Ebapüha keeldumine

Punk nõudis oma põlvkonnale vahepeal reedetud ja kaduma läinud muusikat tagasi. Rokkmuusikalt tuli ära võtta erilisuse, üleoleku aura: „mitte kellelgi ei ole õigust olla staar“.

TÕNIS KAHU

On üks põhjus, miks popkultuurist kõnelemine on aastast aastasse üha ebamugavam. Mitte et siin oleks mingeid institutsionaalseid takistusi. Pigem vastupidi. Samuti ei ole ju olukorda, kus midagi öelda poleks võimalik. Ei, popkultuur on terve, pulbitsev ja signaale jätkub. Kuid seejuures on ilmne, et popkultuur on järjest vähem sündmuste ahel. Tal pole nüüd enam hetkekski selgelt fikseeritud keskpunkti, kuhu kogu tähenduste produktsioon koonduks või kus kommunikatsioon ajutiseltki katkeks. Popkultuur on igal pool ühtlaselt laiali, täidab kõiki soppe meie olmes, samavõrra väsitab oma kirevusega kui kirgastab. Teisisõnu – tal pole ideelist tuuma, mille suhtes igaüks peaks seisukoha võtma ja mida keegi ei saaks vältida.

Selles mõttes oli punk midagi erilist ja on seda siiani, vaatamata kohatisele muhedaks stiliseeritud nostalgialainetusele selle sõna enese ümber. Rokkmuusika ajalukku on jäänud alles üllatushetk pungi tulemisest, siis kohatine tõrksus, seejärel äratundmine, et see oli täpselt see, mida vaja. Pärast seda algasid katsed juhtunut olemasoleva põhjal selgitada. Nõnda ongi meil võtta kaks asja. Esiteks kujutlus plahvatusest, müütilisest sähvatusest, mille järel miski ei olnud enam endine. See on selline tõe ilmsiks saamise apokalüptiline hetk, mis tegelikult pole enam kusagilt leitav – ei saa kuulata punkplaate või vaadata YouTube’ist klippe ning nõndamoodi pungi loomusele pihta saada. See on üks neid sündmusi, mis tuli ja läks. Kuid on ka teine mõõde – sõnad ja veel kord sõnad, lõputud spekulatsioonid teemal, kuidas ja kust punki otsida ja leida. See võib tunduda kõrvalseisjale tüütu, kuid on ometi vältimatu ja vajalik. Pungi unustamiseks ei ole veel mehhanismi. See on nagu sisemine sundus, mis sunnib tema juurde tagasi pöörduma ja tema sisse kinni jääma. Ja see on uhkusega räägitud ja üle räägitud lugu. Punk on kood, mida „noor generatsioon“ enam ei mõista – võib-olla nad arvavad, et see on telekast nähtud „Jackass“ või mingi hiljuti kohatud kitarriansambel. Muidugi, kui see on ignorantsus, siis on see põlvkondlikult õigustatud. Teised, kes teavad või tahavad teada, kogunevad mujale ja küsivad, milline pungi pärand ikkagi on olnud. Muutis see üldse midagi? On seda veel kusagil?

Võimalik, et meil on kalduvus näha punki aja skaalal kui revolutsioonilist murrangut või mässu senise asjade seisu vastu. Nende kahe aspekti – revolutsiooni ja mässu – vahel on põhimõtteline erinevus, kuid kumbki pungi puhul eriti ei sobi. Punk pole revolutsiooniline, sest ta ei püüelnud uue korra kehtestamise ja mingi kollektiivse utoopia realiseerimise poole. Ja mässu mõiste pole samuti sobiv, sest pungi tuum polnud ka tung individuaalse rahulduse poole. Selle juurde tuleks hiljem tagasi tulla. Aga praegu võiks ruumi metafoorist rohkem abi olla kui ajalisest nihkumisest mööda teleoloogilist telge.

Punk oli Dick Hebdige’i sõnul näide nn kineetilisest subkultuurist, mis ei seo ennast kindlate väärtustega, vaid ühendab eri elemente brikolaaži põhimõttel, lubades end sellisena võrrelda dadaismi ja sürrealismiga.

Karolina Kapinus

Rokkmuusika mõistmine 1960. aastatel oli märkimisväärne selle poolest, et see ei olnud fragmenteerunud peavooluks ja alternatiivseks sektoriks. Kogu rokkmuusika, mis oli väärtuslik, oli oma loomult demokraatlik. Ja see, mis oli demokraatlik, pidi vähemalt oma potentsiaalilt olema ka populaarne. Kusagil asus, jah, „mitterokk“ – territoorium, mis kuulus täiskasvanute maailma, oli ühtaegu lamedalt konformistlik, julm ja halastamatu. Aga see maailm tuli endale saada, oma mõjuväljale allutada. Ühendriikide ansambel The Stooges alustas oma debüütalbumi avalugu sõnadega: „Well, it’s 1969 OK all across the USA / It’s another year for me and you.“1 Rokkmuusika võimekus tulenes tema valmisolekust rääkida igaühega. Kommertsprotsesside surve võis moonutada seda, mida rokk öelda tahtis, kuid tema sõnum oli suuteline enesele teed tegema ja publikuni läbi murdma. Kui tollane rokkmuusikakriitik tahtis väärtuslikuna esile tõsta muusikat, mille populaarsus polnud kuigi märkimisväärne, nõudis see, kui mitte just õigustust, siis selgitust ometi. Kriitik Ellen Willis tõi näiteks esile ansambli The Velvet Underground ja kirjeldas seda kui „eliidivastaste elitaristide loodud kunstivastast kunsti“ – tegelikult siis sihipärase alternatiivkultuuri loomist, mis teadlikult väldib 60ndate aastate kontrakultuurist sündinud optimismi ja samas ka selle langusega seotud pessimismi. Tol hetkel oli The Velvet Underground üksi, tema maailm asus roki kommunikatsiooniväljast eraldi. Punk oligi murranguline just selles tähenduses, et kujundas igasugustele alternatiivsetele väljendustele rokkmuusikas ruumilised piiritlused ning tegi võimalikuks selle, mida on nimetatud ka permanentse underground’i ideeks. Kui varem oli mõeldamatu, et veelahe läheb roki enese seest, siis nüüd oli üha ilmsemalt olemas õige ja vale rokkmuusika ja nendevaheline piir oli kontrolli all. Tõrjemehhanismide kõrval toimisid ka teistsugused, jaatavad ja aktsepteerivad ning nende tulemus oli just alternatiivkultuuri kui raamistuse lõplik väljakujunemine 1980. aastatel koos vastava muusikalise kaanoniga (kuhu kuulus ka näiteks toosama The Velvet Underground).

Paljuski oli kogu pungiga seotud argumentatsiooniväli seotud autentsuse (ehk siis aususele või ehedusele viitava) mõistega. Päris kindlasti ei olnud punk selle toojaks rokk-kultuuri – see oli seal levinud juba 1960. aastatel. Ometi on huvitav, et populaarkultuuris üldisemalt tol mõistel mingit kaalu ei ole. Popkultuuri saatnud teooriad tegelesid ehk küll sellega, milliseid inimeste soove ja vajadusi see kultuur rahuldab ning kas neid soove ja vajadusi saab määratleda autentsena. Kohati nähti massikultuuri rahuldamas võltsvajadusi, kuid oli ka käsitlusi, mille järgi on need ikkagi inimese tõelised vajadused, mis tarbimis­ühiskonnas lihtsalt ära lörtsitakse. Ent kultuurilisi tekste (laulud, filmid, raamatud) mõisteti kui tööstuslike protsesside ja turusuhete saadust ning mingit tradititsiooni ajaloolist järjepidevust või loovat eneseväljendust ei olnud nende varjust mõtet otsida. Rokkmuusika kehtestas aga eetilist mõõdet esteetilisega liites autentsuse kui omamoodi suhtlusnormi.

Suuresti saab autentsust võrrelda tavapärase inimestevahelise kommunikatsioonisuhtega – väärtuslikuks tuleks pidada sellist suhtlust, kus kõneldes teisele ei valetata. Kuid siinkohal tuleb lisada, et popmuusikas pole asi mitte üksikisikute vahelises dialoogis, vaid tervetes stiilides ja väljenduslaadides. On hulk koode, mille abil saame ära tunda ausa kõneviisi näiteks rokk-, folk- ja kantrimuusikas või siis afroameerika muusika eri vormides. Need koodid tagavad selle, et sõnum jõuab meieni ilma moonutuseta. See ei puuduta mitte ainult helisid, vaid esituskonventsioone üldisemalt – lavalist käitumist, riietust, sõnavara intervjuudes jne. Aga vähe sellest – see, mida öeldakse, on autentne ka veel selle poolest, et annab edasi midagi inimesele loomuomast. Ehk siis küsimus pole ainult kommunikatsioonitehniline – vale kõneviis peegeldab valesti olemist üleüldse. Veel tasub märkimist, et autentsust kui ideaali nähakse rokk-kultuuris pidevalt ohus olevana. Mingeid võõraid, ebapuhtaid elemente tuleb kogu aeg eemale tõrjuda, piire puhastada ja valve all hoida.

Inglise muusikasotsioloog Simon Frith osutab oma raamatus „Heli efektid“2 kahele põhilisele autentsusemudelile, mis mõlemad toetuvad romantismist pärit arusaamadele. Esimese skeemi järgi nähakse rokkmuusikal varjatud folkloorset loomust. Siin loevad kogukond, päritolu ja traditsioon – konkreetne muusik lihtsalt representeerib ja vahendab seda ühist kogemust. See seletab näiteks rokkmuusika suhet afroameerika muusikatraditsiooniga – bluusis nähti ilmnemas mingit isesugust puhtust ja rikkumatust, aga ka toorest ja talitsemata maskuliinset jõudu. Kaks momenti olid siin olulised. Esiteks oli rokkmuusika moraalseks imperatiiviks olla normaalse ühiskonna suhtes „teine“, eemalejäetu, pärit väljastpoolt. Sellest ka kalduvus liituda autsaiderite ja nende varjule surutud väärtustega. Teiseks oli selliste hoiakute taga idee käsitleda noori kui kindla elustiili ja poliitiliste valikutega ühiskonnakihti (isegi omaette klassi), keda esindavad temaga samu väärtusi kandvad ja sama elustiili jagavad muusikud.

Teine Frithi pakutud autentsuse­mudel on mõnevõrra pingelisem ja konfliktsem. Siin pole muusika ja muusik traditsiooni kinnistajad ja selle ees vastutajad. Loeb hoopis vastupidine – autentne väljendus tähendab individuaalset väljendust ja seega ka valmisolekut seda traditsiooni trotsida, reeglitest väljapoole murda. Sellise hoiaku juured asuvad romantilise geeniuse kujus, kes asub maisest maailmast kõrgemal ja kelle loomingulised rituaalid jäävad tavalisele tajule tabamatuks. Mainitud konflikt tuleneb sellest, et too geeniuse kuvand on kapitalistlikus kultuuritööstuses transformeerunud staari kujuks, kelle müügiargumendiks pole mitte see, et ta oma publikuga kokku kuulub, vaid hoopis vastupidine – staar asub teistest kõrgemal, nõuab oma ülimuslikkuses pilku alt üles. Nihe ühe mudeli juurest teise juurde leidis rokkmuusikas laias laastus aset 1960–1970. aastate piiril. Üsna loogilise arenguna on siin ka nähtav see trajektoor, mis viis pungi esiletõusmiseni mõni aasta hiljem.

Selgituseks tuleks nüüd ehk sisse tuua demüstifikatsiooni mõiste ja vaadelda selle rakendumist pungis kahel tasandil. Esimene tasand oli omamoodi rokkmuusika korralekutsumine, oleviku liialduste juurest mineviku autentse olemise juurde tagasipöördumine. Tollase roki juhtivad staarid olid ülemõõdulised – Rod Stewart, Elton John, Pink Floyd. Kõige vihatumaks kujunes ehk The Rolling Stones – see bänd oli aidanud paljudele autentsust defineerida ja nõnda oli nende liialdustes rohkem reetmise tunnuseid. Küsimus oli aga üldisem – vaidlustati ju üldse staaride õigus kõnelda ülimuslikult positsioonilt – see puudutas nende jõukust, kultuurilist pretensioonikust, käitumismaneere, aga ka muusikat ennast. Muusika võõrandumine tähendas kas mandumist liiga kommertslikuks või lihvitust liiga kunstipäraseks. Igatahes oli probleemiks taandumine toonitatud lihtsusest, mida peeti rokkmuusika essentsiks. Sellisel viisil otsis punk justkui väljenduslikku ausust ja nõudis oma põlvkonnale vahepeal reedetud ja kaduma läinud muusikat tagasi. Rokkmuusikalt tuli ära võtta erilisuse, üleoleku aura. Selle faasi, mis märkis tolle esimese autentsusemudeli võitu teise üle, võib kokku võtta lausesse: „Mitte kellelgi ei ole õigust olla staar.“ Staar oli selle loogika järgi võlts ja kahjulik müüt ning manipuleerimine tema tegelik loomus.

Kuid just nimelt sellele viimasele väitele toetus autentsuse idee demüstifitseerimise järgmine tasand. Ja nimelt – kui staari kujus ei ole ega saagi olla midagi olemuslikult tõelist, kui ta on pelgalt ülepingutatud pooside kogum ning võimu ja jõukuse demonstratsioon, siis võis selle loomises osaleda igaüks, kes neid reegleid, koode ja poose tunneb, kes oskab avalikkusega manipuleerida, häid intervjuusid anda, fotodel staarina välja näha jne. Staari kuvand oli niisiis dekonstrueeritav ja rekonstrueeritav justkui mis tahes muu kultuuritekst.

Oma 1967. aastal ilmunud teoses „Vaatemänguühiskond“3 analüüsib Prantsuse teoreetik Guy Debord seda, kuidas meid tänapäeval valitsetakse meelelahutustööstuse ja selle kehtestatud moonutatud inimsuhete kaudu (näiteks toosama staari ja publiku suhe). Et sellise maailma ebaloomulikkus nähtavale tuua, nägid Debord ja teised nn situatsionistid ette just nimelt situatsioonide loomist – viisi, kuidas avalik ruum paljastuste abil tagasi võtta. Meelelahutustööstuse konstrueeritud müstika kaob, kui inimesed oma loovuse vabaks lasevad. Me võime jah minna tagasi ja otsida mingit algset loomulikku väljendust, mis on kaduma läinud. Kuid me võime vaatemänguühiskonna alistada ka liialduse ja lavastuse abil. Niisiis on meil selle teise demüstifikatsiooni faasi tarbeks oma üldistav järeldus: kui kellelgi ei ole loomupärast õigust olla staar, siis võib seda olla ju igaüks! Idee, kui seda edasi arendada, seisneb niisiis võimaluses, et mis tahes kunstiline väljendus tohib nüüd olla võltsing – see ei pea olema loomulik, kuuluma panteistlikku loomismudelit järgides loodusse … Selle asemel kuulub ta kultuuri ehk siis toetub koodidele, märkidele ja avangardsele mängule.

1979. aastal avaldas Dick Hebdige käsitluse briti subkultuuridest, sealhulgas pungist. Kui sõjajärgne arusaam noorsoost oli keskendunud deviantsuse mõiste ümber koos katsega selgitada, miks noored käituvad veidralt ja ettearvamatult ning seda kuni kuritegevuseni välja, siis oli subkultuuriteooria võimeline seda kõike suurel määral selgitama. Hebdige’i käsitlus raamatus „Subkultuur: stiili tähendus“4 aga muutis pildi taas keerukamaks. Punk oli tema sõnul näide nn kineetilisest subkultuurist, mis ei seo ennast kindlate väärtustega, vaid ühendab eri elemente brikolaaži põhimõttel, lubades end sellisena võrrelda dadaismi ja sürrealismiga. Hebdige’i käsitluses on meil pungist raske aru saada, sest selle väljendus räägib müra ja kakofoonia keelt – ehk siis: „Punk ütleb seda, mida mõtleb, kuid ei mõtle seda, mida ütleb.“ Et seda selgitada, kaasab Hebdige oma analüüsimudelisse Roland Barthes’i käsitluse tähendustasanditest, kus informatiivsele ja sümbolilisele järgneb kontrastina selgeid tähendusi häiriv mänguline. Niisiis ongi meil järeldus, mille kohaselt on punk eeskätt protsess, mida kindlatele tähendustele taandada justkui ei saa ega tohigi.

Küll aga võiks punki nüüd näha kui katalüsaatorit, kui uut territooriumi, kus realistlik arusaam autentsest väljendusest enam ei kehti.

1980. aastatest alates oli küsimus lihtne: mis saab pungist? Need, kes eelistasid esimest mainitud demüstifikatsiooni strateegiatest nägid uue kümnendi tulekut fataalsena. Punk oli rokk-kultuuri järjekordne ebaõnnestumine, näide lubaduste ja lootuste mittetäitumisest kommertsprotsesside ja neist toitu saava individualistliku edevuse surve all. Aga võimalik oli nähtust ka teistmoodi vaadata. Kui punk oli avangardne strateegia, teadlik enese konstrueerimine ja kaalutletud manipulatsioon, siis ei saanud seda künismis süüdistada. Punk tegi täpselt seda, mida oli lubanud. Ansamblid nagu Frankie Goes To Hollywood või ABC olid edukad statistiliselt, kuid sellest tähtsamgi veel oli see, kuidas nad rakendasid edukuse kodeeritud keelt – nende bändide jõud oli oskuses reegleid ära tunda ja käibesse võtta, neid reegleid kõigile näidata. See oli klišeede sobitamisest sündinud mõjujõud. Ja siin võib minna kaugemalegi. Kogu popmuusikatööstuse rokiaegne mudel oli pidanud tegelema staaride ja publiku kokkuviimisega mingite jagatud väärtuste põhjal. Nüüd, uutel kümnenditel, oli kujundatud meediaruum, kuhu võis staar kohe sisestada, ilma et tulnuks näidata tema päritolu, loomingu kultuurilisi allikaid vms. Ja see vägagi peavooluline ruum, just nagu too teinegi, alternatiivkultuuri oma, oli vähemalt kaudselt pungi impulssidele rajatud. See lahendus – sulandumine popmuusika üldisesse voolu, olla hiljem peavoolu mahtuvate ideede katselaboriks – oli suurepärane, kuid jättis ikkagi alles sama küsimuse: mis ikkagi muutus pungi tulekuga? Mida me saame kaasa võtta? Ja lõpuks ka see, et mida punk ikkagi ütles? Kaks sündmust, küll eri tüüpi ja erineva haardega, tuleb siin ära mainida. Mõlemad mitte ei paiguta punki olemasolevatesse lugudesse, vaid mõtlevad talle välja uusi.

Esimeseks näiteks võiks olla Ameerika kriitiku Greil Marcuse raamat „Huulepulga jäljed“5 aastast 1989, kus uuritakse pungi kultuurilisi allikaid nii lähemas kui kaugemas ajaloos. Või kui täpne olla, siis tegi ta isegi enamat – ta võttis pungi ajalukku teejuhina kaasa ja uuris eitust kui kultuurilist arhetüüpi, kasutas ansambli Sex Pistols viimase kontserdi kogemust (oma ligikaudu 500 leheküljega oli raamat selle kontserdi „arvustus“), et sundida ajalugu punki ära mahutama. Ka Marcus kirjeldab punki kui müra, kuid see ei olnud tähendusliku kaose märk (ning ammugi mitte müra kui õõnestav, ründav ja agressiivne jõud). Tegelikult oli see vestlusest ja suhtlusest sündinud müra, toimiv ja aktiivne kommunikatsioon. Sex Pistols ja punk olid kultuuriliselt sanktsioneerimata ja poliitiliselt legitimeerimata hoovus ja just selle pärast suutsid nad kanaliseerida kõik need hääled alates Euroopa modernistidest ja situatsionistidest ning lõpetades keskaegsete revolutsiooniliste (vale)prohvetite ja nende katsetega paradiis maa peale tuua. Marcuse raamat ei muuda punki teoreetiliselt vastuvõetavamaks, ei anna talle ajaloo õigustavat tuge. Pigem on ta hoopis kirja pannud hetke, kus punk hakkab elama kui ajalooline fiktsioon, mis õgib üha põhjalikumalt oma ametlikku ja küllalt triviaalseks leierdatud sugupuud. Pungi ametlik päritolu ei loe – tõelise viirusena võib ta koloniseerida mis tahes hetki minevikust.

Teine pungi seisukohalt kaalukas teoreetiline teetähis on seotud mõistega cyberpunk. Siin on tõlgendusvõimalusi palju ning kahtlemata ei vaja see sõna suurt osa pungi ajaloost – kindlasti mitte neid aspekte, mis on seotud rokk-kultuuri ja autentsusega. Võib muidugi väita, et see mõiste on omamoodi sõnakõlks, lihtsalt fraas, mis kannab teatavat retoorilist jõudu ja ei midagi muud. Ent kui veidi uurida, siis midagi pungi enesekuvandist võtab ta kasutusse ometi. See, kuidas cyberpunk sõnastab tehnoloogia ja inimese kokkupuute (või isegi kokkupõrke), sunnib inimese ja tema positsiooni kohta küsima täiesti harjumuspäratut – mis siis, kui me ei saagi tehnoloogiat kasutada turvalisel instrumentalistlikul moel, vaid kaotame talle oma keha, oma paljunemispotentsiaali ja tuleviku?

Oma kirjutise algul mainisin, et punk pole tingimata sobiv ei revolutsiooni ega mässu mudeliks. Põhjus on just selles, et punk ei esita ennast kui tervikliku protestivaimulise subjekti sündi. Ülal sai kirjeldatud pungiga seotud ootusi, tema tarbeks valmis pandud territooriume, terveid sõna- ja mõttevaramuid. Kuid pungi loomuseks on paljuski eeskätt mürgitus, häire vereringes. Punk, kui soovite, on haigus. Suuresti õpetas pungi selles suunas välja 1970. aastate alguse glam-rock. Isegi oma sädelevamatel hetkedel ei olnud glam mitte enese kaunistamise, vaid võõra enesesse lubamise kunst. Punkari staatus oli midagi samasugust – pigem passiivne, räsitud ja rämpslik. Kui see olnuks revolutsiooniline protest, siis pidanuksime aru saama, mida ta tahab ja mida ta ütleb. Kui see olnuks mäss oma trotsis ja tõrksuses, siis oleksime pidanud nägema indiviidi jõudu tema eituses. Ja muusika niisamuti. Ühendriikides tervitati punkmuusikat kui teatavat vajalikku puhastustööd, mille käigus rokk justkui seniste aastatega õpitust lahti ütles ja juured valges teismeliserokis üles leidis. Kuid see puhastus ei viinud mingi puhtuseni – see muusika oli vähemalt oma tõrksamas osas rõhutatult raisatud ja rikutud energiaga, ilma igasugusest utoopilisest visioonist. Pungi võis minema visata. Keegi ei saanud vajada sellist muusikat, sellist kõneviisi, sellist inimeksistentsi …

Võtmefraasiks on siin no future, pärit Sex Pistolsi laulust „God Save The Queen“. See on keeldumine jätkamast seda maailma nii, nagu see seni on toiminud. Aga veel kord – siit ei sünni programme maailma muutmiseks. See on signaal, et juba päris algelisel tasandil, juba kehaliselt ollakse selle maailmaga ühitamatud, et ollakse tohutute tootmisprotsesside häireline kõrvalsaadus, praht ja prügi (selle märkamiseks tasub ikka ja jälle kuulata Sex Pistolsi üht paremat laulu „Bodies“). Suuresti selle asjaolu korjab siin ja seal üles ka cyberpunk ning ütleb, et tehnoloogia ei anna suunda paremasse tulevikku, pigem aktualiseerub tulevik kogu aeg siin ja praegu tollesama viirusliku mürgistusena inimkehas.

See kõik jätab alles veel ühe küsimuse, mis lihtsalt tuleb esitada. Kas punk pole äkki siiski mingis olulises osas kuri? Kõiksugused karnevalihetked ajaloos, kõik lärmakad, ülemääraselt pillavad ja isegi ohvriterohked rituaalid ülistavad mingil moel elu ringkäiku, sündi surmahetkel ja vastupidi. Kogu rokkmuusika kinnistus andunult dionüüsilise ekstaasi külge, püüdles elu enda poole, seadis Erose Thanatose vastu. Aga punk? Punk võis käivitada palju kultuurilooliselt konstruktiivset, võis ka hajuda ja hargneda kõikjale popkultuuri kudedesse, kuid kusagil seal, tsentrist veidi kõrval on alles see surmatung, suur ebapüha keeldumine, seesama no future.

1 Nii, on 1969 ja Ameerikas on kõik hästi. Mulle ja sulle on see lihtsalt järjekordne aasta.

2 Simo Frith, Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock’n’Roll. Pantheon Books, 1981.

3 Guy Debord, La société du spectacle, Buchet-Chastel, 1967.

4 Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style. Routledge, 1979.

5 Greil Marcus, Lipstick Traces: A Secret History of the 20th Century. Harvard University Press, 1989.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming