus „Postmodernistlik pööre“ ( 1987) esitatud „liikide määramise tabelis“ modernismi ja postmodernismi ühendava tunnusena: nii jõudsid uute vormidena sajandi teisel poolel avalikkuse ette homoseksuaalne romaan, uusandrogüünsus, pornograafilised koomiksid ja „seks kui solipsistlik mäng“. Siinkohal osutan oma märkmetes esmajoones mõnele pornograafia kultuurikriitilise kirjeldamise ja pornograafilise kujutamise võimalustele, s.t kontekstile, mis lubab täpsemalt hinnata selle nähtuse mõju ja tähendust eri perioodidel või kümnendite lõikes. Medotoloogilised hoiakud iseloomustavad seksuaalsust ümbritseva mentaliteedi dünaamikat ning on üldjuhul mõne üksikjuhtumi kirjeldamise lähtekohaks. Elementaarse sissejuhatusena antud teemasse võib siinkohal muidugi soovitada soome kultusautori Walter de Campi „Fetiši­raamatut“ (1997, e.k 2006), kus on vaimukas stiilis vaadeldud pornograafia ajaloolist narratiivi ning antud ülevaade tänapäeva pornodiskursuse elementidest. Kõigi üksikküsimuste osas annab suurepärase tasakaalustatud ülevaate ka Shira Tarranti värskelt ilmunud raamat „Pornograafiatööstus. („The Pornogaphy Industry. What Everyone Needs to Know“, Oxford University Press, 2016).

Möödunud sajandi teise poole teoreetilises kirjanduses levib arusaam, et pornograafia ei ole midagi loomulikku, vaid n-ö leiutatud inimtegevuse valdkond. Selle vaate kujunemist on tugevalt mõjutanud Michel Foucault’ seksuaalsuse ja võimu suhteid eritlevad seisukohad. Raamatu „Seksuaalsuse ajalugu“ alusväited puudutavad XVIII sajandil aset leidnud suurt murrangut, mille tulemusel saab seksuaalsuse keskmeks tubane perekond ning järglaste taastootmine. „Kõigel, mis ei seostunud sigitamisega või polnud selle kaudu õilistatud, polnud enam mingit asu. Ega ka sõnaõigust. Seda eitati, see kihutati minema ja vaikiti maha“.1 Seksuaalsuse hämartsoonis (või Foucault’ sõnutsi „viktoriaanliku kodanluse öös“) eristusid ometi mõned normivälised ruumid, kus teatud tingimustel sellel teemal räägiti ja kogemusi vahetati. Salajased ja piiratud diskursused leidsid koha bordellis ja hullumajas. Seosed võimu, teadmise ja seksuaalsuse vahel allutati poliitikale ja kontrollile. Mitmete ettevaatusabinõude toel konstrueeritakse nilbe ehk obstsöönse käitumise paradigma, millega kokkupuutumine häbimärgistab või marginaliseerib subjekti.

Pornograafia jõulise konstrueerimise näiteks sobib kas või tänapäeva sõnaraamatute definitsioon, mis koosneb tavaliselt osutusest kreeka etümoloogiale (pornē hoor ja graphō kirjutan) ja selgitusest „nilbe sisuga kirjandus või kujutised“. Sellise kirjeldusega määratletakse pornograafia olemus, rõhutades nilbuse antiikaega ulatuvat traditsiooni. Kuid nii omistatakse kreeka pornographos’ele hoopis uusaegne sisu, kuna kreeklastel tähistas see sõna „spetsiifilist elulookirjutuse alaliiki – lugusid kurtisaanide elust, mis võisid obstsöönsust üldse mitte sisaldadagi”.2 Pornograafia ebamoraalsust ja ühiskondlikku sekkumisvajadust esile tõstev tänapäevane sisu ilmub sõnaraamatutesse alles XIX sajandi alguses. 1980. ja 1990. aastatel läänes peetud pornograafiateemalise debati kokkuvõttena rõhutataksegi muu hulgas, et kõik kirjeldused ja hinnangud sõltuvad klassi- või soopositsioonist või on laiemas mõttes mõjutatud kultuuri­snobismist, ideoloogiast, homofoobiast või ka lihtsalt isiklikust hoiakust.3

Pornograafilist väljendusviisi iseloomustab enamasti autorsuse varjamine. Pseudonüümsus (artisti- ja varjunimed) ja anonüümsus on tekkinud ennekõike kultuurilise normaalsuse ja moraaliteadlikkuse survel. Georges Bataille’ erootilis-pornograafilised jutud ilmusid kõigepealt anonüümselt, palju segadust on tekitanud „Emmanuelle’i“ autorsus, geipornograafilisi kohti sisaldava eestikeelse romaani „Sergo“ autoriks on varjunime Caspar Trees all esinev kirjutaja. Neid näiteid ühendab häbi, piinlikkuse ja süütunde kaudu konstrueeritud tajuvõrgustik, mis käivitab seksist kõnelemisel kõrvalepõiklemise strateegia ja identiteeti varjavad mängud.

Minevikulise konteksti ümberseadistamise kõrval kohtab üha enam pornograafia tootmist ja levitamist analüüsivat etnograafilist kirjeldust, kusjuures võimukriitikast mõjutatuna on selle lähenemisviisi juures märgata moraliseeriva hoiaku nõrgenemist või kõrvalejätmist. Näiteks Ameerika fotograafi Michael Grecco dokfilmis „Naked Ambition: An R Rated Look at an X Rated Industry“ (2009) vaadeldakse pornotööstust Adult Video Newsi (AVN) auhinnagala raames ning luuakse sellest üsna glamuurne ja positiivne kuvand. Pornost ei räägita mitte ainult kui hämarast ja vastuolulisest subkultuurist, vaid rõhutatakse, et tegemist on osakesega ameerika popkultuurist. Pornograafiline eneseväljendus seostatakse sõnavabaduse ja täiskasvanud indiviidi valikutega, muu hulgas võrreldakse pornot pungiga, mille ekstreemsed väljendusvahendid teevad sellest unikaalse protestivahendi peavoolukäitumise vastu. Selle filmi kontseptsioonis väljendub toimunud nihe: porno staatus on viimase paari­kümne aastaga muutunud ja sellest on saanud seksuaalsusest üleküllastunud ühiskonnas seksuaalsuse tähistamisprotsess. Diskursusele tunnuslikult aktiveeris selline lähenemisviis ka oponendid: filmile heideti ette pealiskaudsust ja piiratud vaatenurka, sest käsitlemata on jäänud valdkonnaga kaasnevad probleemid (aids, ühiskonnast väljasuletus, rassism, füüsilised ja psüühilised traumad või armid).

Klassikalise postmodernismi raames on pornograafiast rääkimist tugevalt mõjutanud feministlik diskursus, kus nähakse seksitööstuses naistevaenulikku, objektistavat ja hierarhilist allutussuhet. Korduse printsiibil töötava seksuaalakti kaubastamine taastoodab traditsioonilisi võimusuhteid, mille keskmes on mehe fantaasiaid ja ihasid väljendav vaatepunkt. Poliitiliselt tugevalt laetud kontekstis saab pornograafiast misogüünse ja agressiivse patriarhaalsuse sümbol. Selliseid seisukohti esindab näiteks Ameerika õpetlase ja antipornograafia aktivisti Gail Dinesi viimane raamat „Pornomaa. Kuidas kaaperdas pornograafia meie seksuaalsuse“ (2010), kus vaadeldakse lääne inimese igapäevaellu tunginud pornograafilise diskursuse negatiivset mõju kultuurile, seksuaalsusele, sooidentiteedile ja suhetele. Ühemõttelise poliitilise seisukoha raames kirjeldatakse ometi väga detailselt ja huvitavalt ka pornograafilise representatsiooni narratiivi Playboyst tänapäevani, pornotööstuse edulugu jpm. Kuid siin tuleb märkida ka seda, et juba 1980. aastate keskpaigas ja lõpuosas kerkib ortodoksse antipornograafilise feministliku kirjeldusviisi kõrvale ka pornograafiat aktsepteerivate uue laine feministide hääl (Catharine MacKinnon, eriti Camille Paglia jt), mis deklareerib nüüdisaja naise valikuõigust, elustiilide, identiteetide ja ihade paljusust. Hästi illustreerib seda suunda möödunud kümnendi keskpaigas Rootsis kokku pandud lühifilmide kogumik „Siivutud päevikud“ („Dirty Diaries. 12 Shorts of Feminist Porn“, 2006), kus tosin naislavastajat kehtestab traditsiooniliselt mehekeskse pornograafilise imagoloogia üle fantaasiarikkama, eksperimentaalsema ja mängulisema naise vaateviisi.

VAT-teatri mängukavas on rootsi kirjaniku Klas Abrahamssoni noortenäidend „Kas sulle meeldib porno?“ (2003), kus arutletakse põhiliste pornograafia kohta käibel seisukohtade üle: naisi alandav kohtlemine, vägivaldsus, porno kui seksuaalkäitumise eeskuju, hea porno vs. Äärmusvormid, porno keelustamise küsimus, kuna see õhutab vägistama, pornograafia vaatamise valehäbi jms. Lõppjäreldus on aga see, et teema tõstatab palju küsimusi ning need omakorda on ka küsimused tänases maailmas tegutseva mehe ja naise seksuaalse käitumise ja identiteedi kohta. Eeltoodud naisvaatepunkti ja pornograafia seoste valguses on märkimisväärne, et domineeriv ja teemaarendust objektiivselt suunav roll on selles dialoogivormi kohandatud essees just naissoost tegelasel.

Kui defineerida pornograafia seksuaalvahekorda reprodutseeriva ja taasesitava diskursusena, mille keskne vorm on visuaalne kujutis, siis tuleb rõhutada ka pornograafia otsest sõltuvust tehnoloogilisest progressist. Fotograafia ja filmikunsti saavutused leidsid kohe kasutamist ka seksuaalse sisuga materjali jäädvustamisel. Postmodernismiaegse pornoplahvatuse eelduseks oli videokaamera kasutuselevõtt ja odavate videomakkide turuletulek. Muutused vahendavas tehnoloogias tõid kaasa filmide tootmiskulude vähenemise ja nimetuste arvu suurenemise, pornohuviline ei pidanud aga enam hiilima suurlinna kõrvaltänavate räpastesse pornokinodesse. Ööpäev läbi avatud filmilaenutused ja videokassetid-DVDd tõid pornograafilised kujutised otse idüllilisse äärelinna ja keskklassi maailma. Reprodutseeriva tehnoloogia võimsuste kasv saab aluseks pornograafilise materjali järjest suurenevale hulgale ja sellest tulenevale kultuurilisele mõjule 1980.ja 1990. aastatel. XXI sajandi tehnoloogia on obstsöönsused viisakale tavakogemusele veelgi lähemale toonud. Sisuliselt on sellest saanud erilaadne paralleelmaailm: pornograafia ümbritseb ekraanidest sisse piiratud subjekti virtuaalselt, on kogu aeg mõne klahvivajutuse kaugusel. Jim Ashilevi värskeimas romaanis „Kehade mets“ (2015) esineb pornograafia motiiv kogu põlvkonna seksuaalsust suunava jõuna, seksuaalsuse sõnavara loova keelena või isegi keha keelena. Kõige selle eeldus on arvuti ja internet: „Kiim täitis mind nagu kõrgpinge. Unistasin, et meie Ordi arvutil oleks kunsttupp. Ma oleksin meie õnnetu pläriseva lauaarvuti pilbasteks nikkunud. Ma oleksin meie õnnetu pläriseva lauaarvuti rasestanud ja ta oleks sünnitanud mulle disketikujulisi lapsi. Ümmargusi CD-beebisid. Et meie Ordil tuppe polnud, pidin leppima käsikiimlusega, aga vahel polnud sedagi tarvis. Piisas sellest, et ma voodis külitades seksistseene peas läbi mängisin, kui mul juba tuli.“4 Ashilevi koomiline kujund viitab siinkohal ometi laiemalt (hilis)postmodernsele maailmale, kus meedia ja seks teineteist vastastikku konstrueerivad või loovad. Selle ühenduse tagajärjel toodetav vajadus ja iha taandab subjekti meedias ringlevate fantaasiate järgijaks, seksuaalsuse võrgutatud tarbijaks.

Poliitilise ja sotsioloogilise analüüsi alternatiivina tugevneb pornouuringutes ka tekstuaalse analüüsi tasand: kriitiliselt vaadeldakse žanri konventsioone, narratiivseid võtteid, retseptsiooni erijooni jms. Selle lähenemisviisi sümboolseks avanguks võib pidada Susan Sontagi 1960. aastate lõpul kirjutatud esseed „Pornograafiline kujutluspilt“ („The Pornographic Imagination“), kus on keskendutud eelkõige kunstilise pornograafia kategooria tekstide kirjeldamisele. Pornograafia ja kirjandusliku teksti suhteid on mõtestanud ka inglise kirjandusteadlane ja kirjanik David Lodge, kes arutleb neil teemadel William Bur­roughsi romaani „Alasti lõunasöök“ kriitilistest episoodidest lähtuvalt. „Ma käsitlen pornograafiana teatud tüüpi diskursust, mis on mõeldud erootilise naudingu asendamiseks või stimuleerimiseks. Nagu teisedki kirjandusvälise diskursuse liigid (reklaam, poleemika jm) võib pornograafia osutuda kirjanduseks. Tavaliselt väldime seda põhjusel, et see on ebarealistlik (unrealistic), mitte et see poleks realistlik (nonrealistic): siin teeseldakse, taotletakse realismi efekti, mis ometi ei veena. Selles maailmas on mehed seksuaalselt ebarealistlikult võimekad, naised ebarealistlikult himurad, täiusliku orgasmini jõutakse ebatõenäoliselt tihti ja seksuaalakt on alati struktureeritud erutuse, uudsuse ja järjest kasvava naudinguna. Kõik see sarnaneb vähe tegeliku seksuaalse kogemusega, kuid pornograafia spetsiaalse funktsiooni efektiivseks täitmiseks peab fantaasia olema piisavalt realistlik, et lugeja võiks sellesse kujutlusvõime toel siseneda.“5 Seejärel juhib Lodge tähelepanu asjaolule, et just realismiefekti tekitamise vajaduse tõttu on pornograafiline kirjandus tihtipeale esitatud pihtimuse või autobiograafia vormis, sest see on kõige loomulikum moodus anda fiktsioonile autentne ilme. Pehmema pornograafilise narratiivi suundumustest mainib ta pseudodokumentaalsust: jutud on illustreeritud fotodega, mitte joonistuste või maalidega, palju ruumi pühendatakse seksuaalkogemust vahendavatele lugejakirjadele, mille sisuks on enamasti erootilised fantaasiad realistlikus kastmes. Realismi abil kehtestatakse ka ainus žanrilises mõttes varieeruv element, kuna vastasel juhul oleks tegemist lõputult korduva erutuse ja rahulduse rütmi järgiva struktuuriga, mida piirab füüsiliselt asendite ja reaktsioonide repertuaar. Žanripiiratus ei puuduta mitte ainult inimkeha võimalusi (avauste arv), vaid ka pornograafilise kirjanduse lugejate maitset: tavaliselt eelistatakse üht tüüpi seksuaalset tegevust, kas heteroseksuaalset, homoseksuaalset või sadomasohhistlikku jne. Tegevuse realistlikku konteksti (ruum jms) varieerides saab pornograaf varjata teksti stereotüüpseid karaktereid ja sisse tuua ootamatuse ja spontaansuse elemendi.

Realismi küsimusega võib siduda ka Umberto Eco arutluse pornograafilise filmi ühe põhireegli üle. Eco määratluse järgi on pornograafiline film „mõeldud selleks, et rahuldada publiku janu seksuaalselt eksplitsiitsete stseenide järele“ ja „stseenilist järgnevust“ liidab põhimõte, et diskursuse aeg langeb kokku faabula ajaga. Sisuliselt tähendab see, et teatav tegevus võtab filmis sama palju aega kui päris elus. Kui pornofilmitegelane istub autosse, et sõita paar kvartalit edasi, siis sõidabki auto need paar kvartalivahet reaalajas. Tavalises filmis näidatakse üldjuhul vaid autosse istumist ja sealt sihtkohas väljumist. Kuna ainult suguaktide näitamine oleks näitlejatele väsitav ja tüütaks lõpuks ka publiku, tuleb need transgressiivsed aktid loo peale laiali jaotada. Produktsiooni odavus välistab aga originaalse narratiivse struktuuri väljamõtlemise ja tegelikult ei ole publik sellest ka huvitatud. Seetõttu „taandatakse faabula reaks tähtsusetuteks igapäevategevusteks, nagu kuskile minemine, viski joomine, mantli selgapanemine, ebaolulistest asjadest rääkimine. … Ja seega peab kõik, mis pole seksuaalselt eksplitsiitne, võtma aega samapalju kui argielus – samas kui seksuaalaktidele peab kuluma kauem aega kui tegelikkuses.“6 Igapäevaelule osutamine tagab fantastilisse kalduvale sugulisele võimekusele vaatamata usutavuse efekti ja tasandab seksuaalsuse ebarealistlikku kujutamist.

Fantastilise ja normaalse vaheldumisel baseeruva korduste jada kõrval hüljatakse pornograafilise žanrinarratiivi huvides ka loo jutustamise traditsioonilised põhimõtted. Seda tüüpi lugudes puuduvad algus (sissejuhatus) ja lõpp (lahendus), tähelepanu pööratakse üksnes keskpaigale (teema arendamisele). Teatud jutustamisastmete kustutamine ja seisakusituatsioon on pornograafilisele narratiivile olemuslik põhjusel, et enam intriigi või tegevust kallutaks tarbija tähelepanu eesmärgist ehk seksuaalaktiga sisustatud simuleeritud tegelikkuselt liigselt kõrvale.

Pornograafiat on avalikust ruumist eraldada tahetud mitmesuguste võtetega: pornograafilised jutud ilmuvad pornoajakirjades, selliseid filme näidati 1970. ja 1980. aastatel eraldi kinodes, ajakirjade riiulil on pornograafiale ette nähtud piiritletud koht jne. Kuid hiliskapitalistlikus ühiskonnas on kogu valdkond jõuliselt talle ette nähtud eriterritooriumilt välja murdnud, mis ongi paljude kodanike ärrituse ja nördimuse põhjuseks. Probleem polegi ainult massikultuuri ja tarbimisühiskonna kehakultusest lähtuvas üleseksualiseerituses, vaid nähtustes, kus pornograafiat ja fetišismi kasutatakse kunstilise väljenduse osana. Mida teha kogu nüüdiskunsti avangardi ilmestavate näidetega, kus „kultuurilise taaskasutuse“ raames on laenatud sõnavara või kujutised massikultuuri pornograafilisest diskursusest? Madalkultuurist laenamine on postmodernistlikule kunstnikuhoiakule iseloomulik strateegia, pornograafiline materjal ei ole siin mingi erandlik kategooria. Selle kaudu selgitatakse seksuaalsusse suhtumises toimunud muutusi, abjektse ja animaalse alge esilekerkimist, kritiseeritakse allasurutud ja keeldudega reglementeeritud kultuurihoiakuid jms. Pornograafia ja kunsti suhte selgitamiseks eristas Susan Sontag halva ja hea pornograafia. Esimesel juhul on tegemist laiatarbepornograafiaga (mass pornography), millel puudub igasugune esteetiline väärtus. Täiskasvanute ajakirjad (toonased Playboy ja Penthouse) liigituvad halvaks pornograafiaks: need on suunatud laiale tarbijaskonnale lühiajalise vajaduse kiireks rahuldamiseks ega mõjuta tarbija mõttemaailma. Hea pornograafia kategooriasse paigutab Sontag mitmesugused kirjandusteosed, näiteks nagu Pauline Réage’i „O. lugu”, Georges Bataille’ „Silma lugu”, John Clelandi „Fanny Hill”, markii de Sade’i, Apollinaire’i jt teosed). Sontagi järgi sobib pornograafilist materjali sisaldav kirjanduslik looming kunsti parameetritega, sest see väljendab pigem autori teadvust, mitte üksnes seksuaalset obsessiooni.

Kiwa mäletab 1990. aastate algusest, kuidas „Viki sõimab ilmselge viha ja põlgusega habetunud ja purjus kirjanik Lembit Kurvitsat: Kirjutad pornojutte? Värdjas oled või? (Jutud ilmusid varjunime all erootikaajakirjas Maaja. Maaja, alguses Maarja (kuni kristlased selle r-i ära keelasid) oli sinimustvalgete kleepekate kõrval esimene pääsuke, mis levisse ilmudes uute aegade tulekut kuulutas.)“7 Jätame praegu kõrvale küsimuse, kas teisedki eesti kirjanikud pidid toona kitsaste olude sunnil pseudonüümi kasutades või anonüümselt kohaliku pornotööstuse lipulaevale suguaktide kirjeldusi sisaldavaid tarbetekste tootma, kuid igal juhul on kirjeldatud situatsioon märk sellest, kuidas vaba maailma kaasandena oli äkki ka Eestisse jõudnud probleem nimega pornograafia. Häbi- ja süütundest kantud protestantlikus kultuuriteadvuses tekitas kehalise alastuse detailne vahendamine automaatselt n-ö moraalse krambi, mis väljendus üksikisiku seisukohalt vaadates põlgusega segunenud vastikustundes ning ametkondlikul tasandil tabu rikkumise kahtluses ja piirangu kehtestamise vajaduses. Lääne möödunud sajandi kogemus näitab siiski veenvalt, kuidas juristide, psühholoogide ja elukutseliste moralistide kõrval tegutsevad kunstnikud ja filosoofid on aidanud obstsöönse kujundi piiridel töötades täpsemalt mõista seksuaalsuse avarat paradigmat, sealhulgas selle destruktiivset ja hämarat külge (nt Kenderi „Untitled 12“ juhtum).

1 Michel Foucault, Seksuaalsuse ajalugu 1. Teadmistahe. Tlk Indrek Koff. Valgus, 2005, lk 10.

2 H. N. Parker, Love’s Body Anatomised: The Ancient Erotic Handbooks and the Rhetoric of Sexuality. Rmt: Pornography and Representation, 1992, lk 9o–111.

3 Liza Z. Sigel, Looking at Sex. Pornography and erotica since 1750. Rmt: The Routledge History of Sex and the Body. 1500 to the Present. London, New York 2013, lk 224–225.

4 Jim Ashilevi, Kehade mets. Libros Insanos, 2015, lk 71.

5 David Lodge, The Modes of Modern Writing. Meta­phor, Metonymy, and the Typology of Modern Literature. Bloomsbury Academic, 2015, lk 44–46.

6 Umberto Eco, Kuus jalutuskäiku kirjandusmetsades. Tlk Ene-Reet Soovik. Varrak, 2009, lk 73-74.

7 Kiwa, Autoportree tundmatuga. Self-Portrait with the Unknown. Tartu Kunstimuuseum, 2015, lk 86.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Keel ja kirjandus
LR
Täheke
Õpetajate leht
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Vikerkaar