Vaikuse sadakond tooni

Muravskaja muutis Tallinna Kunstihoone galerii väikeseks, kuid inspireerivaks muuseumiks.

REET VARBLANE

1985. aastal jäädvustas Eve Kiiler traditsioonilist eluviisi Kihnu saarel, keskendudes naiste ja argielu toimetuste pildistamisele. Eve Kiiler

1985. aastal jäädvustas Eve Kiiler traditsioonilist eluviisi Kihnu saarel, keskendudes naiste ja argielu toimetuste pildistamisele. Eve Kiiler

Tanja Muravskaja kuraatoriprojekt „Külm vesi. Sissevaade 1990. aastate üleminekuaja Baltimaade fotokunsti“ Tallinna Kunstihoone galeriis
25. IX – 18. X. Kunstnikud Toomas Kalve, Eve Kiiler ja Jüri Okas Eestist; Andrejs Grants, Gvido Kajons ja Inta Ruka Lätist; Alfonsas Budvytis, Algirdas Šeškus ja Gintaras Zinkevičius Leedust.

Veerandsada aastat tundub just paras aeg olevat, et möödunu üle vaadata. Paar kuud tagasi võis EKKMis saada paraja nostalgialaksu Anders Härmi ja Hanno Soansi kureeritud väljapanekul „1995“. 1990ndate ülemineku aeg, seda nii poliitilises kui ka kultuurilises, iseäranis visuaalse kunsti mõttes pakub praeguses poliitilises olukorras tagasivaatamiseks, ümberhindamiseks ning tõlgendamiseks küllaga põhjust. Sellele osutatakse ka „Külma vee“ saatetekstis. On üsna ootuspärane, et just sotsiaalselt tundliku närviga fotokunstnik Tanja Muravskaja, keda tema enda loomingus on köitnud rahvus(lus), identiteet, manipulatsioon ja üksikisiku haavatus, otsustas just nüüd tuua Tallinna ühele näitusele kokku üheksa tollal – vähemalt tema arvates – olulist rolli mänginud, „tugeva autorinägemusega“ fotokunstnikku. Sest „Külm vesi“ kõneles „kunstnikust, tema rollist ja kohast ühiskonnas, tema sõnumite tähendusest, isiklikust julgusest ja tõeotsingutest“, nagu seisab saatetekstis.
Jüri Okase fenomen. Tegelikult ei piirdunud kuraator sugugi ainult veerandsajandi taguse üleminekuajaga, vaid vaatas veel oma kaks aastakümmet tagasi, sest ta oli haaranud oma valikusse Jüri Okase (1950) 1970ndate alguse tööd. Nende tööde põhjal ei saa küll kuidagi rääkida üleminekuajast poliitilises mõttes: Hruštšovi sula oli möödas, Brežnevi stagnatsioon maad võtnud ja Gorbatšovi reforme, veel vähem Nõukogude Liidu kokkukukkumist võisid ette näha vaid üliinimlikult hiromandivõimega tegelased. Kuid Jüri Okase foto ja sügavtrüki sümbiooside esitamine Baltimaade fotokunsti kontekstis ei ole mitte ainult üllatav ja huvitav, vaid ka julge ja ettenägelik, lausa sümptomaatiline samm.
Arhitekti taustaga Jüri Okas on 1970ndate algusest kuulunud eesti kunsti, 1974. aastast peale esines ta pidevalt vabariiklikel näitustel, 1976. aastal oli tal esimene isikunäitus Tallinnas. Teda nimetati novaatorlikuks, avangardseks kunstnikuks või kui mingil põhjusel oli vaja tema valdkonda kuidagi täpsemalt määratleda, siis oli ta väga edumeelne graafik, aga mitte fotograaf või fotokunstnik. Eesti fotokunst oli samuti väga edumeelne, klubiline ja näitusetegevus väga aktiivne, kuid fotograafid, ka siis, kui neist kirjutasid tunnustatud kriitikud, nagu Leo Gens või Jüri Hain, ei kuulunud kunsti. Nad olid omaette tsunft.
Peeter Linnap, kes on kõige järjekindlamalt, põhjalikumalt ja asjalikumalt eesti fotokunsti uurinud ja kes vaieldamatult tunneb ülihästi ka meie nüüdiskunsti, iseäranis 1990ndatest alates, ei ole Jüri Okasest mööda läinud, kuid ei ole teda vaadelnud fotokunsti kontekstis. Kui, siis vaid mõnel harval korral, nagu on näiteks 1998. aasta USAs Baltimaade uue kunsti, eelkõige foto- ja video esmaesitluse „Out of Shadow“ ehk „Varjust väljas“ puhul. Linnap asetab Jüri Okase koos Peeter Toominga ja Gintaras Zinkevičiusega „hilise modernismi strateegiani“ jõudnud üksikute autorite ritta, kelle töödes on aduda „piirinähtust kontseptualismi“, vastandades neid, 1980ndate parimaid näiteid 1990ndate foto teistsuguste põhimõtetega, nagu modernismijärgne autoriprobleem, simulatsioonirituaalid, tähistaja ja tähistatava suhete vaba kasutamine, väikese inimese autobiograafia jne („Silmakirjad“, nr 3, lk 149). Kuid just Okase puhul, iseäranis tema 1987. aasta Eesti Kunstimuuseumi isikunäituse kontekstis, tuli meie kunstikäsitlusse täiesti teistsugune retoorika, üsna lähedane sellele, mida hakati kasutama 1990ndatel ja hiljem just uue meediumi – foto, video, videoinstallatsioonid – puhul. Sirje Helme kirjutab Jüri Okase kataloogis kunstniku jälgija positsioonist, temast kui filmijast ja mittesekkujast, dokumenteerijast, aga rõhutab ka tema reaalsuse individuaalset kogemust, ideed ja protsessi ning kahe tähenduskihi väljapakkumist, sest ei „püüa ühitada ühitamatut“ (Jüri Okas, Eesti Kunstimuuseum 1987, sama tekst on toodud uuesti ära kunstniku enda välja antud raamatus „Okas“, Jüri Okas 2000). Seda teistsugust retoorikat arendab edasi ka Tamara Luuk oma 1988. aastal Vikerkaares (nr 7) ilmunud artiklis, mis on samuti taas avaldatud „Okase“ raamatus.
Kui XXI sajandi ajaloolistes uurimuslikes näitustes, olgu need siis mõne ajalõigu või nähtuse käsitlus, ei saada enam läbi fotograafiata, siis Tanja Muravskaja on toonud fotovälise või vähemalt piiripealse nähtuse fotokunsti ajaloo vaatlusse.
Jüri Okase 1970ndate autoportree ja rekonstruktsioonide juurest on „Külma vee“ väljapaneku kontekstis loogiline minna Gintaras Zinkevičiuse (1963) topelttähendusega pildis kujutatud piltide ehk siis „Fotonäitus maastikul“ juurde. Zinkevičius on eksponeerinud oma vanu loodusfotosid looduses ehk siis lammastele, puudele, lennukitele jne või tõstnud need riigilippudena kõrgustesse ja lõpuks lasknud need hulpida Läänemeres. Tema ise või ka mõni tema sõber, kui tema on ise kaadris, on seda pildistanud, ja nii ongi saanud teistsuguse fotonäituse illustratsioon. Kui kontseptualist Okas dokumenteeris protsessi, heroiseerimata paikade peaaegu olematuid muutusi ning vormistas need sügavtrükis nii-öelda graafikana, siis Zinkevičiuse jäädvustused on puhtalt fotomeediumis. Tema puhul hakkab domineerima väljapanek, lavastus.
Väike inimene ja suur aeg. Toomas Kalve (1965) ja Eve Kiiler (1960) tulid kunstiareenile fotokunstnikena, väikeste inimeste ja nende keskkonna kaudu oma lugude jutustajana 1980ndate keskel. Nii Kalve Tartu agulivaade noore perekonnaga kui ka Kiileri Kihnu seeria kuuluvad dokumentalistikasse. Nad ei ilusta, aga nad ei too esile ka midagi teravat, paljastavat. Kiileri Kihnu naistel on seljas oma paiga, aga 1980ndate lõpul selgelt ka meelsust (või õige imago’t) väljendav rahvarõivaseelik. Aga saarel, omas paigas kuulus see rõivatükk ka siis argirõivastusse. Eve Kiiler on fotosid töödelnud, lisanud neisse isiklikku, isegi poeetilist puudutust, kuid ei ole teinud neist heroilist propaganda esitlust, pigem osutavad tema jäädvustused argielu kordumatusele.
Lätlanna Inta Ruka (1958) „Minu maa rahvas“ on pikalt kestnud projekt. 1986. aastal olid ta tööd Eestis, Tallinnas Kiek in die Kökis esimest korda väljas. See oli ka kunstniku esimene isikunäitus. Tema „väikesed“ unikaalsed inimesed jõudsid rahvusvahelisele kunstiareenile 1999. aastal Läti paviljonis Veneetsia biennaalil.
Leedu foto suurkuju Alfonsas Budvytis (1949–2003) ei peegeldanud Nõukogude tegelikkust, tema peaaegu hääletutel linnavaadetel, olgu siis Riias või Moskvas, peaaegu ei ole mitte midagi peal. Kuid vaat et tajumatu nihe, mida ta on saavutanud kadreeringu ja veel enam õrna värvi lisamisega, tema jäädvustustest painajaliku magusvalusa meenutuspildi. Budvytise fotodest kirjutades tahaksin vägisi kasutada modernistlikule maalile omast vormikäsitlust, rääkida nüansseeritud koloriidist, mahedast valgusest, kompositsioonist – instrumentalistikast. Ja annan endale ka aru paradoksist, et selle retoorikaga ei jõua Budvytise puhul kaugele, kuid sellest ei saa ka päriselt loobuda.
Gvido Kajonsi (1955) „Teema 011“ on portreede sari, kuid see üsna ootamatu, isegi veider portreteerimisviis – selja tagant tabatud inimene – on degradeerinud portreteeritava dominandi positsioonilt keskkonna osaks. Kuigi tegelikult ei ole asi selja tagant jäädvustamises, sest Kajansi kuklad on intensiivsemad kui mõne teise fotograafi näod. Pigem tuleb nõustuda kunstnikke tutvustava saatetekstiga, et Kajonsi „peaaegu idiootlikult perfektne fototehnika loob tunde, et koht on tabatud väljaspool aega ja seetõttu elab oma elu, välistades inimesed“.
Kuraator Tanja Muravskaja mitte ainult ei loonud Tallinna Kunstihoone galeriisse kolmeks nädalaks tugeva nostalgia atmosfääri, vaid muutis galerii väikeseks muuseumiks. Või kui täpsem olla: ta suurendas muuseumi põhiekspositsioonist (eeldusel, et meil on selline muuseum) välja mõned eelkõige talle tähtsad kunstnikud ning joonistas nende loomingu kaudu üleminekuaja eelloo. Igal juhul igati inspireeriva eelloo.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming