Vanad meistrid ja sildid

Atribueerimine ei ole täppisteadus, vaid põhjalikult kaalutletud vaatluse ja argumenteeritud analüüsi tulemus, tõlgendus, mitte muutumatu väärtus.

GRETA KOPPEL

Alljärgnev arutlus on ajendatud eelmises Sirbis avaldatud Andrian Melnikovi pöördumisel advokaadibüroo Pohla ja Hallmägi koostatud vastulausest Sirbis 31. VII ilmunud näitusearvustusele. Vaatlen vanade meistrite atributsiooniteemat, mis on ühtviisi akuutne nii kunstiajaloo, muuseumitöö kui ka kunstituru seisukohalt.

2014. aastal müüs mainekas Simon Dickinsoni eragalerii TEFAFi kunstimessil Maastrichtis Tallinnast pärit saksa ning soome-rootsi juurtega renessansiajastu meistri Michel Sittow’ (u 1469 –1525) maali „Mees palvehelmestega“. Sündmus oli tähelepanuväärne, sest kunstniku maalid on väga haruldased.

Michel Sittow’ fenomen. Sittow on omaaegses Madalmaade kunstikeskuses Brugges õppinud maalikunstnik, kes töötas portretistina Euroopa õukondades: Kastiilia Isabeli, Philippe Ilusa, Austria Margarete, Taani kuninga Christian II ning ilmselt ka Henry VII juures Londonis. Õukonnakunstnikuna oli tal kindel sissetulek ning tema maalimiskohustus ei olnud nii suur kui neil kunstnikel, kes müütasid aktiivselt kunstiturul. Maale, mida talle praegu omistatakse, on kahekümne viie ümber, neist enamik on jõudnud kuninglikest kogudest kunstimuuseumidesse, erakogudes leidub vaid üksikuid. Tõsiseltvõetava atributsiooniga Sittow’ maalid on kunstiturul väga haruldased. Kõnealune maal oli enne TEFAFi lühikese ajavahega müügis Christie’se oksjonil New Yorgis (2011. aasta jaanuaris) ja Londonis „Frieze Masters’il“ (2013. aasta oktoobris), kus müügitehingut ei sündinud. Et hoida maali väärtust ja kindlustada teose müük, tellis Dickinsoni galerii maalile põhjaliku kunstiajaloolise ja tehnilise (anonüümse) ekspertiisi ühelt valdkonna tunnustatumalt eksperdilt. Ekspertiis sisaldas kunstiajaloolist analüüsi, stiilikriitikat ja kunstniku tehnika analüüsi – maalikihtide ülesehitusest varjude ja valgushelkide kujutamiseni maalingu viimistlevates kihtides. „Meest palvehelmestega“ kõrvutati Washingtoni Rahvusgaleriile kuuluva oletatava don Diego de Guevara portreele (u 1517) tehtud uuringutega. XVI sajandi ilmselt üht tuntuimat ja väga nõudliku kunstimaitsega kollektsionääri Diego de Guevarat kujutav maal, mida peetakse üldse üheks vana-Madalmaade portreekunsti tippnäiteks, on loetletud Austria Margarete varaloendis Mechelenis juba 1526. aastal ning on seega kunstniku loomingu rekonstrueerimisel olulisemaid pidepunkte. Tehti väga põhjalik analüüs ja kompleksuuring, kus näidati kahe maali tehnilisi ja ka stilistilisi seoseid. Neid võrreldi omakorda teiste kunstiliselt haakuvate Sittow’ kaasaegsete Madalmaade kooli meistrite Joos van Cleve ja Jan Gossaerti teoste lähivaatlusega. Eksperdihinnangu järgi atribueeri­ti maal põhjendatult Michel Sittow’le.

Kas see tähendab, et maali võib pidada 100% kindlusega Michel Sittow’ maalituks? Paraku mitte. On küll väga põhjalik ja usaldusväärne ekspertiis, kuid see ei ole lõplikult paikapanev hinnang, muutumatu väärtus. Erinevalt enamikust Michel Sittow’le omistatud maalidest oli 2014. aasta TEFAFi müügi ajaks Dickinsoni galeriile kuuluva Sittow’ maali ajaloost teada väga vähe, kuid ajaloolise teadmise nappust kompenseeris antud juhul põhjalik ekspertiis. Maal leidis messilt endale uue omaniku, kes kunstiajaloo ja publiku rõõmuks on lahkesti nõus tegema koostööd uurijatega. 2015. aastal, veebruarist maini, osales teos juba Brüsselis Bozari suurejoonelisel Madalmaade renessansiportreede näitusel. Näitusega kaasnevast kataloogist ilmneb, et teos ongi juba hõlmatud Sittow’ loomingu ahtasse korpusesse. Lisaks juba nimetatud Washingtoni Rahvusgalerii portreele toetavad atributsiooni ka põhjalikud võrdlused Haagi Mauritshuisi „Mehe portreega“ ja Taani Rahvusgalerii Christian II portreega, kuid endiselt on maali autori nime juurde lisatud sulgudes „atribueeritud“. Olgu veel öeldud, et maal on dateeritud umbkaudu 1520. aastasse, mis teeb sellest kunstniku Tallinna perioodi töö.¹

Viimastel aastatel on kunstimaailmas üha selgemalt täheldatav muuseumide ja kunstituru tihenev koostöö. Muuseumid ostavad kunstioksjonitelt ja messidelt oma kogudesse silmapaistvaid teoseid ning pakuvad nõustamist. „Kuraatorid ja kunstikaubandus: võimalused ja dilemmad“ oli ka viimase, selle aasta alguses Londonis korraldatud CODARTi² aastakongressi teema. Kongressi avamist võõrustas Johnny van Haeften, kelle mainekas galerii Duke Streetil St. Jamesis on spetsialiseerunud XVI ja XVII sajandi hollandi ja flaami kunstile. Juba mitu aastat on van Haeften CODARTi patroon. See staatus võimaldab tal osaleda organisatsiooni tegevuses – aastakongressil, õppereisidel, sümpoosionidel, aga mitte sekkuda organisatsiooni sisulisse töösse. Üks kongressi peaesineja oli Briti Muuseumi itaalia joonistuste kuraator Hugo Chapman, kes on varem töötanud aastaid Londonis Christie’se oksjonimaja vanade meistrite joonistuste eksperdina. Auditooriumi seas oli tunda elevust, selline doktriinivahetus mõjus nii mõnelegi radikaalsena. Kui XIX sajandil ja XX sajandi alguses olid aktiivselt kunstiäris tegutsevad muuseumide kuraatorid vastuvõetav nähtus, on vahepealne muuseumi aukoodeks võimaliku väärtuste konflikti vältimiseks need kaks poolt teineteisele vastandanud.

Ettekandele järgnes saalist tihe küsimustevoor, toon siinkohal ära ühe näitena Iiri Rahvusgalerii hollandi kunsti kuraatori küsimuse, mis kõlas ligilähedaselt nii: „Kui ma näen näiteks TEFAFil, et galerii müüb Gabriel Metsut,³ mille puhul ilmselgelt ei ole tegemist Gabriel Metsu (enda) maaliga, kas võin siis seda öelda?“ Küsija sai vastuseks: „Oma arvamust võib ikka avaldada, aga et messil on tegemist müügiga, siis on parem seda teha eraviisiliselt, et mitte segada võimalikku ostu-müügi tehingut.“ Hea tava näeb ette, et kunstigaleriides ja oksjonitel müüdavad teosed esitatakse sellena, mis nad on.⁴ Kui panused on kõrged, oodatakse autentsuse sertifitseerimist, milleks tellitakse eksperdihinnang selle valdkonna asjatundjalt. Nii lasub ka muuseumitöötajal moraalne vastutus publiku ees esitada teoste kohta võimalikult täpne info, sh tähistada koopiad, võltsingud, seda ka kunstniku monograafiat kirjutaval kunstiajaloolasel.

Atributsiooni vajalikkus ja tõesus. Atributsioon tuleb esitada nii täpne kui võimalik. Erialavälisele inimesele võib atributsiooni mõiste olla võõras. Mida see tähendab? Atributsioon = autorsuse määramine.

See töö hõlmab endas kolme osa: teaduslikke (tehnilisi-, materjali-) uuringuid, teose ajaloo dokumentatsiooni ning treenitud ja kogenud silma nõudvat visuaalset vaatlust. Kogenud ja treenitud silm tähendab siinjuures omakorda valdkonna materjali laiaulatuslikku ja põhjalikku tundmist ja head intuitsiooni. Need osad omakorda sünteesitakse argumenteeritud analüüsis. Atribueerimine ei ole täppisteadus, vaid põhjalikult kaalutletud vaatluse ja argumenteeritud analüüsi tulemus, tõlgendus.

Vanade meistrite (teoste) atributsioonide puhul on enamasti tegemist kokkuleppega. Signeerimistava juurdus XVII sajandi vältel, varasemal ajal oli signatuur pigem erand ja vastavalt kirjutamistavale on sellest ajast kunstniku signatuuri ja maalile lisatud kunstniku nime (mis ei pruugi olla lisatud kunstniku enda poolt) väga keeruline eritleda. Üliharva on säilinud tellija ja kunstniku töövõtu- ja/või töö üleandmise akt ning ürikulised allikad, mis võimaldavad jälgida teose ajalugu selle valmimisest tänapäevani. Need kokkuleppelised atributsioonid võivad olla väga veenvad ja tõesed, aga võivad seda ka mitte olla. Avalikuks tehtud atributsiooni (publitseeritud või eksponeeritud teose etiketil) vettpidavust kontrollitakse teiste ekspertide hinnangute abil.

Kellele on tarvis täpseid atributsioone ja miks? Miks on tarvis juuksekarv pooleks ajada ja sõeluda välja päris (või siis vägagi tõenäoliselt päris) Sittow’d, Rubensid jne mitteehtsatest või siis lihtsalt teiste, võib-olla seni tuvastamata kunstnike töödest? Kunstiturul on raha kindlasti üks oluline argument, et vältida turu solkimist. Võib öelda, et ka muuseumid on kasutanud atributsioonide purifitseerimist kasumlikul eesmärgil, müües publikule vaatamiseks unikaalsust, autentsust (siin ja ainult siin üks ja ainus Leonardo da Vinci „Mona Lisa“). Siiski, kunstiajaloo seisukohalt ja ka muuseumi missiooni aspektist, mis näeb ette teoste kogumist, säilitamist, tutvustamist, on tähtis välja selgitada objekti võimalikult täpne olemus: mis see siiski on, kes ja millal selle tegi.

Miks? Sest võimalikult täpne info aitab meil saada parema ettekujutuse kunstniku loomingust või siis mõista teose algset konteksti ja tähendust. Etikett „Pieter Breughel II (u 1564–1638). Talvemaastik linnupüünisega“ ja etikett „Pieter Breughel II (u 1564–1638) Pieter Bruegel I (u 1525–1569) järgi. Talvemaastik linnupüünisega. U 1605“ edastavad eri tasandi infot. Neist esimene on minimaalselt informatiivne, teine täpsem. Saame teada, et Pieter Brueghel II on küll seotud konkreetse füüsilise objekti valmistamisega, kuid teos kui selline (kompositsioon) on loodud ligikaudu nelikümmend aastat varem. Põhjused, mis ajendasid esimest sellist teost looma ning teist seda kordama, on erinevad, aga neid mõlemaid tundes on meil võimalik saada oma aja kunstipraktika ning kummagi kunstniku loomingu kohta väga väärtuslikku infot.

Kuni 4. X on Kadrioru kunstimuuseumis ja Mikkeli muuseumis avatud näitus „Ehe kunst või petukaup?“, kus analüüsitakse kahe muuseumi kogu teoste näitel originaali, koopia, võltsingu mõistet ning nende keerukat suhet. Esitatud kuuekümne kahe teose juhtumiuuringut avavad teema konkreetsete näidete varal. Kas XVI sajandi maal, millele lisaks on säilinud veel kolm omaaegset varianti, kuid mitte kõigile eeskujuks olnud algset teost, originaali (?), on põhjust pidada koopiaks või originaaliks (sest on valminud samal ajal kui mittesäilinud fantoom­originaal)? Kas Ivan Aivazovski signeeritud ja dateeritud meremaal on originaal, vaatamata sellele et kunstnik on maalinud mitu identset pilti? Selle asemel et sildistada, avab näitus tagamaid, miks tehti kordusi, miks võltsinguid, mida need mõisted omas ajas tähendasid ning miks on need teosed väärt säilitamist ja tutvustamist.

Olgugi et ühe väljapaneku puhul keskendutakse nimedele ja teise puhul teoste valmistamisega seotud tagamaadele, saab näitusi „Kunst valitseb“ ja „Ehe kunst või petukaup?“ vaadata ühe dialoogi osapooltena.

1 Gezichten toen – Renaissance portretten uit lage landen. Tent. Cat. (Till-Holger Borchert, Koenraad Jonckheere) Veurne: Uitgeverij Hannibal 2015, lk 8 (käsikiri saadud autorilt).

2 CODART on hollandi ja flaami kunsti kuraatorite rahvusvahelise organisatsioon peakontoriga Haagis (Hollandis), millesse kuulub üle 600 kuraatori rohkem kui 300 muuseumist ligi 50 riigist. Artikli autor on organisatsiooni liige 2004. aastast

3 Iiri Rahvusgalerii hollandi kunsti kuraator dr Adriaan Waiboer on kirjutanud XVII sajandi hollandi žanrimaalijast Gabriel Metsust oma dissertatsiooni.

4 Nt New Yorgi osariigis on see reguleeritud ka vastava seadusega. Teema kohta lisaks vt Francis V. O’Connor, Authenticating the Attribution of Art. Connoisseurship and the Law in the Judging of Forgeries, Copies, and False Attributions. – Ronald D. Spencer (toim), The Expert versus the Object. Judging Fakes and False Attributions in the Visual Arts. Oxfort University Press, 2004, lk 3–27.